Когнитивная операция сохранения в процессе формирования зрительской проекции мультимедиального текста

Исследование особенностей формирования проекции печатного текста предоставляет материал для сравнения и выявления специфики данного процесса относительно иных видов текста. Применение когнитивной операции сохранения читателями отличается от применения её зрителями, о чём свидетельствуют различия в историях фанфикшен, созданных на печатный и мультимедиальный источник.

Проявление когнитивной операции сохранения в целом реже встречается в историях фанфикшен на основе фильмового источника, нежели на основе печатного. Мультимедиальный текст в большей мере способствует приобретению зрительской проекцией свойства продуктивности. На наш взгляд, это обусловлено задачей по «переводу» набора знаков мультимедиальной природы в письменное сообщение, неизбежно возникающей перед автором текста фанфикшен. Истории жанра фанфикшен на фильм, в которых бы сохранялись целиком элементы сюжета и композиции, достаточно редки. Механическое воспроизведение, пересказ фильма, не несёт в себе интереса ни для автора фанфикшена, ни для его читателей.

На уровне макростратегий наиболее устойчивым элементом, исключением, в отношении которого всегда применяется операция сохранения, является система персонажей фильма-источника. По сравнению с действующими лицами книги, персонажи фильма (система взаимоотношений и образы) обладают особой устойчивостью, и идентичны в пространстве текстов-продуктов.

Реципиенты-фанаты фильма сильнее, чем читатели книги, эмоционально привязаны к персонажам, которые являются для них одушевлёнными, реальными личностями. Образ киноперсонажа меньше нуждается в зрительском достраивании, необходимом для литературного героя, он подаётся в «готовом» для проекции варианте, практически «полуфабрикатом» соответствующих её элементов.

Множество историй фанфикшен сконцентрировано на прямом или косвенном описании персонажей первотекста, и практически полном упущении сюжетных элементов. Подобные истории объединяются в жанр character study (исследование характеров): «a work of fiction in which the delineation of the central character’s personality is more important than the plot» (жанр литературы, в котором представление личности главного персонажа важнее, чем сюжет) [Random House Dictionary. Электронный ресурс].

Жанр character study получил рождение в рамках журналистики. Например, статья New York Times за 11 ноября 2012 года «The Aftermath: Hope, Death And Sinatra In a City Of Stories» (Подсчитываем убытки: надежда, смерть и Синатра в городе историй) рисует портреты жителей Нью-Йорка, переживших ураган Сэнди, излагает их личные впечатления от произошедшего. «People featured in the Character Study column all had to deal with the storm; each one seemed to do it in a different way» (Кажется, каждый из жителей, о которых идёт речь в колонке «Исследование характеров», переживал шторм по-своему). Восьмидесятилетний житель Манхэттена расстроен тем, что не удалось принять участие в 19 м Нью-Йоркском марафоне, продавец наживки для угрей наблюдает, как вода затапливает дом родителей, директор похоронного агентства занята уборкой квартиры после Хэллоуина, а биолог волнуется за популяцию крачек, поселившуюся на разрушенном острове Галл.

Из журналистики жанр перешёл в сетевую фанфикшен-литературу, где на сегодняшний день выступает официальным, оформившимся жанром: «a genre of fanworks which main point is to explore a character in depth» (жанр фанарта, основная цель которого — исследование образа персонажа в деталях) [Fanlore. Электронный ресурс].

Если журналистика оперирует реальными событиями, то сетевая фанфикшен-литература за точку отсчёта берёт вымышленный мир кинопроизведения. В пространстве текстов фанфикшен персонажи не менее «жизнеспособны», чем реальные люди, охарактеризованные журналистом. Например, история под названием Phone Call (Телефонный звонок) на фильм Dead Poets' Society (Общество мёртвых поэтов) определена самим автором как character study (исследование характеров).

История фанфикшен Phone Call (Телефонный звонок) рисует портреты персонажей, но опосредованным образом. «During an awkward phone call from Jeffery, Todd is asked about his new friends» (Во время назойливого звонка брата Джеффри, Тодду задают вопрос о новых друзьях). Вопрос провоцирует главного героя на рассуждения о друзьях, которые излагаются в текстовой форме автором фанфикшен. Таким образом, соблюдается иерархия и сохраняются количественные пропорции системы персонажей фильма-источника «Общество мёртвых поэтов», в котором Тодд Андерсон занимает позицию наблюдателя (observer), в то время как прочие его друзья (Neill Perry, Knox Overstreet, Charlie Dalton, Richard Cameron, Steven Meeks, Gerard Pitts) равнозначны.

Данная история содержит элемент авторско-читательской игры: персонажи в ней не называются, рисуется лишь их портрет. Задача и интерес для целевой аудитории заключается в «отгадке» действующего лица. Фанатская среда, в которой публикуется текст, предполагает, что читателям хорошо знакомы образы и отношения, ими «уяснена» система персонажей. Развитие коммуникационных технологий зачастую выдвигает к тексту требование подобной интерактивности. Читателям хочется выступать не в роли зрителей и «свидетелей», а активно общаться с автором: с помощью функции комментариев отгадывать персонажей, обсуждать и предлагать варианты дальнейшего развития событий.

Автор Phone Call (Телефонного звонка) не называет персонажей по имени, употребляя one of them, another one (один из них, другой). Несмотря на это, читатели, знакомые с первотекстом, легко угадывают «кто есть кто». Подчёркнутые слова и словосочетания семантически выстраивают образ каждого персонажа, связывая текст-продукт с фильмом-источником (см. табл. 22 Приложения 19).

Автор изображает персонажей косвенно, не через сюжетную цепь событий первотекста, а через ощущения, их образы глазами Тодда. В пространстве фанфика персонажи полноценно живут, испытывают друг к другу любовь, симпатию, ненависть, притяжение, отторжение. У читателя происходит «погружение» в текст, возникает тёплое аффективное чувство, как к собственным друзьям.

Предлагаем обозначать данный частный случай тактики, направленный на сохранение системы персонажей и придание их образам особой устойчивости, косвенной тактикой исследования характеров (indirect character studies tactics). Существует также прямая тактика исследования характеров (direct character studies tactics), в результате которой персонажи называются, и использовать догадку от читателя не требуется. Указанные тактики в большей мере свойственны процессу формирования зрительской проекции медиатекста, нежели традиционной печатной книги.

Яркий пример использования реципиентом тактики прямого исследования характеров при формировании зрительской проекции демонстрирует история How To Live Like A Dead Poet (Кодекс поведения общества «Мёртвых поэтов»). Автор помещает персонажей в бытовые ситуации, демонстрирующие характер каждого в отдельности, манеру поведения и отношение (attitudes) к окружающему миру. Тем самым повествование концентрируется на сохранённых образах персонажей, практически полностью упуская глобальный сюжет фильма. История имеет форму дружеских советов о том, как вести себя на вечеринке, чистить зубы, заправлять кровать, ездить в метро, выбирать подарки, смотреть фильм ужасов. Некоторые сюжеты связаны с позициями выдвижения фильма-источника (см. табл. 23 Приложения 20). Первый отрывок транслирует во-первых, сцену сбора «Мёртвых поэтов» в пещере, когда Чарли приводит двух девушек, и Питтс и Микс пытаются завязать с ними разговор; во-вторых, сцену драки Нокса с другом возлюбленной. Второй отрывок главы тематически не связан с искомым сюжетом. Оставшееся содержание реципиент «домыслил» согласно собственному восприятию образов персонажей в контексте фильма. Содержание истории, складывающееся из ситуаций, повседневных для читателей, выполняет задачу уменьшения дистанции между ними и персонажами. Таким образом, вновь реципиент оказывается внутри событий текста, погружается в него (см. табл. 23 Приложения 20).

В приведённых примерах центральным макроэлементом является система персонажей, на которую происходит сдвиг семантического акцента. В фокусе текста не предмет повествования, а субъект. Сюжет глав фанфика становится второстепенным, в тексте он не имеет начала и конца. Автор поощряет других пользователей ресурса предлагать «идеи новых ситуаций» для продолжения истории (как провести ночь в палатке, поджарить тосты на завтрак и т. д.). Имена персонажей не только не утаиваются, но постоянно подчёркиваются прямой речью. Перед нами — character studies в чистом виде в качестве объективации зрительской проекции фильмового текста.

Второй макроэлемент, сюжет фильма-источника редко подвергается воздействию когнитивной операции сохранения при формировании зрительских проекций. Объективации сюжета, как «пространственно-временной динамики изображенного» [Поспелов, 1988, с. 197], не являются детальными в фанфикшен-текстах. Встречающиеся образцы историй отражают предмет и тематику первотекста в ограниченной мере и отличаются творческой продуктивностью. Авторы, по меньшей мере, пытаются прочитать первотекст «между строк», а иногда вводят совершенно новые элементы и повороты событий.

История Halloween (Хэллоуин) представляет один из немногих примеров относительно полного сохранения макроэлементов. Применены тактики сохранения системы персонажей и сюжета, изображается эпизод ночной встречи «Общества мёртвых поэтов». Автор модифицирует оригинальный сюжет: встреча происходит во время Хэллоуина, и друзья играют в игру, сочиняя страшную историю, к которой каждый добавляет по предложению; единственный фонарик гаснет, и они бегут из пещеры.

Комментирующие текст читатели в качестве сильной стороны текста-продукта отмечают удачную характеристику персонажей. Вновь именно персонажи оказываются в центре повествования, на первом плане. Например, Meeks was too logical to be scared of wraiths and Pitts could take one on if he had to. (Железная логика Микса не позволяла ему бояться привидений, а Питтс мог бы справиться с одним, если бы пришлось) (Halloween). Страшная история, сочинённая «Обществом…», является полностью продуктивным, авторским элементом проекции, не связанным с фильмом-источником. Тактика сохранения сюжета обеспечивает «правильный» фон действия, background, снабжая вторичный текст фанфикшен местом действия (setting).

Для анализа когнитивной операции сохранения на уровне схематических стратегий в качестве текста-источника нами был выбран фильм «Шоколад» (Chocolat), 2000 год, режиссёр Лассе Хальстрём. Фильм обладает сложной композиционной структурой с несколькими линиями сюжета. Внешняя композиция анализируемого текста-источника не является очевидной и чётко обозначенной. У фильма отсутствуют эпиграф и эпилог, действие, разворачиваемое в медиатексте, не разделено по внешним признакам на главы. Место и время действия не обозначаются визуально, не пишутся внизу кадра. Единственным отличительным признаком внешней композиции являются авторские отступления, — голос за кадром вводит зрителя в ход событий текста, поясняет поступки и состояния персонажей, занимает позицию «рассказчика».

Внутренняя композиция фильма «Шоколад» отличается сложностью и кульминационной множественностью. Используя краткий пересказ сюжета фильма (plot summary), представим композицию сюжета в виде таблицы 24 Приложения 21.

Позиции выдвижения в рассматриваемом медиатексте внешнекомпозиционно не обозначены. Благодаря детально разработанной системе характеров и смене точек зрения на протяжении текста, реализуемой через закадровый голос рассказчика, сюжетная структура самого текста-источника характеризуется множественностью сильных позиций. Каждый персонаж обладает собственным конфликтом, и особым кульминационным моментом в пространстве текста для его разрешения. Для семейства Арманды, Люка и Катерины Вуазан это — встреча бабушки и внука, для Жозефин и Сержа — сцена в кондитерской, для мэра Рено — поедание шоколада в витрине магазина Виенн, для Виенн — разбивание урны с прахом матери. Позиции выдвижения подчеркивают наиболее значимые для понимания произведения элементы структуры и одновременно определяют основные «смысловые вехи» той или иной композиционной части (текста в целом).

Что касается точки зрения фильма, то в кинематографе это понятие усложняется тем, что точка зрения камеры и «эмпатия» зрителя — две самостоятельные категории. Как отмечает С. Филиппов, «зритель одновременно идентифицируется и со всем экранным миром, … и с персонажем» [Филиппов, 2001]. Во втором случае «он занимает место персонажа и как бы видит мир его глазами, идентифицируясь со зрением героя. Но этой идентификации недостаточно. Зритель также обязательно должен видеть извне тот персонаж, … со зрением которого он идентифицируется, и проецировать свою личность на него» [там же].

Таким образом, в кино имеет место двойная эмпатия: обязательная «авторская» (вторичная) и «факультативная» эмпатия кого-либо из персонажей, которая может реализовывать различные степени субъективности (от нейтрального взгляда на «объективную реальность» до абсолютно личного внутреннего взора на воображаемое, желаемое, снящееся) [Там же].

В анализируемом медиатексте доминирует авторская эмпатия, которая поддерживается на уровне внешней композиции «отступлениями рассказчика». В связи с этим, можно определить представленную точку зрения как внешнюю. Например, фильм открывается общим кадром городка во французских Альпах, снятого с высокой, ненормативной точки. Подобная съёмка с невозможной, «ничьей» позиции настраивает зрителя, что повествование будет вестись от лица всезнающего автора, возвышающегося над действием. Б. А. Успенский называет такую точку зрения «нулевой», поскольку особенности её планов (пространственного, идеологического, языкового, временного, перцептивного) сведены к минимуму [Успенский, 2000]. Для зрителя очевидны идеологический и языковой планы. Отношение и оценка персонажей выражаются напрямую (в отступлениях рассказчика) и косвенно (через диалоги, отношение других персонажей). К языковому аспекту точки зрения можно отнести французский акцент рассказчика, наличие французских заимствований (tranquillitй).

В качестве текстов-продуктов для анализа особенностей реализации операции сохранения элементов медиатекста-источника нами были отобраны произведения в жанре фанфикшен по медиатексту-источнику «Шоколад» на сайте fanfiction.net.

Что касается внешних схематических стратегий восприятия текста, большинство рассмотренных текстов-продуктов обладает собственными чертами, не связанными с оригиналом. Это обусловлено различиями в природе продукта и источника по критерию материальной представленности (печатный продукт и мультимедийный источник). Очевидная реализация тактики сохранения аутентичности дизайна наблюдалась лишь в одном фанфик-тексте — La Parodie (Пародия) в форме авторских отступлений голосом рассказчика. Female voiceover: Once upon a time, there was this spiffy little village in the middle of nowhere — no, wait, in France, wasn’t it? Голос рассказчицы: Давным-давно, на краю земли была одна симпатичная деревушка, — хотя стоп, ведь это было во Франции (La Parodie).

Внешняя схематика текста и его мультимедийная природа нашла отражение в том, что автор фанфикшена выбрал форму киносценария с режиссёрскими пометками о работе камеры и планах съёмки.

we see the village in a spiffy wide shot-

— camera closes up on the church-entrance, where the mayor stands and greets the people —

мы видим городок во всей красе общим планом—

— камера приближается ко входу в церковь, у которого стоит мэр и приветствует горожан — (La Parodie).

Приведённый пример текста заявлен автором как пародия на фильм-источник. Это означает, что его намерением было сымитировать форму и средства изображения, представленные в первичном тексте, при этом выразив ироническое отношение к пародируемому тексту.

Как отмечает М. В. Вербицкая, ключевыми характеристиками пародии выступают зависимость от текста-источника, воспроизведение важнейших особенностей его стиля и авторская ироническая идейно-эмоциональная оценка источника. М. В. Вербицкая определяет цель автора как стремление «показать эстетическую несостоятельность протослова» [Вербицкая, 2000, с. 120]. Согласно типологии гипертекстов Ж. Женнета, пародия есть цитата, лишённая собственного смысла и высокого статуса, изъятая из собственного контекста и помещённая в другой контекст [Женнет, 1998, с. 17]. И. С. Беляева отмечает, что пародия — суть «образцовый» вторичный текст [Беляева, 2012, с. 109−114].

Тем самым, утрированно точное воспроизведение элементов внешней схематики текста-источника связано с жанром пародии конкретного фанфикшен-текста, и с намерениями автора сымитировать фильм, поиронизировать над его формой и содержанием, выставить их в смешном виде.

Развитая система персонажей и множество позиций выдвижения в фильме-источнике «Шоколад» приводят к тому, что реципиентами-авторами фанфикшен создаётся большое количестве POV текстов. В таких текстах наблюдается сдвиг точки зрения, перенос смыслового акцента на историю альтернативного персонажа. Тексты-продукты со сдвинутой точкой зрения, как правило, иллюстрируют кульминационный, переломный момент в истории каждого персонажа. Тем самым демонстрируется реализация когнитивной операции сохранения относительно позиций выдвижения текста-источника.

Например, история Forevermore (Отныне и навсегда) представляет размышления Катрин Вуазан об отношениях с матерью, Армандой. Кульминационный момент фанфик-текста совпадает со сценой, в которой разрешается внутренний конфликт Катрин в фильме-источнике. Пространство фанфик-текста строится вокруг этого момента. Тем самым, сохраняется и укрепляется «родственная» связь между двумя текстами (см. табл. 10 Приложения). Что касается экспозиции, завязки, развязки и эпилога текста-продукта, то автор обогатил их добавочными деталями и сюжетными линиями, не представленными в фильме. В смысловом блоке завязки автор представил внутренние мотивы поведения героини, предысторию, не показанную в источнике. В качестве эпилога рисуется не представленная в фильме сцена разговора Катрин с сыном Люком, в котором она признаёт свои ошибки. Добавочные сюжетные линии возникают и по ходу развития действия. Усиливается противостояние Арманда — граф де Рено, углубляется конфликт дочери и матери (см. табл. 25 Приложения 22).

В представленном тексте-продукте из текста-источника полностью сохранилась только композиционная структура кульминации. Кульминационный момент, вместе с системой персонажей фильма, являются в данном случае «сильной», устойчивой позицией первотекста, сохранённой во вторичном тексте и обеспечивающей поддержание межтекстовой связи. «Слабыми», подвижными позициями первоисточника стали прочие элементы композиционной структуры (экспозиция, завязка, завязка, эпилог), а также точка зрения, с которой ведётся повествование.

Иногда применения операции сохранения только на уровне позиций выдвижения оказывается недостаточным для того, чтобы укрепить межтекстовую связь. Существуют образцы жанра фанфикшен, которые, на первый взгляд, полностью не соответствуют структуре и композиции породившего их текста-источника (текст может рассказывать о предыстории персонажа, или о последующих событиях, происходящих с ним). И всё же, читатель, знакомый с исходным фильмом, без труда сопоставит эти тексты, и с восприятием вторичного текста не возникнет проблем. Очевидно, что существуют способы «компенсации» ослабленной межтекстовой связи, которые и необходимо рассмотреть в исследовании. Одним из примеров является фанфик Freedom On The Wind (Свобода на ветру). Повествование ведётся от лица Виенн. В системе координат этой героини сильной позицией является момент, когда она принимает решение остаться в городке, и расстаётся с прахом матери, развеивая его по ветру. Текст-продукт целиком вырастает из данной переломной сцены текста-источника, эмоционально сильной и, несомненно, запомнившейся зрителю. Автор истории фанфикшен пытается объяснить механизм мыслей Виенн, показать внутренние рычаги её поведения в действии. Информация, представленная в источнике, разбавляется новыми деталями о путешествиях Виенн с матерью, об истории появления Анук (см. табл. 25 Приложения 22). Рассматриваемый текст жанра фанфикшен из-за отсутствия действия, «экшена», сложно анализировать по канонической схеме завязки-кульминации-развязки. Более того, события, детали и сюжетные линии первичного медиатекста в нём практически не представлены. Межтекстовая связь оказалась бы ослабленной, если бы не компенсировалась за счёт насыщенности «шоколадными» метафорами и аллюзиями на фильм. Например, I did not like the experiences, nor did I like how they moulded me. Мне не нравился тот опыт, и то, как он формировал меня (Freedom on The Wind).

В примере характер человека сравнивается с шоколадной массой, поддающейся формированию, поскольку одно из значений слова mould — «форма для отливки шоколада».

Метафоры текста фанфикшен продолжают метафорический ряд, представленный в фильме, и соотносятся с позициями выдвижения в схематическом построении фильма.

Например, в тексте-продукте встречаем эпитет grey little housewife. Слово grey, помимо обозначения серого цвета, употребляется в качестве синонима слова dull (скучный, унылый, бесцветный, безликий, мрачный). В одной из позиций выдвижения, эмоционально сильных сцен фильма дочь упрекает Виенн: Why can't you wear black shoes like the other mothers? (Почему бы тебе не носить чёрные туфли, как все другие мамы?) Красный цвет выделяет главную героиню среди прочих горожан и символизирует наслаждение жизнью, стремление к счастью.

Другой пример: во вторичном тексте счастье и перемены к лучшему метафорически сравниваются с чистым окном и покрашенным домом. Certainly we made them happy… for a while. No window once cleaned stays sparkling and cobweb free forever. No amount of paint, or chocolate for that matter, can keep a small town happy. Определённо мы делали их счастливыми… на время. Ни одно отмытое окно не останется сияющим и свободным от паутины навечно. Ни одно количество краски, или шоколада, не может поддерживать счастье в городке (Freedom On The Wind).

Аналогичным образом, в источнике, Виенн, приехав в город и открывая бизнес, наводит порядок в старой кондитерской. Преображение внешнего пространства символизирует внутренние перемены.

С помощью подобных метафор, берущих начало в сильных позициях фильма, «позициях выдвижения», в терминологии И. В. Арнольд, укрепляется связь текста-продукта с текстом-источником.

Помимо сохранения позиций выдвижения (в прямом ситуационном виде, или в виде метафоризированном), способом компенсации ослабленной межтекстовой связи в историях фанфикшен со сдвигом точки зрения является полное сохранение прочих элементов текстовых форм (сюжета, образов персонажей, стилистической составляющей), что иллюстрируется историями, приведёнными выше.

Среди 49 историй фанфикшен на основе фильма «Шоколад», представленных в базе данных fanfiction. net на сегодняшний день, чуть меньше половины (24 текста, 49%) историй сохраняют точку зрения фильма-источника. Достаточно низкий процент обусловлен тем, что в фильме «Шоколад» напрямую не указан персонажа-источник фокализации. Позицию наблюдателя занимает шестилетняя Анук, дочь главной героини Виенн. Зритель догадывается об этом лишь к концу фильма, когда в кадре «материализуется» кенгуру, созданный воображением ребёнка. Подобным образом, в тексте фанфикшен Nature Of The Beast (Природа Зверя) повествование не ведётся от первого лица, тем не менее, очевидно, что Анук выступает в качестве носителя точки зрения. В способе выражения точки зрения проявилась мультимедийная природа текста-источника. Б. А. Успенский считает, что подобный приём превращения эпизодического персонажа в проводника автора тесно связан с киноискусством: «лицо, с точки зрения которого производится остранение, то есть, собственно говоря, тот зритель, для которого разыгрывается действие, — дается в самой картине, причем в виде достаточно случайной фигуры, на периферии картины. … можно вспомнить также и о старых живописцах, помещавших иногда свой портрет у рамы, то есть на периферии изображения» [Успенский, 2000].

В истории фанфикшен присутствуют только сцены фильма, ключевые для персонажа Анук (встреча с мэром Рено, драка в школьном дворе, знакомство с Ру, праздник на дне рождения Арманды, возвращение Ру и принятие его папой). Создатель фанфикшена не изобретал дополнительных сюжетных линий, он обогатил существующие новыми деталями и подробностями. Действие целиком переносится в систему координат персонажа с помощью приёма описания его тактильных, визуальных и аудиальных ощущений (см. табл. 26 Приложения 23). В плане психологии, в данном случае можно говорить о внутренней (по отношению к объекту описания) точке зрения, по терминологии Б. А. Успенского. Текст буквально насыщен «внутренними» (вкусовыми, тактильными, слуховыми, зрительными) ощущениями:

• — coppery taste of her own blood (медный вкус собственной крови);
• — savoring the sweet, soapy smell of the crinkly white sheets (наслаждаясь сладковатым запахом душистого мыла от хрустящих белых простыней);
• — soft and warm voice, like a fresh croissant (мягкий и теплый голос, словно свежий круассан);
• — it makes Anouk feel warm inside, like the hot chocolate her mother gives her on cold mornings (Анук чувствует тепло внутри, словно от чашки горячего шоколада, которую мама обычно наливает ей холодным утром) (Nature Of The Beast).

Другой приём интернализации, помещения точки зрения внутрь персонажа, состоит в упоминании подробностей и деталей, по мнению автора вторичного текста, важных с точки зрения ребёнка (игра на школьном дворе, подруги) (см. табл. 27 Приложения 24). .

В тексте соблюдается изначальная перцептивная точка зрения персонажа Анук Роше по следующим планам:

• а) Пространственный план. В сцене разговора матери с графом де Рено подчёркивается, что Анук, сидящая на полу, смотрит на действие «снизу».
• б) Идеологический план. Анук, выросшая в неполной семье, не понимает, почему её подруги так любят играть «в дома». Anouk doesn’t understand why the other girls want to pretend they have houses and husbands to take care of. Анук не понимает, почему другим девчонкам нравится воображать, что у них свой дом и муж, о котором нужно заботиться.
• в) Временной план. Большинство глаголов находятся в форме Present Simple. Действие в рассматриваемом тексте разворачивается в настоящем времени, «перед глазами» читателя, как в случае присутствия в кинозале. Б. А. Успенский называет это «синхронной авторской позицией». «Настоящее время знаменует фиксацию точки зрения, с которой производится описание, каждый раз, когда употребляется глагольная форма настоящего времени, имеет место синхронная авторская позиция, автор находится как бы в том же времени, что и описываемый персонаж» [Успенский, 2000]. Настоящее время вновь приближает текст фанфикшен к фильму-источнику: «повествование в этом случае как бы распадается на ряд сцен, каждая из которых дана с синхронной точки зрения. Внутри этих сцен время как бы останавливается…» [Там же].
• г) Реализации языкового плана в истории подтверждают его устойчивый характер, и тот факт, что, среди прочих планов фокализации, языковой план является первоочередным объектом восприятия реципиента. На первый взгляд, в контексте истории, увиденной глазами шестилетнего ребёнка, языковой план не соблюдается. Анук употребляет не свойственные детской речи слова и словосочетания (water stings fingernails and cuticles, вода щиплет ногти и кутикулу), абстрактные понятия (descriptions, описания; the pain distracts, боль отвлекает). Однако, рассказчицей в фильме выступает уже выросшая Анук, взрослая женщина, языковой план точки зрения которой транслируется автором в текст фанфикшен, и накладывается поверх рассказа шестилетней девочки. Соблюдается в том числе французский акцент первичной фокализации с помощью французских заимствований и ассимилированной лексики: cruel taunts of the schoolyard, жестокие насмешки на школьном дворе (от фр. tenter, искушать, манить, тянуть), savoring the smell, вкушая запах (от фр. saveur, вкус, аромат), soft voice like a fresh croissant, голос, мягкий, как свежий круассан.
• д) Перцептивный план. Рассказ Анук о драке Жозефины с мужем скорректирован согласно особенностям восприятия ребёнка: девочка напугана, закрывает глаза, пытаясь «спрятаться от происходящего», верит, что, если она не видит события, значит, оно не происходит.

Приведённая точка зрения не является однородной по структуре пяти планов. Пространственный, идеологический и перцептивный планы образованы автором, носят творческий характер и отражают фокализацию персонажа-ребёнка, временной и языковой планы принадлежат фокализации взрослой женщины и транслируют точку зрения текста-источника. Таким образом, тактика сохранения точки зрения работает на уровне двух планов, с целью сохранения связи с текстом-источником, ресурсами которого «питается» история фанфикшен.

Рассмотрим особенности реализации когнитивной операции сохранения на уровне стилистических стратегий формирования проекции текста-источника мультимедийной природы. Зрителями фильма при создании собственных текстов столь же часто, как и читателями книги, используется тактика сохранения ключевых слов, вместе с индивидуально-художественным значением. Проведём семантический анализ ключевых слов медиатекста Back To The Future (Назад в будущее), представленного трилогией фильмов, и историй фанфикшен на его основе (см. табл. 28).

Таблица 28 — Ключевые слова медиатекста-источника Back To The Future (Назад в будущее), представленные в текстах-продуктах.

Проекция медиатекста, подобно читательской, несёт отражение тропов и стилистических фигур, присутствующих в источнике. Тактика имитации тропов и стилистических фигур особенно очевидно применяется авторами фанфикшен для воссоздания речи персонажей. Стилевая сторона речевой манеры персонажа фильма, его идиолект, являются неотъемлемой стороной мультимедийного образа, который обладает особой устойчивостью и детальной воспроизводимостью в проекции реципиента. Экспрессивность оригинального образа, насыщенность выразительными средствами наделяют зрительскую проекцию свойством продуктивности, побуждают автора истории фанфикшен использовать сымитированные стилистические фигуры и тропы при продукции собственного текста. При этом данные приёмы имеют свойство распространяться с речи персонажей на окружающее внутритекстовое пространство (авторское повествование, лирические отступления и т. д.).

В качестве примера рассмотрим несколько текстов фанфикшен, созданных на основе фильмов трилогии Pirates Of The Caribbean (Пираты Карибского моря). Мультимедиальный источник обладает типичными характеристиками современных текстов: он стилистически экспрессивен и многослоен, что приводит к обилию тропов и фигур, применённых создателями текстов-продуктов. Организуем сопоставительный анализ источника и продуктов в виде таблицы 29.

Таблица 29 — Тропы и стилистические фигуры фильма-источника Pirates Of The Caribbean (Пираты Карибского моря), представленные в тексте-продукте Rum Logic (Логика в роме)

Характерные особенности использования выразительных средств в мультимедиальном тексте-источнике (например, разнообразные виды эпитетов, употребление их в цепочке, усиление наречиями-интенсификаторами maddeningly, entirely, и т. д.) транслируются в историю фанфикшен. Тропы и фигуры принадлежат автору фанфика, но по лексической и синтаксической экспрессивности выглядят «как будто» взятыми из первичного текста.

Тем самым, для проекции текста в сознании реципиента-автора фанфикшена значимыми явились не лексические единицы в качестве устойчивых словосочетаний, а само по себе выразительное средство, которое выступило устойчивой характеристикой конкретного текста-источника. Например, фразовый эпитет damsel-ish and distress-y составлен автором из устойчивого выражения damsel in distress (дама, попавшая в беду), с использованием словообразовательных аффиксовish иy. Комический эффект основан на необычной валентности сложного слова, переходе его в разряд прилагательных, усилении интенсификатором truly. В примере проявляется экспрессивность словообразовательных средств (аффиксов), обусловленная морфологической производностью. Далее по тексту встречается: more drunker than usualer (набраться большее, чем обыкновеннее). Образование сравнительной степени с помощью избыточных морфологических средств (more drunker), и употребление сравнительной степени для прилагательных, которым эта категория несвойственна (usualer), сообщает прилагательным бульшую экспрессивность, элятив (безотносительно большую меру признака) [Арнольд, 2002]. Сравним с примерами использования словообразовательной экспрессивности в тексте-источнике [Там же]. The captain seems to be actin' a bit strange…-er. Капитан, кажется, ведёт себя всё страньше. Образование сравнительной степени прилагательного strange в примере отличается от нормативного more strange.

В первоисточнике широко используется также экспрессивное словообразование: Any idea when Jones might release said terrible beastie? Не в курсе, когда Джонс спустит с цепи упомянутую зверушку? Уменьшительно-ласкательный суффикс —ie указывает на малый размер и в составе оксюморонного сочетания с эпитетом terrible придаёт слову шутливую эмоциональную коннотацию (герой так именует кракена).

… detecting of a way to save your dolly belle ol' what’s-her-face.

…определишься с планом спасения своей куколки как-там-её-звать…

Антропоним what's-her-face образован по модели синтагмы, ассоциируется со сленговой стилистической коннотацией и используется для обозначения лица женского пола, чьё имя не могут вспомнить (a female whose name one doesn’t remember) [Online Slang Dictionary. Электронный ресурс].

В контексте исследования особенностей формирования медиатекстовой проекции возникает вопрос об идентичности и сопоставимости функциональных стилей источника и продукта. Фильмы трилогии-источника «Пираты Карибского моря» обладают контрастной, многокомпонентной стилистикой. Сочетание несочетаемого, употребление книжных слов и архаизмов на фоне общего фамильярно-разговорного стиля, выступает приёмом создания иронии. Комбинируются:

• 1) книжная лексика и архаизмы (whatsoever, postpone the judgement, loyalty, currency of the realm, fate intervenes, betrothed). Устаревшие грамматические формы: We are to assume that she is a woman scorned, which fury hell hath no! Dearly beloved, we be gathered here today…
• 2) Сленг и фамильярно-разговорная лексика: to be press-ganged into a crew (заставили присоединиться к команде), a lummox (an awkward stupid person, увалень, простофиля), scraggly beard (взъерошенная борода), to get rid of somebody.

Тексты-источники такого рода, обладающие сложной, многокомпонентной стилистикой, характерны для современного гипермедиального этапа существования текстового пространства.

Истории-продукты жанра фанфикшен, созданные на основе трилогии, отличаются идентичным стилистическим «коктейлем», воспроизведённым в точных пропорциях. Стилистическая окраска рассмотренного текста фанфикшен неоднородна и контрастна. Отличительной чертой рассмотренных текстов фанфикшен является обилие литературной, книжной лексики, и архаизмов. В толковом словаре английского языка Collins пометки old-fashioned, literary присвоены следующим лексическим единицам: inebriated, clandestine, lamentably, mercilessly, to summon, to deem, impish, vexation, to pertain (Rum Logic). Однако, книжный стиль неоднороден, и в тексте фанфикшен встречаются элементы разговорного стиля:

1) компрессия на фонетическом уровне, редукция вспомогательных глагольных форм (contractions):

2) компрессия на уровне синтаксиса, эллипс:

3) глаголы с постпозитивами (фразовые глаголы);

• 4) опущение личных местоимений (All'm saying…), «присутствие обоих собеседников делает их называние излишним» [353];
• 5) лексика с выраженным разговорным стилистическим компонентом коннотации: pelt, to chuck (a bottle), mate;
• 6) экспрессивное словообразование, модели сложных слов с необычной валентностью (to go all weak-kneed and moony-eyed over somebody, to stare at someone slackjawed, devil-may-care look);
• 7) звукоподражание:

«Shush, hush, I’m getting at it, I’ve got it», — Jack drawled.

«Псс, тсс, кажется, я догадался», — протянул Джек.

8) избыточные элементы, time fillers, «не несущие смысловой нагрузки» [Арнольд, 2002, с. 354] (It seems…, Seems to me… Well, way I figure it,… Кажется, .).

Приведённые примеры иллюстрируют гипотезу об устойчивости стилистических стратегий восприятия и об обоснованности выделения их в отдельный класс в ряду прочих стратегий восприятия, поскольку они с точностью воспроизводят подобную сложносоставную, неоднородную стилистику текста-источника.

Анализ особенностей объективаций стилистических стратегий во вторичных текстах-продуктах приводит к выводу о том, что их авторами (и реципиентами источника в одном лице) полностью воспринимаются не столько лексические единицы первотекста в качестве устойчивых выражений, но, в первую очередь, их сочетаемость и стилистические приёмы выражения экспрессивности на лексическом уровне. Это свидетельствует в пользу обращения особого внимания на стилистические стратегии в перспективе исследования механизмов восприятия текста.

В историях фанфикшен на основе фильмового источника проявляются тенденции современного текстового пространства. Требование интерактивности (активного участия читателя в процессе текстовой коммуникации с автором), применяемое к текстам, способствует появлению новых зрительских стратегий и тактик. Читатель должен быть вовлечён в текстовое пространство. В случае, если реципиент — фанат источника, он желает находиться «внутри действия». Современные тексты, приспосабливаясь к этим требованиям, развивают в себе следующие тенденции, легко прослеживаемые на материале историй фанфикшен по фильмовому источнику:

• 1) включение элементов интерактивной игры автора и читателя, — умалчивание имён, провоцирующее активно отгадывать, «кто есть кто» (тактика непрямого исследования персонажей); функция открытого комментирования историй в Сети;
• 2) «рутинизация» сюжета первоисточника — транслирование системы персонажей в обстоятельства повседневной жизни, близкие читателям-реципиентам (общение в социальной сети, бытовые ситуации).

Объективации макроэлементов фильмового источника в текстах жанра фанфикшен отличаются большей продуктивностью, чем в случае восприятия текста на печатном носителе. Медиатекст порождает особые зрительские приёмы формирования проекции, среди которых:

• — приём косвенного исследования характеров;
• — приём прямого исследования характеров.

Указанные приёмы являются комбинированными и включают в себя элементы стратегий сохранения и стратегий моделирования макроэлементов (система персонажей сохраняется, но моделируются окружающие их обстоятельства). Система персонажей текста-источника является наиболее устойчивым элементом, в сторону которого происходит смысловой сдвиг в зрительской проекции. В отношении её зрителями наиболее частотно применяется стратегия сохранения макроэлементов.