Способы перевода кино

Исследователи выделяют, как правило, четыре основных вида перевода кино:

• 1) дубляж;
• 2) закадровое озвучание;
• 3) субтитрирование;
• 4) синхронный закадровый перевод.

В отечественной практике киноперевода, как правило, применяются первые два способа — дублирование и закадровое озвучание. При этом дубляж чаще используется при переводе художественных фильмов, в то время как при переводе телесериалов прибегают к закадровому озвучанию. Это обусловлено высокой стоимостью дубляжа в силу сложности его реализации. Что касается субтитрирования, отмечается, что в нашей стране не сложилось традиции выпуска фильмов с субтитрами, в отличие от ряда европейских стран, где фильмы выходят в прокат в сопровождении субтитров.

В число таких стран входят скандинавские страны, Бельгия, Греция, Великобритания, Нидерланды и ряд других. Факторы, повлиявшие на появление подобной традиции в этих странах, в основном сводятся к финансовой и экономической целесообразности. Во-первых, это невысокая стоимость субтитрирования, а во-вторых — сравнительно небольшое количество населения и, следовательно, скромные кассовые сборы от проката иностранных картин, что не позволяет прибегнуть к дорогостоящему дублированию. Кроме того, в странах, где существует несколько официальных языков, таких как Бельгия и Финляндия, для каждого языка отводится своя строка субтитров [Матасов 2009].

В нашей стране традиция дублирования фильмов сложилась еще в СССР, где ежегодно дублировалось более ста иностранных художественных фильмов. Дублирование фильмов осуществлялось на киностудиях «Мосфильм», «Ленфильм», «Союзмультфильм» и киностудии им. М. Горького. Переводом фильмов на русский язык занимался узкий круг высококвалифицированных переводчиков.

Закадровое озвучание получило распространение в 90-е годы, когда количество зарубежной кинопродукции в нашей стране резко увеличилось. При этом качественный дубляж могли позволить себе очень немногие студии. Стоимость озвучивания по сравнению с дублированием ниже в несколько раз. Сейчас этот вид перевода используется в основном при озвучивании иностранных фильмов и сериалов, выходящих на телевидении и на DVD [Кузьмичев 2012].

Синхронный закадровый перевод использовался, как правило, на кинопоказах в рамках кинофестивалей, однако на сегодняшний день данный способ перевода используется все реже. При этом перевод может осуществляться как с опорой, так и без опоры на монтажные листы. По своей реализации по своей реализации данный способ перевода схож с синхронным переводом в его привычном понимании: «зритель слышит первые несколько слов выступающего, после чего его голос приглушается и начинает звучать синхронный перевод» [Кузьмичев 2012: 143].

Рассмотрим более подробно первые три вида киноперевода.

Дублирование Под дублированием подразумевается полное замещение оригинальной речи актёров речью на ПЯ. Особенность дублирования заключается в том, что при переводе происходит укладка текста под артикуляцию актеров, т. е. задача переводчика — подготовить адекватный текст на ПЯ, который был бы синхронизирован с артикуляцией актеров, а также учитывал их темп речи и продолжительность реплик.

С учетом вышесказанного, в процессе дублирования можно выделить несколько этапов. Так, В. Е. Горшкова различает два этапа. Первый этап заключается в создании подстрочного перевода, в котором также отмечается точное время начала и окончания произнесения реплик. На втором этапе происходит непосредственно подготовка эквивалентного перевода на ПЯ [Горшкова 2006].

Более дробное деление мы встречаем у Р. А. Матасова, который отмечает следующие этапы дубляжа:

• 1) детекция;
• 2) литературный перевод кинодиалогов;
• 3) укладка текста (синхронизацию слоговой артикуляции);
• 4) речевая тонировка (озвучивание).

На этапе детекции осуществляется «выявление особенностей речевого рисунка и шумовых эффектов оригинальной звуковой дорожки» [Матасов 2009: 114]. Фиксируются индивидуальные особенности произношения персонажей (элизии, ассимиляции и т. д.), особенности артикуляции указываются с помощью особых условных знаков. Также особыми знаками обозначается наличие в речи придыхания, элементов хезитации, пауз, смеха и т. д. Важно учесть расположение (и присутствие) говорящего актера в кадре: «крупный и сверхкрупный планы говорящих персонажей подразумевают обязательную синхронизацию слоговой артикуляции, тогда как средний, общий и дальний планы позволяют осуществлять более свободный (с точки зрения артикуляционной идентичности) перевод» [Матасов 2009: 115]. Наконец, необходимо указать движения говорящих актёров и их жестикуляцию.

Затем подстрочный перевод обрабатывается самим переводчиком либо редактором с учетом всех указанных выше факторов и создается так называемый перевод-адаптация, который должен отвечать принципам синхронизма. Синхронизм считается основным критерием качества перевода при дублировании (наряду с сохранением смысла оригинала) [Горшкова 2006]. При этом под синхронизмом понимается не только соответствие артикуляции актеров, но также и соответствие их мимике и жестикуляции с целью создания у зрителей иллюзии, будто текст на ПЯ произносится самими героями фильма.

Возвращаясь к вопросу о переводе кино и художественном переводе, отметим, что именно требование синхронизма приводит к тому, что перевод при дублировании может отличаться большей степенью «вольности», чем, к примеру, художественный перевод: «переводчик вынужден вносить изменения в текст, что может привести к некоторому формальному удалению от текста оригинала» [Горшкова 2006: 31]. Тем не менее, первоочередной задачей переводчика остается эквивалентный перевод.

Закадровое озвучание На сегодняшний день самым распространенным видом перевода фильмов является создание текста для последующего актерского озвучивания.

Данный вид киноперевода особенно актуален для данной работы, поскольку исследуемый нами материал представлен примерами использования юридических терминов в речи персонажей телесериалов. При этом именно закадровое озвучание является основным способом перевода телесериалов. Однако именно данный способ перевода получил сравнительно небольшое освещения в научной литературе [Горшкова 2006].

Данный вид перевода осуществляется путем работы с фильмом в оригинальном варианте с тайм-кодом, а также диалоговым листом на языке оригинала.

Алгоритм работы переводчика является следующим: сначала необходимо внимательно просмотреть фильм, сверив его с диалоговым листом, т. е. убедиться, что весь звучащий на экране текст есть на бумаге. Все пропуски или расхождения необходимо внести в диалоговый лист.

Дальнейшие действия переводчика подробно описаны в статье С. А. Кузьмичева: «При первичном просмотре фильма необходимо также проставить тайм-коды в начале каждой сцены или эпизода, а также обозначить короткие и длинные паузы в каждой фразе, что впоследствии должно быть перенесено в русский перевод. Необходимо также сделать для себя пометки в диалогах там, где текст произносится в быстром темпе. Это нужно для последующего частичного сокращения при переводе. Разметка темпа и ритма нужна для облегчения работы актеров при озвучивании. Поскольку актерам не всегда удается произносить русский текст перевода в том же темпоритме, что в оригинальной версии, иногда необходима дополнительная компрессия текста в переводе» [Кузьмичев 2012: 145].

На этапе работы с монтажными или диалоговыми листами переводчик имеет дело с письменным текстом, а также имеет возможность неоднократно сверить перевод с оригиналом. Кроме того перед переводчиком не стоит задача совмещения текста и артикуляции актеров, что предоставляет ему большую свободу. Это обстоятельство позволяет говорить о том, что данный вид киноперевода более приближен к художественному по сравнению с дублированием.

Тем не менее, следует учитывать продолжительность реплик героев и не выходить за заданные временные рамки, что может привести к необходимости компрессии текста на ПЯ. Таким образом, ограничение по времени остается важным техническим ограничением в данном виде перевода.

Субтитрирование Перевод при помощи субтитров является одним из двух (наравне с дубляжом) наиболее распространённых в мире видов КВП. В. Е. Горшкова предлагает следующее определение межъязыкового субтитрования, являющееся обобщением определений, данных этому термину специалистами из разных стран: «сокращённый перевод диалогов фильма, отражающий их основное содержание… и сопровождающий в виде печатного текста визуальный ряд фильма в его оригинальной версии, располагаясь, как правило, в нижней части экрана» [Горшкова, 2006: 39].

Отметим некоторые аспекты субтитрирования с точки зрения его технической реализации.

1. Количество строк и символов в строке.

Как правило, используются двустрочные субтитры. Данные о количестве знаков в каждой строке варьируются от 35 до 38 символов. Традиционно субтитры располагаются по центру в нижней части экрана.

2. Продолжительность расположения на экране.

Согласно проведённым исследованиям, оптимальное время отображения двустрочного субтитра составляет 5−6 сек (с учётом средней скорости визуального восприятия — 15 символов в секунду) [Baldo, 2008: 105]. В. Е. Горшкова замечает, что в настоящее время «этот временной интервал рассматривается как чрезмерный и сокращается до 4,5−5 сек» [Горшкова, 2006: 40].

3. Синхронизм.

Субтитры, передающие содержание реплики персонажа, должны появляться одновременно с началом её звучания. Соблюдение данного условия особенно важно при быстром диалоге или полилоге, чтобы зритель понимал, к какой именно реплике относится тот или иной субтитр [Матасов 2009].

Важно, чтобы субтитры не представляли трудности для восприятия зрителем, и позволяли иноязычному зрителю быстро осмыслить суть оригинального кинодиалога и уделять основное внимание развитию действия. Это достигается за счет сжатости и доходчивости используемых формулировок, что невозможно без определенных трансформаций оригинального текста.

Сходную мысль мы встречаем у С. А. Кузьмичева, который характеризует субтитрирование как «литературный письменный перевод, который делается по особым правилам, и где главным условием является предельная лаконичность при сохранении эстетических, стилистических и смысловых аспектов речи героев фильма … Главное здесь — уяснить важность или второстепенность информации в исходном, звучащем с экрана тексте» [Кузьмичев 2012: 144].

В связи с этим, возможными приемами при субтитрировании являются компрессия и опущение. Компрессия может осуществляться на двух уровнях — лексическом (лексическое свертывание, аббревиация наименований организаций, названий государств и т. д.) и грамматическом (сложное предложение с множеством придаточных преобразуются в ряд простых предложений, а полные простые предложения — в предложения с эллипсисом) [Матасов 2009].

Что касается опущений, то здесь, в первую очередь, «упразднению подлежат фатические элементы разговора, обращения, ритуальные формулы вежливости, повторы, а также диалоги на втором плане, не влияющие на понимание развития кинематографического действия» [Горшкова 2006: 73] Кроме того, могут быть опущены компоненты имён персонажей после их первого упоминания, наименования должностей и титулов персонажей после их первого упоминания, восклицательные междометия интернационального характера, дискурсивные маркеры (now look here), заполнители пауз (you know, erm, tell you what), обороты со значением личного отношения к предмету сообщения, обороты, поясняющие, как говорит персонаж (quite honestly, seriously) [Матасов 2009].

Принятие решения о важности/второстепенности информации, о котором говорит С. А. Кузьмичев, представляет значительную трудность для переводчика, поскольку в стремлении исключить из перевода избыточную информацию важно не уйти в другую крайность и не сделать текст субтитров сухим и исключительно информативным.