Взаимодействие уровней формования в интонировании «Затонувшего собора»

У Дебюсси немало пьес, где использован прием звукового обрамления изложения или прием оконтуривания звукового объема. Таковы «Пагоды» и «Вечер в Гранаде» («Эстампы»), «И луна нисходит…» («Образы», II тетрадь), прелюдии «Мертвые листья», «Ворота Альгамбры» и др. Нередко прием звукового обрамления сочетается с разными видами остинато — ритмическим, гармоническим, фактурным, таким образом, «рамка» не только обозначается где-то вначале, но «пунктирно» проходит по всей пьесе. Она может сразу обрисовать звуковой объем, а может раздвигаться постепенно, иногда появляясь лишь в конце, как в прелюдии «Шаги на снегу», где возникает эффект постепенного расширения пространства до панорамного формата. Разумеется, данный прием — не просто конструктивная деталь, он многофункционален: с ним связаны и пространственно-фонические, неотделимые от образности сочинения эффекты, и драматургия развития, формообразующие факторы, и, что немаловажно в фортепианной музыке Дебюсси, соответствующая всему этому настройка пианистического аппарата, его крупноустановочной стороны, включая двигательный состав, характерные рисунки, виды перемещений по клавиатуре и т. п. В поэтике импрессионистской миниатюры, как представляется, звуковая рамка особенно точно ассоциируется с контуром, ограничивающим композиции в живописных полотнах художников этого направления, иногда с рамкой художественной фотографии: она словно удерживает в своих границах свободно струящееся или калейдоскопически членимое внутреннее время произведения, не дает расплыться импровизационно развивающемуся сюжету, пленэрной среде, фрагментамкадрам, наплывающим звуковым метафорам и синестезиям («Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют»), мелодическим фрагментам, в которых чудятся строки верлибра (свободного стиха).

В «Затонувшем соборе» колокольный компонент и обозначает трехмерность звукового объема (вертикаль—горизонталь—глубина), и служит всем другим упомянутым целям. «Колокола» — важнейшая конструктивная сторона, опора формы. Всю пьесу можно «пройти» по этим вехам, как некоторые архитектурные сооружения можно обойти по окружающей их колоннаде. Интересно это сделать, чтобы рельефно выступил композиционный уровень формы, ясно проступил концентрически-симметричный принцип построения пьесы. При этом очень полезно мысленно встраивать в этот крупный архитектонический масштаб другие уровни процесса. Таким образом представление формы обретет компактность. Если где и наблюдать концентрическую полихронность структуры (формы), то в произведениях, подобных «Собору», напоминающему здание со стеклянными стенами и всеми внутренними перекрытиями, где все «просматривается» насквозь.