Русское альтовое искусство XVIII — начала XX века: Инструмент, сфера применения, композиторское творчество

Альт прошел долгий и без преувеличения тернистый путь развития — с точки зрения и его конструкции, и использования в исполнительском искусстве, и внимания к нему композиторов. Разумеется, непросто формировались и другие инструменты. Но, вероятно, нет среди них второго такого, чья судьба сложилась так драматично, настолько изобилует чередованием взлетов и падений, недоразухмениями и несправедливостями. Как и многие другие его собратья по симфоническому оркестру, альт в XX столетии приобрел статус сольного концертного инструмента, но и в этом плане ему пришлось долго преодолевать стойкое предубеждение в среде исполнителей, композиторов, слушателей.

В сознании многих, даже консерваторских студентов-альтистов, этот инструмент до недавнего времени воспринимался как «большая скрипка», то есть «скрипка второго сорта», а сами альтисты — исключительно как несостоявшиеся скрипачи. Ситуация стала меняться только в последние десятилетия под воздействием того революционного переворота, который совершили видные исполнители и композиторы. «Раньше я шутил, а теперь серьезно могу сказать начинающему скрипачу: будешь хорошо играть, сможешь перейти на альт» [187, 62]. В этом высказывании Ю. Башмета ныне слышится не только остроумный смысловой перевертыш, но и отражение важных реалий современной музыкальной культуры. Колоссальные успехи альтового искусства недавнего прошлого и наших дней побуждают внимательнее присмотреться к его истории, попытаться понять, с одной стороны, что тормозило его подъем, с другой — что послужило предпосылками такого подъема.

Альт считают родоначальником всего струнно-смычкового семейства. Во второй половине XVI века он первым — из закрепившихся в художественной практике струнных инструментов — вошел в состав оркестра (такова точка зрения авторитетных зарубежных и российских инструментоведов [132,.

13]). В историческом плане альт явился связующим звеном между уходящей эпохой семейства ренессансных виол и зарождавшейся эпохой семейства скрипок. В Новое время скрипка, наделенная более ярким звучанием, предрасположенностью к виртуозной игре, выиграла соперничество у виол (альтов), с их матовым, приглушенным тембром и оттеснила эти инструменты в собственную тень. Не случайно в квартетном исполнении альт часто «западает».

Одна из причин трудностей, пережитых инструментом, заключается в парадоксальности его функций на протяжении долгого времени: его роль в музицировании была второстепенной и, вместе с тем, незаменимой. Без альта не обходились ни камерные ансамбли, ни оркестры, однако более ответственные роли ему не доверялись. За отдельными исключениями (немногочисленные концертные пьесы XVIII века), он на такие роли и не претендовал.

Противоречивыми тенденциями от*мечено отношение к альту в XIX столетии. С одной стороны, век романтизма, принесший с собой культ виртуозности, не мог не пробудить интереса к инструменту. Но эта тенденция нашла отражение, главным образом, в усложнении альтовых партий в оркестре и ансамблях. С другой стороны, ни абсолютное большинство музыкантов, ни публика еще не были готовы к тому, чтобы признать за альтом такие же права, как за скрипкой. Показательно, что когда Паганини впервые выступил как альтист-солист со своей Сонатой для Большого альта с оркестром, лондонские слушатели и критика встретили это событие без энтузиазма.

Другая причина длительного пребывания инструмента на вторых ролях более специфична. Новый Словарь Гроува подытоживает: «Главная проблема альта в том, что он физически не может дать совершенный акустический результат, подобный скрипке. Настроенный на квинту ниже скрипки, [он] акустически потребовал бы корпус в полтора раза больше скрипичного (т. е. длиной около 53 см). Инструмент же, чей размер превышает 43 см, неудобен для исполнителя с руками нормальной длины» [222, 808]. Добавим, что музыканту, играющему на таком инструменте, надо было бы обладать чрезвычайно длинными пальцами и сверхъестественной их растяжкой.

Вместе с тем, несмотря на все препятствия, альт существует на протяжении нескольких эпох. Сочинения для него создали выдающиеся мастера XVII, XVIII и XIX столетий (не говоря уже о XX веке, остающемся за пределами нашей темы), в том числе Гайдн, Моцарт, Берлиоз, Паганини, Брамснекоторые из них сами охотно играли на альте. О непременном участии альта (альтов) в составе ансамблей и оркестров напоминать излишне. С давних пор известен альт в нашей стране, где к нему также обращались видные музыканты — композиторы и исполнители.

Выдающийся альтист и педагог XX столетия В. В. Борисовский писал: «В наше время, когда альт как сольный инструмент вышел (вернее, выходит) на широкую дорогу. становится очевидным, что для изучающих альт как сольный инструмент необходимо совершенно знать историю его возникновения, развитие исполнительского мастерства на нем и его литературу» ([168,10]- курсив мой. — В. Г.). Эти слова музыкант произнес более 30 лет назад. Если бы он дожил до наших дней, то характерная оговорка — «вернее, выходит» — уже не понадобилась бы. По сути дела, приведенное высказывание в общих чертах намечает перспективы предлагаемого исследования. Однако до сего времени во всех поставленных вопросах ощущаются зияющие пробелы, заполнить которые, хотя бы отчасти, представляется задачей вполне своевременной.

Российскими и зарубежными инструментоведами в этом плане исследованы преимущественно скрипка и виолончель. Между тем, не появилось еще фундаментальных работ, в которых бы всесторонне рассматривались вопросы конструкции и акустики альта, динамических и тембровых характеристик. Не создана, в частности, история альта в русской музыке: не изучено его распространение и эволюция, сфера практического применения, репертуар и т. д.

Названными обстоятельствами определяется актуальность данной работы.

Конечная цель исследования — воссоздать и осмыслить историю русского (дореволюционного) альтового искусства во всех формах его проявления в соотнесении с эволюцией самого инструментов и приемов игры на нем. Под формами проявления мьл имеем в виду в данном случае оба вида творчества — композиторское и исполнительское, а также рассмотренный в двух соответствующих аспектах весь спектр жанров — оркестровых, ансамблевых, сольных.

Стремление к указанной цели выдвинуло перед автором комплекс задач:

— проследить процессы возникновения альта, его функционирования в разные исторические периоды;

— рассмотреть проблемы усовершенствования конструкции и акустических качеств альта (далее мы будем называть их объективными факторами звучания) в сопоставлении с наиболее близким ему инструментом — скрипкой, что представляется особенно важным в свете того, что на протяжении длительного времени строение именно альта подвергалось не всегда оправданным экспериментам и претерпело наибольшие и изменения;

— обобщить, систематизировать и прокомментировать взгляды по этим вопросам, существующие в разных областях науки (инструментоведение, музыкальная акустика) и практики (исполнительство, педагогика, изготовление инструментов);

— дать подробную классификацию разновидностей альта, не обходя вниманием историю его ближайшей «родственницы» — виоль д’амур;

— рассмотреть приемы игры на альте с точки зрения их сходства и различия с приемами игры на скрипке — субъективные факторы звучания;

— уяснить место, занимаемое альтом в русской музыкальной культуре от истоков к зарождению профессионального искусства и затем до начала XX столетия;

— исследовать роль темброво-технических и выразительных качеств альта в создании музыкального образа;

— воссоздать процесс становления и развития струнно-смычкового образования и педагогики, уделяя специальное внимание вопросам воспитания альтистов в эпоху, когда система такого воспитания еще не существовала.

О степени исследованности проблемы может дать представление краткий обзор источников. Сочетание в диссертации разных ракурсов анализа обусловило обращение к нескольким их группам.

1. Изучение альта собственно как инструмента, то есть акустического прибора, потребовало опоры на работы инструментоведов, музыкальных акустиков, мастеров по изготовлению инструментов. Вопросы конструкции и акустики альта исследованы чрезвычайно малоимеющиеся сведения на этот счет разрознены, затеряны среди материалов по скрипке и носят порой случайный характер. Специальные обстоятельные работы по данной теме нам не известны. Скупо сказано о мастерах-изготовителях инструмента, о поисках ими наиболее совершенной конструкции. Информацию приходилось, в основном, «транспонировать» из скрипичной сферы в альтовую, добывая ее по крупицам у десятков авторов. Среди них С. Артамонов [6], В. Вертков [31], Е. Витачек [33], Д. Зеленский [78], П. Зимин [79- 80], Г. Май-нель [102], Ж. Можен и В. Мень [107], В. Оберберг [120] АПальмин [124], П. Пищик и Б. Янковский [127], Т. Подгорный [129- 130], С. Понятовский [132- 134], А. Рождественский [149−151], В. Стахов [163−165], П. Шенанте [193], Б. Янковский [203], С. Ф. Саккони [219], У. В., А. Ф. и А. Е. Хилл [210], В. Лютгендорф [212], О. Мёккель [216], Й. Рейсс [218].

Автор счел целесообразным опереться также на методы исследования, предложенные в некоторых работах, посвященных другим инструментам, не относящихся к струнно-смычковым. Для примера назовем: «Фортепиано» М. Бражникова [26], «Духовые инструменты в истории музыкальной культуры» С. Левина [93- 94], «Орган в истории русской музыкальной культуры» JI. Ройзмана [152].

Отдельно упомянем имеющие отношение к избранной теме работы по музыкальной акустике Н. Гарбузова [39], JI. Кузнецова [91], Г. Гензеля и А. Заездного [41], А. Лемана [95], Г. Майнеля [102], В. Порвенкова [136], Д. Ярового [204], А. Володина [36], А. Харуто [183].

2. Приемы игры на инструменте — субъективные факторы его звучания — исследуются в работах О. Агаркова [1], Л. Ауэра [12], А. Броуна [27], Л. Гуревич [63], И. Лесмана [98], К. Мостраса [109- 110- 111], И. Назарова [116], Б. Степанова [166]. Среди трудов такого рода абсолютное большинство посвящены скрипке либо семейству струнно-смычковых инструментов в целом, и лишь немногие — непосредственно альтовой проблематике: статьи О. Шульпякова [196], Л. Сквирского [160], брошюра Б. Палшкова [123].

3. Соответствующие источники привлекались по проблемам возникновения смычковых инструментов в России, шире — в славянских культурах, роли альта в историческом развитии русского музыкального искусства, в эволюции ансамблевых и оркестровых жанров, сольного альтового репертуара, К этой же группе мы относим литературу о видных исполнителях-альтистах прошлого. В числе важнейших в этом ряду выделим фундаментальные труды К. Закса и Э.-М. Хорнбостеля [185,], И. Ямпольского [201], Б. Струве [170], Л. Гинзбурга [42- 43- 44- 45-]. В советской и постсоветской музыкальной науке подобных работ, к сожалению, мало. Несколько больше публикаций просветительского, популяризаторского характера, которые также использовались в диссертации. Автором учтены результаты исследований старинных смычковых инструментах южных и восточных славян, полученные российскими и польскими учеными М. Тихомировым [174], Н. Приваловым [138], В. Камински [211], А. Полински [217]. Важные сведения о русском смычковом инструментарии, формах музицирования почерпнуты в работах, описывающих русский музыкальный быт XVI—XVIII вв.еков (И. Забе.

ЛИН [74- 75- 76- 77], Б. Машкин [103], П. Морозов [108], Т. Ливанова [99- 100], П. Столпянский [167].

4. Изучение сферы применения альта, места инструмента в наследии русских авторов, а также сольного, камерно-ансамблевого и оркестрового альтового исполнительства обусловило обращение к значительному массиву литературы. Во-первых, это монографические работы о творчестве крупных русских композиторах, об отдельных, интересующих нас жанрах, а также мемуарные, эпистолярные и публицистические источники (они многочисленны, общеизвестны и поэтому здесь не перечисляются). Во-вторых, специальные исследования по вопросам оркестровки, а инструментовки (Г. Берлиоз [18], М. Глинка [52], Н. Римский-Корсаков [146], Э. Гиро [49]. А. Каре [85], А. Веприк [30], Д. Рогаль-Левицкий [147- 148], Г. Благодатов [22], Ф. Витачек [34], и др.). В-третьих, труды об исполнительстве и исполнителях, в частности, альтистах (Л. Раабен [139- 140], Р. Давидян [64], С. Понятов-ский [132], М. Гринберг [62], В. Юзефович [198]). В-четвертых, методические работы, особенно те, в которых авторы, наряду с конкретными исполнительскими и педагогическими рекомендациями, стремятся к обобщающим наблюдениям и выводам историко-теоретического характера (К. Аджемов [2], Д. Благой [23], А. Григорян [61], Л. Гинзбург [45], А. Зыбцев [81], М. Мильман [104], Е. Стоклицкая [168], В. Ширинский [194], О. Шульпяков [196], В. Юзефович [199]). Разумеется, в целом ряде работ указанные ракурсы переплетаются, поэтому распределение их в настоящем обзоре по группам в известной мере условно.

Знакомство с означенной литературой приводит к нескольким выводам. В соответствии со своими целями, авторы зачастую сосредотачиваются на каком-либо одном из названных вопросов или большем их количестве, но практически никто не сводит воедино все заявленные проблемы. В частности, никем последовательно не сопоставлены строение и акустические свойства альта, с одной стороны, и его историческое бытование в отечественной музыкальной культуре — с другой. Важная роль альтов в камерно-ансамблевом и оркестровом исполнительстве признается всеми авторами, но современное музыкознание до сих пор не располагает специальным исследованием эволюции функций альтов в ансамблях и оркестре. Не в достаточной мере изучены приемы употребления композиторами альтового звучания, особенности использования исполнительской технологии, т. е. принципиально важные вопросы, определяющие назначение данного инструмента, оркестровой группы в семействе струнных смычковых как важнейшей темброво-выразительной сферы ансамбля и оркестра. В частности, эти вопросы обойдены молчанием в содержательной книге М. Гринберга «Русская альтовая литература» [62]. Однако не стоит недооценивать итогов проведенных исследований, поскольку без них не был бы возможен следующий шаг в изучении альта.

5. Предмет нашего исследования потребовал также обращения и к таким источникам информации как газеты, журналы, каталоги, энциклопедии и словари, а также архивы.

6. Не менее ценными, нежели литературные источники, для автора оказались личные контакты со скрипичными мастерами, крупными исполнителями, педагогами, дирижерами, композиторами. Из бесед и переписки с ними почерпнуты редчайшие, труднодоступные данные, представляющих огромный интерес для работы над темой.

Поставленные задачи определили методы исследования. Диссертация возникла на стыке различных научных дисциплин: истории и теории музыки и музыкальной культуры, истории и теории исполнительского искусства, ин-струментоведения, отдельных областей музыкальной акустики.

Музыкальный материал собирался и систематизировался с таким расчетом, чтобы наиболее полно выявить роль и основные этапы эволюции альта в различных жанрах творчества русских композиторов. Именно с этих позиций, для иллюстрирования основных положений работы, отбирались произведения тех авторов XVIII — начала XX века, которые внесли наибольший вклад в развитие альтового искусства, выявили лучшие качества инструмента, создали почву для его дальнейшего совершенствования. В некоторых случаях, при описании приемов игры на альте, наряду с образцами русской музыки, привлекались также отдельные произведения зарубежных композиторов.

Важнейший фактор научной новизны диссертации обусловлен следующим обстоятельством. В эволюции историко-теоретического знания о струнном инструментарии выкристаллизовались два ведущих пласта — скрипичный и виолончельный. Однако принципиальное отличие природы альта и этих инструментов еще никем не анализировалось как специальная проблема. В диссертации впервые собран и систематизирован обширный материал, связанный со строением и акустикой альта, вскрыты закономерности его использования на фоне общего развития русской музыкальной культуры и в тесной связи с индивидуальными манерами крупнейших русских композиторов. Достаточно ново выявление специфики исполнительской техники альтиста, вытекающей из конструкции и выразительных возможностей инструмента.

Практическая значимость предлагаемой работы состоит в ее многопрофильном назначении. Использование ее результатов возможно (некоторые уже используются) в учебных курсах истории и теории смычкового искусства, методики обучения игре на скрипке (альте), инструментоведения и оркестровки, истории музыки. Работа может оказаться полезной для педагогов и студентов-альтистов, музыковедов, дирижеров, композиторов, мастеров по изготовлению струнных смычковых инструментов.

Задачи исследования определили и структуру работы: Введение, три главы, Заключение, приложение (нотные примеры), библиографический список (222 наименования).

Первая глава, «Специфика инструмента и исполнительской техники», посвящена двум взаимосвязанным вопросам: конструкции (строению) и акустическим свойствам инструмента, а также приемам игры — звукоизвлече-нию, штрихам, двигательной сфере и т. п. — в их сходствах и отличиях от аналогичных скрипичных приемов. Каждый из названных вопросов рассматривается в отдельном параграфе.

Во второй главе, «Становление профессионального альтового искусства», анализу изучению подвергнуты народные истоки струнно-смычковых инструментов у славян и их (инструментов) разновидности (первый параграф), пути развития альта в России, оркестровое и квартетное музицирование (второй параграф), а также музыкальное образование в этой сфере (третий параграф).

Предмет третьей главы, «Альт в творчестве русских композиторов» -эволюция технических возможностей и выразительных функций инструмента в музыке оркестровой (первый параграф) и квартетной (второй параграф), зарождение и развитие сольного репертуара.

В Заключении сжато очерчены исторические судьбы альта в последующую эпоху — в XX веке.

Автор отчетливо сознает, что не все заявленные проблемы освещены в работе в равной мере подробно. Однако стремление к такой подробности привело бы либо к мозаичности изложения, либо к значительному превышению допустимого объема исследования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Окидывая историю альтового искусства взглядом из сегодняшнего дня, хорошо видно, что принципиальные позитивные изменения, о которых можно говорить как о качественном скачке, принес с собой только XX век. В первой четверти столетия альт заявил о себе как сольный инструмент, стал полноправным «персонажем» концертной эстрады. С указанной точки зрения альт проделал тот же путь, что и другие оркестровые инструменты, отвоевавшие в XX веке «место под солнцем», но в ряде отношений превзошел их.

За этим феноменом стоит целый ряд факторов, совокупность которых открыла новую, самую яркую страницу в биографии инструмента. Ушли в прошлое тормозившие эволюцию альта такие проблемы как недостаточное количество полномерных, хорошо звучащих альтов, слабая техническая оснащенность исполнителей, снисходительное отношение к художественным возможностям инструмента, недооценка его тембровых качеств, бедность репертуара. Перемены затронули абсолютно все сферы: не только сольное, но и ансамблевое, оркестровое исполнительство, композиторское творчество, педагогику и многое другое. Можно утверждать, что главный итог завершившегося столетия в области альтового искусства — коренной сдвиг, произошедший в сознании всех, кто к нему причастен: создателей музыки, артистов, музыкантов-педагогов, наконец, слушателей. Достаточно вспомнить, что одно из лучших русских камерно-ансамблевых сочинений — Неоконченная соната М. И. Глинки — более ста лет оставалась невостребованной, а ныне широко вошла не только в концертный, но и учебный репертуар студентов вузов и училищ.

Чем обусловлен расцвет?

Безусловно, едва ли не в первую очередь, — целой плеядой выдающихся музыкантов, ярко проявивших себя в качестве концертирующих солистов, педагогов, редакторов, авторов переложений и т. д.

На протяжении полувека отечественное альтовое искусство возглавлял В. В. Борисовский (1900;1972). Обучавшийся игре на скрипке у М. И. Пресса и Р. Поллака и закончивший Московскую консерваторию по классу альта В. Р. Бакалейникова, В. Борисовский в 1922 году (совместно с К. Н. Игумновым) сыграл свой первый сольный концерт. С 1923 по 1966 год он — неизменный альтист квартета им. Бетховена, получившего мировую известность лучшего русского квартета середины XX века. Блестящие концертные выступления с выдающимися музыкантами — Е. Бекман-Щербиной, К. Игумновым, Л. Обориным, А. Гольденвейзером и другими — сделали имя альтиста весьма заметным в советском музыкальном мире (параллельно разворачивалась концертная деятельность выдающихся зарубежных альтистов — англичанина Л. Тертиса и шотландца У. Примроза). Ряд композиторов-современников посвятили В. Борисовскому свои альтовые сочинения, он же был их первым исполнителем. Добавим, что он — фактически первый российский музыкант в XX веке, кто регулярно обращался к такому редкому в наши дни инструменту как виоль д’амур. Н. Мясковский считал Борисовского «несравненным альтистом», а П. Хиндемит уважительно называл его «председателем международного союза альтистов» [134, 173].

Проявил себя В. Борисовский и на поприще редактора учебных пособий, а также как создатель многочисленных переложений и обработок для альта сочинений разных эпох, стилей, национальных школ, которые существенно пополнили репертуар альтистов. Той же цели послужил составленный В. Борисовским в содружестве с немецким музыковедом В. Альтманом каталог нотной литературы для альта и виолы с XVII по XX век (издан в Лейпциге в 1927 году).

В тесном творческом контакте с В. Борисовским работал скрипичный мастер Т. Ф. Подгорный, создавший большое количество превосходных по своим звуковым качествам альтов. Его работы способствовала возвращению альтистов к полноценно звучащим инструментам и отказу от «альтов-недомерков», не обладающих требуемыми звуковыми качествами. Потребность в качественных инструментах побудила последовать примеру Подгорного другого замечательного мастера — Е. Ф. Витачека и других советских мастеров старшего поколения.

По отношению к В. Борисовскому часто приходится употреблять слова «первый», «впервые», «единственный». В начале 20-х годов он был единственным в Московской консерватории студентом-альтистом (это и был «класс альта профессора В. Бакалейникова»), остальные овладевали навыками игры на альте в рамках учебной дисциплины «Обязательный инструмент» под руководством педагогов-скрипачей. Нехватка профессиональных альтистов-педагогов служила препятствием к воспитанию альтистов-студентов, обусловливала невысокий престиж специальности, что в свою очередь не способствовало становлению альтового педагогического корпуса. В. Борисовский разорвал этот порочный круг, создав в Московской консерватории полноценный класс специального альта, который он вел с 1925 года до конца своих дней (1972), возглавлял кафедру альта и арфы. Немало способствовал музыкант созданию классов альта в Музыкальном училище при консерватории, позднее — в других консерваториях страны.

За долгую педагогическую жизнь В. Борисовский воспитал около двухсот альтистов, которые определили взлет отечественного альтового искусства в XX веке. Его по праву считают основателем советской альтовой школы.

Нет возможности даже кратко охарактеризовать деятельность питомцев В. Борисовского, среди которых такие видные музыканты — солисты, ан-самблисты, дирижеры, педагоги — как Р. Баршай, Ф. Дружинин, Л. Куренко-ва, Г. Матросова, Е. Страхов.

Ради хотя бы относительной полноты картины следует упомянуть и другие московские альтовые школы." Главой одной из них, безусловно, являлся М. Тэриан. Многолетний участник квартета им. Комитаса, солист оркестра Большого театра, руководитель классов альта, квартета и студенческого камерного оркестра в Московской консерватории, он играл в ансамблях с Д. Ойстрахом, П. Бондаренко и С. Кнушевицким, Л. Обориным — и это далеко не полный перечень видов его деятельности. Как солист он выступал лишь эпизодически. Из класса М. Тэриана вышли такие блестящие альтисты как Г. Талалян, Г. Одинец, Г. Безруков.

Выдающимся русским альтистом, представляющим Ленинградскую исполнительскую школу, был блестящий альтист-концертант, профессор Ленинградской консерватории Ю. М. Крамаров (1929;1982). В 1957 году он получил первую премию на Шестом Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве. Ему принадлежит множество редакций и транскрипций для альта, в частности — Шести сюит для виолончели соло И. С. Баха. Ю. Крамарову посвятили свои альтовые сочинения композиторы В. Цытович, С. Слонимский, В. Богданов-Березовский и другие. Среди воспитанников Ю. Крамарова такие известные альтисты как В. Шульга, В. Стопичев, М. Кугель.

Превосходными исполнителями-альтистами показали себя в разные годы концертмейстеры симфонических и оперных оркестров Москвы и Ленинграда — М. Гурвич, И. Бабич, А. Багринцев, И. Гольденберг, Я. Каплун, И. Вакс, А. Шейдин, А. Ржев и др.

Отечественная альтовая школа вполне может стать темой специального исследования.

Сегодня неоспоримое лидерство в мировом альтовом исполнительстве принадлежит Ю. Башмету (р. 1953), ученику В. Борисовского и Ф. Дружинина. В молодые годы он стал лауреатом двух престижных международных конкурсов альтистов — им. Ф. Эрекпя в Будапеште (1975, вторая премияпервая премия — М. Кугель) и Мюнхенского (1976, Гран-При). Уже тогда мир заговорил о нем как о феноменально одаренном альтисте. Ныне его справедливо называют уникальным явлением в современной музыкальной культуре, первым альтистом мира. Он входит в число сравнительно немногих академических музыкантов, чья популярность способна сравниться с популярностью эстрадных звезд. Но если присутствие среди них скрипачей, виолончелистов, певцов можно было прогнозировать, ибо оно подготовлено веками развития виртуозности в этих областях исполнительства, то вхождение в их круг альтиста показательно в высшей степени. Ю. Башмет утвердил в общественном мнении альт как инструмент, ни в чем не уступающим его прославленным собратьям.

В этом плане символическим событием явился его сольный концерт в Большом зале Московской консерватории 28 апреля 1983 года — первое выступление альтиста на этой сцене за всю ее историю. По мистическому совпадению, произошло оно ровно, день в день, через 149 лет после того как Паганини сыграл свою Альтовую сонату перед лондонской публикой. Справедливости ради следует заметить: предубеждение о том, что альту не место в больших престижных залах, за рубежом было сломлено раньшек тому времени Ю. Башмет уже выступал в крупнейших концертных залах мира, включая Карнеги-холл, Концертгебау, Барбикан, Синтори-холл, Берлинскую филармонию. Репертуар артиста поистине огромен и включает едва ли не всё значительное, что написано для альта за всю историю его существования, а также многочисленные переложения.

Список созданных специально для Ю. Башмета *музыкальных произведений включает более 50 наименований, среди них концерты, сонаты, сочинения других жанров С. Губайдулиной, А. Головина, Э. Денисова, В. Кахидзе, Р. Леденева, М. Плетнева, А. Раскатова, М. Таривердиева, А. Чайковского, А. Шнитке, Р. Щедрина, А. Эшпая.

За 25 лет педагогической деятельности в Московской консерватории он воспитанников около 50 музыкантов, среди которых артисты и солисты оркестров в России, Европе, Америке, Африке, лауреаты международных конкурсов, педагоги. В настоящее время Ю. Башмет возглавляет созданную им кафедру Экспериментального альта и арфы.

Если к сказанному прибавить, что он много играл в ансамбле с такими знаменитостями как С. Рихтер, В. Третьяков, Г. Кремер, А. Любимов, М. Ростропович, что он создал и возглавляет ансамбль «Солисты Москвы», осуществил громадное число звукозаписей, активно занимается общественно-музыкальной деятельностью, является телеведущим популярной программы «Вокзал мечты» и автором одноименной книги, что он стал одним из прототипов главного героя романа В. Орлова «Альтист Данилов» (1977), то вывод, к которому приходит биограф музыканта, не покажется преувеличением: «Сделать столько же не сумел до него ни один альтист в мире» [190,57].

Появление в стране ярких исполнителей-альтистов решающим образом способствовало той яркой вспышке интереса отечественных композиторов к инструменту, который наблюдается в последние десятилетия. В 1930—1950;е годы, вдохновленные талантом В. Борисовского, сочинения для альта создали С. Василенко, В. Гайгерова, В. Крюков, 3. Левина, А. Крейн, В. Шебалин, В. Ширинский. К сожалению, в этом ряду нет имен наиболее выдающихся композиторов того времени — Н. Мясковского и С. Прокофьева. Симптоматично, что А. Хачатурян и Д. Шостакович обратятся к альту позднее, в середине 70-х годов, вдохнув в альтовую литературу новую жизнь. Именно этот факт — появление музыки для альта, созданной «первыми лицами» отечественной композиторской школы, — открыл новую эпоху в истории инструмента, удостоверил его причисление к «сонму великих».

Период 60−90-х годов принес также немало сочинений, связанных с артистической деятельностью Ф. Дружинина, Д. Шебалина, М. Толпыго, Ю. Крамарову, И. Богуславского, других видных альтистов. Им посвящены концерты, сонаты, другие произведения Э. Аристакесяна, Р. Бунина, Е. Голубе-ва, В. Цытовича. Особо выделим М. Вайнберга, Р. Леденева, Г. Фрида, обращавшихся к альту неоднократно, питающих к нему явную приязнь. К примеру, Г. Фрид создал Сонату (1972), Шесть пьес для альта и фортепиано (1975), Концерт для альта, фортепиано и струнного оркестра (1981), наделил солирующий альт функцией лейттембра в моноопере «Письма Ван Гога» (1975). Имеются сведения о том, что толчком для создания Д. Шостаковичем Альтовой сонаты, его «лебединой песни», послужили прослушанные им сочинения М. Вайнберга и Г. Фрида, чье творчество он высоко ценил [184, 333].

Библиотека литературы для альта ныне столь огромна, что ее изучение также могло бы стать специальным предметом научного осмысления.

Характерная примета художественной жизни XX века — музыкальные конкурсы. Вполне закономерно, что наибольшее их число проводится для пианистов, скрипачей, вокалистов. Однако к середине столетия круг специальностей расширяется, и в него немедленно входят альтисты. Так, например, в Первом Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей (Москва, 1933) участвовали только пианисты, скрипачи, виолончелисты и вокалисты. А уже через два года на Втором таком конкурсе (Ленинград, 1935) к ним присоединились альтисты (наряду с контрабасистами, арфистами и др.). Однако состязались музыканты без дифференциации по инструментам: среди струнников первой премии был удостоен Д. Ойстрах, второй — альтист Е. Страхов.

Всесоюзный конкурс музыкантов-исполнителей на оркестровых инструментах в Ленинграде (1963) выявил группу молодых музыкантов, показавших высочайший исполнительский уровень владения инструментом. Лауреатами этого напряженного творческого состязания стали И. Малкин, И. Богуславский, М. Толпыго, В. Трушин и А. Людевиг. Дипломами отмечены А. Венжега, В. Горбунов, Я. Фудиман.

Впоследствии исполнители на альте принимали участие в ряде Всероссийских, Всесоюзных и Международных конкурсов, проводившихся в нашей стране и за рубежом. Более десяти лет (с 1993 года) существует основанный Ю. Башметом единственный в России Московский Международный конкурс альтистов, который проводится раз в два года.

Таким образом, даже эскизно очерченная панорама отечественного альтового искусства в XX веке убедительно показывает, насколько мощный рывок совершило оно за последние 80−100 лет. Столь же очевидно и то, что такой прорыв был бы невозможен без предшествующих этапов, рассмотреть которые и входило в задачу настоящего исследования.

М. Вайнбергсправедливо замечал: «.В наше время происходит своего рода „раскрепощение“ инструментов и освобождение их от незаслуженно приписываемых в прошлом характеристик. На примере виолончели мы видим, что сто лет тому назад у нее не было такого сольного репертуара, какой существует сейчас. По-моему, то же самое происходит и с альтом, и это, на мой взгляд, совершенно естественный исторический процесс» [134, 222].

Альт, можно сказать, выстрадал свое право на первые роли в современной музыке и продолжает завоевывать всё новые рубежи. Это позволяет смотреть на будущее альтового искусства с надеждой и оптимизмом.