Соотношение авторской речи и речи персонажа как лингвопоэтическая проблема (на материале английского языка)

Как известно, основными компонентами произведения художественной литературы являются авторская речь и речь персонажа. Речь персонажа придает движение не только повествованию, но и характеризует персонажа, что позволяет говорить о его речевой характеристике. Речевая характеристика — это «особый подбор слов, выражений, оборотов речи и т. д. как средство художественного изображения действующих лиц литературного произведения» .^ Изучению речевых характеристик литературных персонажей посвящена обширр нал литература. Достигнутые в этой области результаты показали настоятельную необходимость перехода от изучения отдельных языковых фактов — индивидуальных речевых характеристик — к теоретическому обобщению и разработке категорий, которые могли бы быть положены в основу изучения любого речевого портрета. В результате исследований1* проведенных на кафедре английского языка филологического факультета МГУ, были вццелены 3 основные категории: категория социолингвистической обусловленности, предполагающая отражение социального облика говорящего в его речикатегория тематического содержания, основывающаяся на наличии у высказываний персонажа определенной понятийной основыи категория монои диглоссии, предполагающая способность литературного персонажа пользоваться двумя языками или двумя разновидностями одного и того же языка. Изучение последней показало, что следует различать 3 типа диглоссии: билингвизм, литературный язык/^диалект и стилистические вариации.^ Следует также отличать диглоссию «явную» (прямое отражение диглоссии как социолингвистического явления в речи персонажа) от диглоссии с скрытой" (литературного приема). Положение советского языкознания о диалектическом единстве устной и письменной форм языка легло в основу изучения речевых характеристик с точки зрения их устного воспроизведения профессиональным актером или чтецом. Результаты проведенного исследования позволили говорить о «минимальном речевом портрете», «типичном речевом портрете» и «полном речевом портрете» .^.

В отличие от речевого портрета, авторская речь представляет собой «части литературного произведения, в которых автор обращается к читателю от себя, а не через посредство речевых хап рактеристик выводимых персонажей». Однако не всегда автор непосредственно от себя, прямо обращается к читателю. Он может обо ращаться к нему и через рассказчика.

Введение

фигуры рассказчика, заменяющего собственно автора, широко распространилось в художественной прозе начиная со второй половины XIX в. Обращаясь к читателю через рассказчика, автор уже исходит из его взглядов и миропонимания, из его отношения к объективной действительности. Если автор знает все обо всех своих персонажах, то рассказчик ограничен возможностями своих личных контактов и своего личного наблюдения. Так же, как и каждый другой очевидец, он знает только то, что видит сам или что ему рассказывают — может быть, с искажением истины — другие. Внутренние механизмы всех действий, всех поступков героев ему недоступны. Как видно из вышеизложенного, между авторской речью, речью рассказчика и речью персонажа существуют сложнейшие отношения. В. В. Виноградов по этому поводу писал:" Лики рассказчика и автора покрывают (вернее перекрывают) или сменяют друг друга, вступая в разные отношения с образами персонажей" .^.

Речь персонажа может быть представлена в двух видах: произнесенной (прямая речь) и непроизнесенной (внутренняя речь).^.

Первая играет существенную роль не только в характеристике персонажа, но и в движении сюжета. Вторая-ставит целью мотивировку действий и поступков героев, вскрывает их причинно-следственные связи и служит важным средством раскрытия внутреннего мира персонажей. В отличие от прямой речи, внутренняя речь персонажа не имеет адресата и не участвует в коммуникативном акте, что делает её непонятной для постороннего. Сделать её понятной может только писатель, вводя читателя в чужой внутренний мир. Невмешательство автора во внутреннюю речь персонажа приводит к тому, что она становится все менее и менее понятной читателю и превращается в «поток сознания». Внутренняя речь помимо потока сознания имеет и другие формы проявления. Наиболее распростра.

II ненная из них — внутренний монолог., авторской pe?6t-o и.

Промежуточное место междуУречью персонажа занимает несобст-Т2 венно-прямая речь. Существует обширная литература по этому вопросу, авторы которой несмотря на имеющиеся разногласия и расхождения, единодушно признают, что несобственно-прямая речь представляет собой языковое выражение сплава речи персонажа и 13 речи автора. Так, например, по мнению E.JI.Майской, использование несобственно-прямой речи придает авторской речи отпечаток характерных черт речи персонажей9: способствует более яркому их изображению, ' дает возможность автору выразить свое отношение.

14 г, к окружающим и раскрыть взаимоотношения персонажей. Если.

Е.Л.Майская усматривает взаимодействие авторской речи и речи персонажа в несобственно-прямой речи, то в диссертационной ра.

Т5 боте А. Ф. Никоновой эта проблема рассматривается на уровне тс косвенной речи. Исследование А. А. Стриженко, рассматривающей взаимодействие авторской речи и речи персонажей в современной английской драме, как бы дополняет работу А. Ф. Никоновой, выполненную на материале английского романа XIX—XX вв., а взятые вместе эти работы дают целостное представление о взаимодействии двух основных компонентов произведения художественной литературы.

Каждая из указанных диссертационных работ явилась определенным этапом в изучении взаимодействия авторской речи и речи персонажа, внесла конкретный вклад в разработку этой проблемы. Однако, поскольку авторы этих работ ограничивались более или менее формальным лингвостилистическим анализом произведений, проводимым на материале письменного текста, эстетическая, поэтическая сторона этого взаимодействия оставалась недостаточно освещенной. Другими словами, соотношение авторской речи и речи персонажей еще не подвергалось убедительному лингвопоэти-ч е с к о м у изучению. Этим определяется актуальность настоящего исследования. Новым является то, что данная работа опирает.

17 ся на принципы филологической фонетикипозволяющей установить соотношение между формой и содержанием произведения, выявить особенности звучания художественного текста^гстной речи. Работа значительно расширяет границы исследования тем, что включает в себя не только изучение соотношения авторской речи и речи персонажей в художественной прозе, но и в драматургии. Авторская речь в драме носит особый характер и обладает специфическим звучанием, что приводит к возникновению принципиально иного, чем в художественной прозе, соотношения между двумя основными компонентами произведения. Понятно, что для решения сформулированной нами филологической проблемы соотношения авторской речи и речи персонажа одного лишь языковедческого анализа не достаточно. В настоящей работе не только применяются, но и получают дальнейшую разработку более тонкие и углубленные методы исследования произведения художественной литературы — методы лингвопоэтики, что является важным вкладом в теорию вопроса.

В основе лингвопоэтического метода, разрабатываемого в настоящее время на кафедре английского языка филологического факультета МГУ, лежит одно из основных положений советской филологии о диалектике языка и поэтики, или, иначе говоря, словесно-речевой тканщ художественного произведения и его композиционно.

ТО художественной организации. Отсюда и сам термин «лингвопоэтика. Задачей лингвопоэтического анализа является не столько выявление тех или иных приемов и стилистических средств, сколько раскрытие эмоционально-эстетического воздействия, оказываемого художественным произведением. Лингвопоэтический анализ — это выявление тех поэтических функций, которые данная часть текста, данная совокупность слов, словосочетаний и стилистических средств.

19 выполняет в составе глобального художественного произведения. Говоря о поэтических функциях художественного произведения, мы имеем в виду не информацию, не сумму сведений, заложенных в тексте художественной литературы, а его своеобразную архитектонику?^ рассматриваем его как неповторимое целое, возникшее в результате творческой деятельности писателя и объединенное его замыслом. Причем, поэтическую функцию может выполнять как явно стилистически окрашенное слово и словосочетание, так и нейтральная языковая единица, т.к. каждый элемент в составе глобального произведения словесно-художественного творчества соотносится с общей идено-эстетическои направленностью художественного произведения,.

21 с его задачами и жанровыми особенностями. Задача лингвопоэтического анализа — определить, как взаимодействуют основные элементы художественного текста и что они вносят в построение единого художественного целого. Для понимания этого единства недостаточно знания самого текста как объекта изучения (так называемый «горизонтальный контекст» произведения), необходимо знание и «вертикального контекста», т. е. историко-филологической информации, объективно заложенной автором в созданном им произведений? Лингвопоэтический анализ требует от исследователя также знаний о мировоззрении и художественном методе писателя, направлении, к которому он принадлежит, а также «глобального» вертикального ро контекста его творчества, иначе говоря, самых широких фоновых 24 знаний. Без фоновых знаний, без знания «горизонтального» и «вертикального» контекстов понять произведение художественной литературы во всей его полноте и сложности невозможно, как невозможно и оценить его эстетическую значимость. Сказанное приобретает особую актуальность в настоящее время, когда пренебрежение филологической культурой приводит к поверхностному чтению, которое сводится к извлечению из произведения лишь Зсйшательного сюжета, в то время как «филология призвана учить другому — медленному и вдумчивому чтению великих произведений мировой худо.

25 жественной литературы .

Восприятие и понимание художественного текста также невозможно, если при его чтении читающий не слышит «мелодии» текста, если во «внутренней речи» не происходит своеобразного «озвучивания» письменного текста, полностью осуществляемого при прочтении ор. вслух. Л. В. Щерба указывал в связи с этим:" Всякий еще не произнесенный текст является лишь поводом к возникновению того или иного языкового явления, так как «языком» нормально можно считать лишь то, что хотя бы мысленно произносится и с чем, конечно, ассоциируются какие-либо смысловые в самом широком и неопределен.

27 ном значении этого слова представления". Этот тезис марксистского языкознания о диалектическом единстве письменной и устной речи явился отправным пунктом для лингвопоэтических исследований художественной литературы на кафедре английского языка филологического факультета МГУ, в результате которых была показана принципиальная важность изучения просодии, в частности, тембраль.

28 ной сверхсинтактики, для адекватного восприятия и понимания произведения словесно-художественного творчества. Исследования.

О.С.Миндрул, М. В. Вербицкой и С. К. Гаспарян позволили сделать вывод о том, что наиболее общие свойства лингвопоэтической организации текста объективизируются благодаря сложному комплексу.

30 сверхсегментных свойств фонации — тембру П. Указанные работы внесли определенный вклад в разработку лингвопоэтического метода и явились важными теоретическими предпосылками для настоящей работы, имеющей целью лингвопоэтическое изучение одного из аспектов словесно-художественного творчества: соотношения авторской речи и речи персонажа. Поставленная задача является чрезвычайно сложной, т.к. сами методы лингвопоэтического анализа еще не достаточно разработаны, не доведены до той степени надежности и объективности, которые отличают лингвостилистический метод ис-31 следования. В отличие от лингвостилистического анализа, методика которого достаточно хорошо разработана и которому можно научить даже начинающего филолога, разработка методов лингвопоэтического анализа представляет собой большие сложности, т.к. он в значительной степени зависит от фоновых знаний, интуиции, эрудиции, таланта исследователя и, в этом смысле, носит «приблизитель-ный» характер. Сказанное, однако, вовсе не означает, что лингвостилистический и лингвопоэтический анализ на практике не могут сочетаться и дополнять друг друга. Напротив, лингвостилистический анализ является тем обязательным предварительным шагом, без которого невозможно лингвопоэтическое изучение произведения словесно-художественного творчества. Только когда художественный текст изучен тщательно и подробно лингвостилистически, становится возможным его лингвопоэтический анализ.

Разграничение лингвостилистического и лингвопоэтического изучения текста имеет чрезвычайно важное методологическое значение, т.к. показывает принципиальную разницу между произведением словесно-художественного творчества и текстом, принадлежащим к функциональному стилю сообщения. Лингвопоэтическому анализу может быть подвергнуто только произведение художественной литературы, реализующее функцию воздействия, или, иначе говоря, эстетическую (поэтическую) функцию, которая, как указывает В. В. Виноградов, «опирается на коммуникативную, исходит из неё, но воздвигает над ней подчиненный закономерностям искусства новый мир

32 речевых смыслов и соотношений". Задачей произведений художественной литературы, в отличие от научной прозы, реализующей функцию сообщения, является не просто передача информации, сведений из той или иной сферы человеческой деятельности, но эмоциональное воздействие на слушателя или читателя. Это позволяет определить художественную литературу как область поэтического функционирования языка, когда на основное семантическое значение слов накладываются различные эмоционально-экспрессивно-оценочные обертоны (коннотации). Сказанное, однако, не означает, что эмоционально-экспрессивно-оценочные моменты не могут присутствовать в научной прозе, реализующей функцию сообщения. Как показало ис.

33 следование М. С. Чаковской, и в интеллективном стиле могут использоваться различные эмоционально-экспрессивно-оценочные формы выражения, которые выступают в нем в виде внесений. Однако, несмотря на их наличие, научный текст не приобретает свойств художественной литературы. Это позволяет дигестировать, аннотировать и реферировать научный текст. С другой стороны, и в художественном тексте могут встречаться элементы, имеющие информативный характер. Однако эти «интеллективные» элементы под влиянием общего замысла приобретают особые свойства, которые делают их органической частью художественного целого. Причина этогодвойственная природа языковой единицы в художественном тексте, её способность наполняться новым, поэтическим содержанием.

Ясно осознавая, что переход от лингвопоэтического изучения частного — отдельных тропов и фигур, отдельных жанров — к общему (словесно-художественному творчеству в целом) все еще остается задачей будущего, в силу недостаточной разработки категории параметров лингвопоэтики, мы ограничимся рассмотрением лишь одного из аспектов словесно-художественного творчества: соотношением авторской речи и речи персонажа.

Исследуя авторскую речь, мы столкнулись с чрезвычайно важной проблемой — проблемой авторского отношения, имеющей первостепенное значение при лингвопоэтическом изучении произведения словесно-художественного творчества. Любое явление, относится ли оно к способам характеристики персонажа или к приемам сюжетосложения и композиции, раскрывает свое значение только в соотнесенности с целостностью художественного мира писателя. В свою очередь, целостность произведения может быть осознана как порождение воли художника, как воплощение его мировоззрения, его понимания и искусства, и действительности, его отношения к ней. По словам Л. Н. Толстого «Ценность художественного произведения заключается не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц и т. п., а в ясности и определенности того отношения са.

34 мого автора к жизни, которое пропитывает все произведение" .

Свести авторское отношение к двум прямо противоположным случаям (когда он симпатизирует своему герою и когда он питает явную неприязнь к нему) было бы значительным упрощением. Более того, не всегда авторское отношение проявляется прямо"с помощью оценочных прилагательных, выражающих положительную или отрицательную оценку^ помощью слов, прямо называющих различные положительные или отрицательные черты характера и т. п.- или косвенною помощью различных сравнений, путем описания различных особенностей внешности, которые подразумевают либо достоинства, либо недостатки внутреннего облика героя. Можно предположить, что авторское отношение может проявляться также и другими способами. В работе делается попытка выяснить, что объективирует категорию авторского отношения, впервые предложенную А. С. Микоян в качестве параметра сопоставительного анализа индивидуальных стилей писателя, каковы релевантные признаки отношения автора к персонажу. Однако, основным вопросом, ставшим своего рода «краеугольным камнем «настоящего исследования, остается вопрос об эстетической функции соотношения авторской речи и речи персонажа. В связи с ним возникает и другой вопрос: можно ли рассматривать то или иное соотношение авторской речи и речи персонажа как своеобразный признак рода художественной литературы, а также индивидуальной манеры, стиля писателя? Поставленные вопросы обусловили следующее построение работы: в части I рассматривается соотношение авторской речи и речи персонажа в эпическом жанре на материале романов В. Теккерея, Дж. Голсуорси и С.Моэма. В части 2-й настоящей работы исследуется соотношение авторской речи и речи персонажа в драме. В качестве материала для исследования послужили пьесы Б. Шоу, О. Уайльда, Дж. Ос-борна и Г. Пинтера.

Заключение

носит характер теоретического обобщения, в нем формулируются основные принципы текстологического анализа художественной литературы. Такое построение работы наглядно показывает диалектическое единство отдельного (индивидуальный стиль), особенного (жанр, род литературы, литературное направление) и всеобщего (произведение словесно-художественного творчества), и позволяет сделать объективные выводы, которые могут быть применены в практике обучения студентов старших курсов филологических факультетов лингвопоэтическому анализу произведений художественной литературы, что является практической ценностью настоящего исследования. В приложении дается описание используемой системы просодической разметки.

Результаты проведенного исследования могут быть сформулированы следующим образом:

1. Изучение вопроса о взаимодействии авторской речи и речи персонажа в художественном произведении невозможно в рамках лингвостилистики, т. е. беи обращения к лингвопоэтическому анализу, который непременно предполагает отражение художественного текста во внутренней речи читающего.

2. Соотношение авторской речи и речи персонажа в романе и в драме принципиально различно. Несмотря на то, что в итоге, авторская речь и речь персонажа создают целостное и неповторимое произведение словесно-художественного творчества, авторская речь в романе тесно переплетается с речью персонажа, в то время как в драме она выступает в качестве лингвопоэтически инородного дополнения к речевым портретам действующих лиц.

3. Хотя авторская речь в пьесах может выполнять ту же функцию, что и в романах (портрет персонажа, его характеристика), она приобретает принципиально иное звучание, подчиняясь родовым закономерностям драмы.

4. Лингвопоэтический анализ, основанный на принципах филологической фонетики, позволяет выявить взаимосвязь и взаимообусловленность формы и содержания произведения, в частности, раскрыть понятие авторского отношения к персонажу.

5. Авторское отношение (как в романе, так и в драме) проявляется не только в выборе лексических средств, но и в определенной ритмической организации и в тембральном звучании, а также в самом характере взаимодействия авторской речи и речи персонажа.

6. Просодический и сегментный уровни анализа художественного текста тесно взаимосвязаны. Аллитерация и ассонанс играют особую роль при характеристике персонажа.

Примечания.

1. О. С. Ахманова. Словарь лингвистических терминов. — М.: Советская энциклопедия, 1969. — с.385.

2. См. напр. Н. А. Рудяков. Средства и приемы речевой характеристики персонажей в романе М. А. Шолохова «Тихий Дон». Автореф. дис.. канд. филол. наук. — Одесса, 1956. — 16 е.- И. И. Краус. Некоторые лингвистические особенности речевого портрета рабочего в немецкой реалистической литературе. Автореф. дис.. канд. филол. наук. — М., 1975. — 29 е.- Е. В. Розен. Языковые средства создания речевой характеристики литературных персонажей. Автореф. дис.. канд. филол. наук. — М., I960. — 20 е.- Л. И. Гальперина. Некоторые синтаксические средства индивидуализации речи персонажей. Автореф. дис.. канд. филол. наук. — М., 1976. — 25 е.- Д. К. Жанэ. Взаимодействие русского и французского языков в речи двуязычных персонажей Л. Н. Толстого и И. С. Тургенева. Автореф. дис.. канд. филол. наук. — М., 1978. — 22 с. и др. См. также N.Page. Speech in the English Novel. — London. 1973. — 172 c.- D.Lodge. Language of Fiction. — N.J. 1966. — 283 c.

3. См. М. И. Эйнис. Проблемы методологии и методики изучения речевой характеристики литературного персонажа. Канд. дис. — М., 1978. — 166 е.- Л. Ф. Толмачева. Язык и стиль современной английской драмы. Канд. дис. — М., 1974. — 132 с.

4. См. Л. Я. Комиссарова. Диглоссия как средство речевого воплощения образа литературного персонажа. Автореф. дис.. канд. филол. наук. — М., 1982. — 21 с.

5. См. Л. Я. Комиссарова. Разноязычие в речевых характеристиках литературных персонажей. В кн.: Диалектика единичного, особенного и всеобщего в науке о языке. — М.: Изд-во МГУ, 1980. — с.139−148.

6. См. В. В. Кулешов.

Введение

в типизацию английской речи. — М.: йзд-во МГУ, 1981. — 123 с.

7. О. С. Ахманова. Словарь лингвистических терминов. — М.: Советская энциклопедия, 1969. — с.387.

8. «Рассказчик — условный образ человека, от лица которого ведется повествование в литературном произведении». (Словарь литературоведческих терминов. .И.Тимофеев, С. В. Тураев. — М.: Просвещение, 1974. — с.310.) По мнению В. В. Виноградова, динамическое соотношение образа рассказчика с образом автора-писателя создает особый вид повествования — сказ. Сказ определяется В. В. Виноградовым как форма сложной комбинации приемов устной, разговорной и письменно-книжной монологической речи. См. В. В. Виноградов. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. — М.: АН СССР. 1963. 255 с.

9. В. В. Виноградов. Общие проблемы и задачи изучения языка русской художественной литературы. В кн.: Проблемы русской стилистики. -М.: Высшая школа, 1981. — с.213.

10. См. J.R.Galperin. Stylistics.- М.: Высшая школа. 1981. — р.236−248.

11. Помимо внутреннего монолога исследователями вьщеляются следующие формы внутренней речи: внутренняя реакция, аутодиалог и, как уже было указано, «поток сознания». См. В. А. Кухаренко. Интерпретация текста. — Л.: Просвещение, 1978. — с.68−86, а также Г. Г. Ярмоленко. Типы и функции изображенной внутренней речи в современной англоязычной прозе. Автореф. дис.. канд. филол. наук. -Одесса, 1982, — 17 с.

12. Одни ученые (Ш.Балли, О. Есперсен) причисляют несобственно-прямую речь к разновидности косвенной речи, другие склонны отождествлять несобственно-прямую речь не с косвенной, а с прямой речью, учитывая в первую очередь эмоциональные возможности этого языкового средства, что нашло отражение в термине, который был ими предложен для обозначения несобственной-речи — «Erlebte Rede». (Г.Лерх, Е. Лорк). Подробнее об этом см. Е. И. Клименко. Традиции и новаторство в английской литературе. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1961.

— 192 с.

13. См. напр., Е. С. Полташевская. Особенности употребления видо-временных глагольных форм в несобственно-прямой речи в современном английском языке. Автореф. дис.. канд. филол. наук. — Львов, 1970,. — 27 е.- А. А. Андриевская. Несобственно-прямая речь в художественной прозе Луи Арагона. Киев: Изд-во Киевск. ун-та, 1967.

— 171 е.- Н. Ю. Сахарова. Несобственно-прямая речь в системе способов передачи речи. Автореф. дис.. канд. филол. наук. — Л., 1970. 24 е.- Е. П. Прошкина. Чужая речь в творчестве Диккенса. Автореф. дис.. канд.филол. наук. — Л., 1971. — 14 е.- См. также В.Н.Воло-шинов. Марксизм и философия языка. — Л: Печатный двор, 1930.

— 157 с.-1б.А.Успенский. Поэтика композиции. — М.: Искусство, 1970.223 е.- В. К. Фаворин. 0 взаимодействии авторской речи и речи персонажей в языке трилогии Гончарова. — Известия АН СССР. Серия лит-ры и языка, 1950, т. IX, вып.5, с.351−361. Е. Л. Майская. Лексико-сти-листические средства характеристики персонажей в романах о Форсайтах Джона Голсуорси. Канд. дис. — М., 1952. — 331 с.

14. См. Е. Л. Майская. Указ.соч.

15. См. А. Ф. Никонова. Взаимоотношения авторской речи и речи персонажа в английской художественной прозе ХШИ-Х1Х вв. Канд. дис. — М., 1975. — 167 с.

16. См. А. А. Стриженко. Взаимодействие авторской речи и речи персонажей в современной драматургии. Канд. дис. — М., 1972. — 242 с.

17. 0 принципах филологической фонетики см. О. С. Ахманова, Л. В. Минаева. Место звучащей речи в науке о языке. — Вопросы языкознания,.

1977, № 6, с.<50, а также O. iikhmanova, L.Minajeva. An Outline of English Phonetics. — M. MGU, 1973. — c.83−89.

18. Термин «лингвопоэтика» возник в 60-х годах, когда в современной филологии возродился интерес к проблеме поэтического языка, к изучению языка художественной литературы. В отличие от термина «филологическая поэтика», предлагаемого некоторыми исследователями, он представляется более удобным, т.к. отражает находящиеся в поле зрения исследователя диалектическое единство между поэтикой художественного произведения и его языком.

19. О методе лингвопоэтического анализа cM.O.Akhmanova, v. Zador-nova. On Linguopoetic Stratification of Literary Texts. — Poeti-ca. Tokyo, 1977, n 7. — p.50−60., O. Akhmanova, V.Zadornova. Ou en est la linguopoetique? — Estudios ofrecidos a Emilio ilarcos Llo-rach. Universidad de Oviedo, 1977, — jb.249−259.

См. также В. Я. Задорнова. Восприятие художественного произведения в единстве содержания и формы. В кн.: Основные направления в развитии научной работы на кафедре английского языка филологического факультета МГУ. — М.:Изд-во МГУ, 1981. — с.117−134.

20. Архитектоника — «построение литературного произведения как единого целого, взаимосвязь основных составляющих его частей и элементов». Словарь литературоведческих терминов/^.И.Тимофеев, С. В. Тураев. — М.: Просвещение. 1974. с. 2 3.

21. Вопросу о поэтической функции языка посвящена обширная литература. Значительный вклад в разработку этой проблемы внес Пражский лингвистический кружок. В его тезисах главная черта поэтической речи, отличающая её от непоэтической, определяется как направленность не на означаемое, а на знак. В определении Р. Якобсона поэтическая функция — это та функция речи, которая ориентирована не на само сообщение, а на форму высказывания. Якобсон иллюстрирует эту функцию примерами не только из «художественной», но и из повседневной речи. См. Roman Jakobson. Linguistics and Рое tics. В кн: Style in Language. — Cambridge 1971. — f>. 350−377*.

22. См. О. С. Ахманова, И. В. Гюббенет. Вертикальный контекст как филологическая проблема. — Вопросы языкознания, 1977, № 3, с.47−54. — И. В, Гюббенет. К проблеме понимания литературно-художественного текста. — М.: Изд-во МГУ, 1981. — с.5−55- Л. В. Полубиченко. К обоснованию и развитию понятия вертикальный филологический контекст. Автореф. дис.. канд. филол. наук. -М., 1979. — 23 с.

23. «Глобальный» вертикальный контекст — это часть более общего понятия, обозначаемого терминами «вертикальный контекст» и «фоновое знание». «Глобальный» вертикальный контекст художественного произведения — это вся совокупность, вся система моральных, этических и эстетических ценностей, характеризующих период создания этого произведения и находящих в нем свое отражение". (Н.Ф.Катинене. Глобальный вертикальный контекст романов Томаса Гарди. Автореф.дис.. канд. филол. наук. — М., 1983. — 16 е.) — см. также И. В. Гюббенет. К вопросу о «глобальном» вертикальном контексте. — Вопросы языкознания, 1980, № б, с.97−102.

24. Фоновые знания — представляют собой «обоюдное знание реалий говорящим и слушающим, являющееся основой языкового общения». (О.С.Ахманова. Словарь лингвистических терминов. — М.: Советская энциклопедия, 1969. — с.498. Иными словами, фоновые знания-" это вся совокупность сведений культурнои материально-исторического, географического и прагматического характера, которые предполагаются у носителя данного языка" (И.В.Гюббенет. К проблеме понимания литературно-художественного текста. — М.: Изд-во.

МГУ, 1981. — с.8).

25. Р. А. Будагов. Филология и культура. — М.: Изд-во МГУ, 1980. с. 13.

26. О соотношении устной и письменной речи см. Н. И. Жинкин. Механизмы речи. — М.: Акад. пед. наук РСФСР, 1958. — с.46−48. Л. Р. Зиндер. Общая фонетика. — М.: Высшая школа, 1979. — 301 е.- Л. В. Бондарко. Звуковой строй современного русского языка. М.: Просвещение, 1977. — с.5.

27. Л. В. Щерба. Опыты лингвистического толкования стихотворений. В кн.: Избранные работы по русскому языку. — М.: Учпедгиз, 1957. — с.30−31.

28. См. Л. Минаева, О.Миндрул. О тембральной сверхсинтактике английского языка.-В сб.: Фонетика и психология речи. — Иваново, 1980. — с.136−150. O. Akhmanova, L.Minajeva. Указ.соч.с.67−82.

29. См. О. С. Миндрул. Тембр П в функциональном освещении. Канд. дис. — М., 1980. — 156 е.- М. В. Вербицкая. Филологические основы литературной пародии и пародирования. Канд.дис. — М., 1980. -143 е.- С. К. Гаспарян. Полифония слова в составе фигуры сравнения. Автореф. дис.. канд. филол. наук. — М., 1983. — 19 с.

30. Тембр П. «Специфическая сверхсегментная окраска речи придающая ей те или другие экспрессивно-эмоциональные свойства. Тембр веселый, мрачный, тембр речи». О. С. Ахманова. Словарь лингвистических терминов. — М.: Советская энциклопедия, 1969. с. 472.

31. О методе лингвостилистического анализа см. The principles and.

Methods of Linguostylistics./O.ilkhraanova. — M. sMGU, 1970. — 92 c.

Linguostylistics: Theory and Method./ O.Akhmanova. — MsMGU, 1972.

196 c.O.-Akhmanova, R.Idzelis.What is the English We Use?-M:MGU, 1978;

См. также 0 принципах и методах лингвостилистического исследования /О.С.Ахманова. — М.: Изд-во МГУ, 1966. — 184 с.

32. В. В. Виноградов. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. — М.: АН СССР, 1963. — с.155.

33. См. М. С. Чаковская. Функция воздействия и функция сообщения как текстологическая проблема. Канд. дис. — М., 1978. — 165 с.

34. Слова Л. Н. Толстого, записанные В. Г. Чертковым. Цит. по В. В. Виноградов. Общие проблемы и задачи изучения языка русской художественной литературы. В кн.: Проблемы русской стилистики. — М.: Высшая школа, 1981. — с.219.

35. См. А. С. Микоян. Атрибутивное словосочетание в контексте словесно-художественного творчества. Канд. дис. — М., — 193 с.

ЧАСТЬ I.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ АВТОРСКОЙ РЕЧИ И РЕЧИ ПЕРСОНАЖЕЙ В ЭПИЧЕСКОМ ЖАНРЕ.

Как известно, авторская речь и речь персонажа в эпическом жанре как самостоятельные компоненты произведения оформляются лишь к XIX веку.* Особенно наглядно это проявилось в р е, а л и с-тических произведениях. Следует отметить, что реализм к XIX веку становится ведущим литературным направлением в английской художественной литературе и основным методом изображения объективной реальности. Его своеобразие заключается в том, что «он не отрывается в этом изображении от реальной почвы, т. е. в самом способе построения образных картин из материала действительности, объективно данной писателю в самом историческом про-2 цессе. Это обусловило выбор нами в качестве объектов для изучения проблемы соотношения авторской речи и речи персонажа в произведениях трех крупнейших английских писателей-реалистов XIX—XX вв. В. Теккерея (I8II-I863), Дж. Голсуорси (1867−1933), С. Моэма (1874−1965).

Важно также и то, что выбранные нами произведения относятся 3 к одному и тому же типу повествования, а именно, повествованию от третьего лица. Именно в этом типе повествования авторская речь может быть выделена как самостоятельный компонент произведения, в отличие от повествования от первого лица, где речь автора полностью «сливается» с речью главного или второстепенного персонажа. Однако и в повествовании от третьего лица степень «самостоятельности» автора и его «зависимости» от персонажа может быть различной. На материале романов трех вышеуказанных авторов в настоящей главе демонстрируются различные взаимоотношения авторской речи и речи персонажей в зависимости от степени «близости» автора к его героям. Исследованию были подвергнуты произведения целиком (это основная предпосылка лингвопоэтического анализа), однако основное внимание уделялось главным, а не второстепенным героям, и тем частям авторского повествования, которые так или иначе связаны с характеристикой этих персонажей. Авторская речь в эпическом жанре выполняет самые разнообразные функции: характеристика персонажа, описание исторических событий и целой эпохи, пейзажа, быта, обстановки. Более того, речь автора может непосредственно отражать его мировоззрение, его точку зрения на различные жизненные явления. Таковы, например, авторские отступления в «Ярмарке тщеславия», в которых Теккерей, отказываясь от «перепоручения» повествования другому лицу, открыто излагает свои этические взгляды в связи с тем или иным событием или поступком одного из персонажей. Описывая, в частности, первые робкие и несмелые попытки Ребекки привлечь внимание богатого Джозефа Седли, автор тут же делает отступления по поводу её «неприличного» поступка (пожатие украдкой руки Джо): «It was an advance, and as such, perhaps, some ladies of indisputable correctness and gentility will condemn the action as immodestbut, you see, poor dear Rebecca had all this work to do for herself. If a person is too poor to keep a servant, though ever so elegant, he must sweep his own rooms. If a dear girl has no dear Mamma to settle matters with the young man, she must do it for herself. .And, oh, what a mercy it is that these women do exercise their powers oftener! We can’t resist them if they do. Let them show ever so little inclination, and men go down on their knees at once — old or ugly, it is all the same. .And this I set down as a positive truth. A woman with fair opportunities, and without an absolute hump, may marry WHOM SHE LIKES. Only let us be thankful that the darlings are like the beasts of the field, and don’t know their own power. They would overcome us entirely if they did» .4.

Так, начав комментировать конкретный поступок Ребекки, Тек-керей от частного переходит к обобщению — размышлению о положении женщины в буржуазном обществе, в котором брак является деловой сделкой, а не союзом любящих друг друга людей.

Однако наиболее распространенной функцией авторской речи является характеристика персонажей. Так, например, в романе «Ярмарка тщеславия» упоминаются важнейшие исторические события (взятие Москвы, разгром армии Наполеона, битва при Ватерлоо), но автор не дает описания этих событий, описания военных действий и поведение персонажей, принимающих в них участие (Джорджа Ос-борна, Доббина, Родона Кроули). Эти исторические события важны для Теккерея лишь в той мере, в какой они определяют характер персонажей. Очевидно, этим же можно объяснить и отсутствие в романе описаний пейзажа, окружающей обстановки как таковых. Они даются автором лишь тогда, когда это принципиально важно для характеристики персонажа, для показа тех изменений, которые произошли в его жизни. Таково, например, описание комнатки в мансарде, которое призвано показать изменение в образе жизни её хозяйки — Бекки Шарп.

Jos was surveing the queer little apartment in which he found his old flame. One of her gowns hung over the bed, another depending from a hook of the door: her bonnet obscured half the looking glass on which, too, lay the prettiest little pair of Ьгопге bootsa French novel was on the table by the bed side, with a candle not of wax", p. 756.

Описывая хаос и беспорядок, царивший в маленькой темной комнатке, Теккерей тем самым указывает на происшедшие изменения в социальном и материальном положении Бекки Шарп, оставленной своим мужем Родоном Кроули, уличившим её в измене.

Описание пейзажа также не является самоцелью автора, а подчинено выявлению новых черт характера персонажей. Так, описывая теплый майский вечер, автор показывает эгоизм Бекки Шарп и Джорджа Осборна, наслаждающихся тишиной благоухающего ласкового вечера, в то время как Амелия, оставленная ими в одиночестве, испытывает муки ревности и отчаяния: прошла лишь неделя с момента её замужества, а её новоиспеченный муж с откровенным бесстыдством ухаживает за её лучшей подругой.

But so it was, and the night before Dobbin саше to join these young people — on a fine brilliant moonlight night of Mayso warm and balmy that the windows were flung open to the balko-ny, from which George and firs Crawley were gazing upon the calm ocean spread shining before them, while Rawdon and Jos were engaged at backgammon within — Amelia crouched in a great chair quite neglected, and watching both these parties, felt a despair and remorse such as were bitter companions for that tender lonely soul. Scarce a week was past, and it was come to this!" .p.292.

Таким образом, пейзаж важен для Теккерея лишь настолько, насколько он помогает выявлять характеры героев. Этой же задаче подчинено также и описание исторических событий и обстановки.

В отличие от В. Теккерея, являющегося в романе «Ярмарка тщеславия» «всезнающим автором», Дж. Голсуорси ограничен возможносл 5 тями наблюдения, поместив фокус зрения в глаза Форсайтов. Это в свою очередь накладывает определенное ограничение и на функции авторской речи. В романе «Собственник» нет описаний исторических событий, а в случае их упоминания автора интересует прежде всего восприятие этих событий Форсайтами. Описание пейзажа и обстановки, тайнее как и у Теккерея, как правило, подчинено раскрытию характеров персонажей. Описанию внешности героев Госуорси уделяет большее внимание, чем Теккерей и выделяет эти описания в отдельные абзацы.

В Джулии Ламберт — главной героини романа «Театр» — автора прежде всего интересует её психология, внутренние механизмы действий и поступков и, подчиняя этому композицию романа, автор основное внимание уделяет передаче её мыслей, мнений, размышлений, используя наряду с прямой речью несобственно-прямую и внутреннюю речь. Как правило, они образуют вполне самостоятельные сверхфразовые единства, обладающие характерными синтаксическими, ритмическими и просодическими свойствами. Знак конца абзаца в романе Моэма становится одним из семиологически релевантных средств построения речи. Описания пейзажа, быта, обстановки практически отсутствуют в романе. Автор сосредотачивает основное внимание непосредственно на своих героях, и в первую очередь, на Джулии Ламберт.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Соотношение авторской речи и речи персонажей в эпическом роде литературы обуславливается позицией автора. В романе Тек-керея «Ярмарка тщеславия» наблюдается переплетение авторской речи и речи персонажа. Всякий раз, показывая несоответствие между речью Ребекки и ее поведением, автор показывает лицемерие, лживость, ханжество героини. Искусно используя взаимодействие авторской речи и речи персонажа, автор сводит на нет все сказанное Ребеккой, но не путем простого опровержения, а тщательнейшим и подробным описанием того, как это было сказано. Он постоянно прерывает речь Ребекки своими комментариями, которые зачастую носят иронический характер. В результате все сказанное Ребеккой как бы заново переосмысляется читателем, рассматривается уже под другим углом зрения. Наблюдается определенный «антагонизм» между авторской речью и речью персонажа как в плане содержания, так и в плане выражения.

Однако этот «антагонизм» между автором и персонажем исчезает, как только речь заходит о чем-то очень серьезном и важном, что приводит к «сближению» авторской речи и речи Ребекки, чаще всего в форме несобственно-прямой и внутренней речи. В таком случае автор уже не осуждает героиню, он разделяет ее мысли и чувства, и «голос» автора гармонично сливается с «голосом» Ребекки. Так, по собственной вине потеряв мужа, Ребекка впер- • вые познает человеческое несчастье, впервые ощущает тоску и одиночество. Родон Кроули, при всех имеющихся недостатках, был для нее верным другом, преданным слугой и надежным телохранителем. Автор явно разделяет несчастье Ребекки, сочувствует ей, его «голос» лишается характерной иронии.

Отношение автора к Ребекке меняется на протяжении всего романа и определить его сколько-нибудь однозначно представляется невозможным. Однако, несомненно, Ребекка представляет для автора больший интерес, чем Амелия, и это находит отражение в выборе им средств характеристики этого персонажа. Автор стремится к более всестороннему изображению характера Ребекки, к более глубокому проникновению в его суть, и использует для этого как внутреннюю речь героини, так и несобственно-прямую речь. В описаниях же Амелии Седли мы не обнаруживаем не только внутренней и несобственно-прямой речи, но и полноценной речевой характеристики, что говорит не только об ординарности героини, но и об отсутствии к ней авторского интереса. Таким образом, уже сам выбор средств характеристики говорит о разном отношении автора к этим двум героиням. Это разное отношение объективируется разным звучанием описаний Амелии Седли и Ребекки: описание Ребекки Шарп противостоит описанию Амелии Седли в ритмическом и просодическом плане и делает его особым, неповторимым благодаря этому звучанию.

Позиция наблюдателя, которую избирает для себя Голсуорси, объясняет особый тембр II романа о Форсайтах. Авторская речь на протяжении всего произведения характеризуется «приглушенностью»: автор как бы понизив голос делится своими наблюдениями и сведениями с читателем, приглашая его стать участником происходящих событий. Ирен и Босини автор видит глазами Форсайтов, для которых Ирен — «прекрасна», «очаровательна», Босини же — «странный молодой человек». В результате авторское отношение к этим персонажам осложняется отношением к ним Форсайтов. Объективировать это отношение помогает просодический и ритмический анализ. Так, плавность ритма, использование особого тембра-П (медленный темп, пониженная громкость, придыхание) свидетельствует о положительном отношении Форсайтов к Ирен. Можно предположить, что отношение автора в данном случае совпадает с их отношением к этой героине. Автор сознательно лишает Ирен речевой характеристики, фактически подменяя ее авторской речью и, таким образом, не дает читателю возможности думать о ней иначе, чем он.

Изучение ритма и просодии в описании Сомса позволяет объективировать отрицательное отношение к этому персонажу. Автор описывает Сомса, используя для этого как авторскую речь, так и речь персонажа, благодаря которым создается образ расчетливого, практичного и хладнокровного собственника. Однако, как указывают исследователи, в дальнейшем наблюдается «эволюция» героя, и это влечет за собой изменение соотношения авторской речи и речи персонажа. Голсуорси подменяет внутреннюю речь Сомса своими собственными мыслями и рассуждениями, оправдывая таким способом его «перерождение» .

В романе «Театр» Моэма автор видит все глазами главной героини — Джулии Ламберт. Она вызывает у автора неподдельный интерес, и эта заинтересованность проявляется прежде всего в выборе им средств характеристики героини. Для характеристики Джулии Ламберт используется весь арсенал изобразительных средств. Авторская речь, речь персонажа (прямая и внутренняя), несобственно-прямая речь. Автор стремится лучше и глубже понять характер героини. «Голос» автора переплетается то с её «голосом», а то сливается с ним воедино в несобственно-прямой речи. При этом даже качество «голоса» автора ('приглушенность') временами приближается к тембру голоса Джулии, о котором автор пишет:" Her voice was rather low and ever so slightly hoarse." .

В отличие от Джулии, Майкл не имеет несобственно-прямой и внутренней речи. Его описание складывается из его «речевой партии», и авторской характеристики. Авторское описание Майкла окрашено иронией, т.к. именно так относится к своему мужу Джулия, глазами которой видит все автор и устами которой он часто говорит.

Если в эпическом жанре мы наблюдаем тесное взаимодействие авторской речи, прямой и внутренней речи персонажа, несобственно-прямой речи, определяющих композицию романа и создающих целостность и эстетическую ценность произведения, то в драматическом произведении наблюдается взаимодействие только двух компонентов: авторской речи и речи действующих лиц (прямая). Причем, основную роль в создании образа персонажа играют речевые характеристики. Именно в речи, а также поступках и действиях раскрывается характер действующих лиц в драме, отсюда и само название «действующие лица». Роль автора в пьесах менее значительна, чем роль автора в романе: он отходит на задний план, лишь изредка давая «пояснения» к действиям героев. Однако в драматургии XIX—XX вв. наблюдается явная тенденция автора к более активному участию, вмешательству в действие пьесы, к проявлению своего отношения как к действующим лицам, так и ко всему происходящему в ней. Это приводит к количественному увеличению сценических ремарок в пьесе, а затем и к качественному их изменению. Сценические ремарки из «пояснений», сопровождающих действия героев, по существу превращаются в авторские отступления, в которых дается не только описание одежды и внешности действующих лиц, но и их условий жизни, обстановки, места действия, а иногда описания целой исторической эпохи. Такие авторские отступления весьма характерны для Б. Шоу, который, отказавшись от канонов классической драматургии, ввел в свои пьесы огромные сценические ремарки и даже предисловия.

Как предисловия, так и ремарки являются неотъемлемой частью единого целого, важной составляющей драматургического метода писателя. Следует, однако, отметить, что при всем тяготении пьес Шоу к эпичности, авторские отступления в них остаются ремарками. Они звучат так же как обычные ремарки и характеризуются маловариативной просодией и монотонным ритмом.

В отличие от Б. Шоу, О. Уайльд в большинстве своих пьес ограничивается традиционными ремарками. Однако в пьесе «Идеальный муж» Уайльд отходит от характерных для него сценических ремарок и дает развернутые описания действующих лиц, предшествующие их появлению и действию на сцене.

В этих описаниях Уайльд сосредотачивает свое основное внимание не на характере (как это делает Б. Шоу), а на внешности своих героев. Описывая их красивую внешность, автор как истинный знаток и ценитель искусства не может удержаться от выражения своего мнения. Так, миссис Чивли не нравится ему тем, что во внешности, в целом представляющей произведение искусства, заметно влияние слишком многих школ, а наружность Роберта Чил-терна кажется ему слишком живописной для наружности члена парламента. Вот только разве Мейбл Чилтерн очаровывает изысканного ценителя искусства своей цветущей молодостью. В ее описании большое количество слов и словосочетаний, обладающих положительными коннотациями, метафор, сравнений, аллитераций. Однако в потоке речи они не реализуют своих эстетических возможностей, так как читаются быстро, в низком диапазоне и суженном интервале, т. е. монотонно. Такое прочтение обуславливается тем, что данное описание является частью драматического произведения, где оно выступает в качестве вспомогательного средства. В результате, авторское отношение, заложенное в нем, не реализуется. Для того, чтобы оно реализовалось, потребовалось бы поместить описание Мейбл Чилтерн в другое «окружение», другую" среду", где оно бы заиграло всеми красками. Представить как могло бы звучать это описание, помогает переложение его в стиль эпического произведения. Сравнение просодии этого переложенного отрывка со звучанием того описания, которое дается в пьесе «Идеальный муж», позволяет выявить авторское отношение. Иначе говоря, тембральный анализ позволяет объективировать отношение автора.

Джон Осборн принадлежит к «драме новой волны» и, в отличие от О. Уайльда, его интересует не внешняя, а внутренняя, духовная сфера человеческой жизни, поэтому основным драматургическим методом он избирает психологизм. Стремясь увидеть за внешностью героя его неповторимый душевный склад, автор сознательно нарушает стереотипность словосочетаний, отдавая предпочтение оригинальным образованиям вроде «disconcerting mixture of sincerity and cheerful malice, of tenderness and freebooting cruelty «и т.д. Сценические ремарки, которыми автор предваряет начало каждого акта в пьесе «Оглянись во гневе», представляют собой большие авторские отступления, где автор описывает место действия и главных действующих лиц пьесы. Описание каждого из действующих лиц имеет свои синтактико-стилистические особенности. Однако в силу специфики сценических ремарок (их вспомогательного характера и монотонного звучания) эти особенности р е-а л ь н о никак не проявляются. Для того, чтобы они проявились в полной мере^потребовалось поместить описание действующих лиц в контекст эпического произведения. Став частью другого целогоотрывком из повести (романа, рассказа) — описание приобрело характерное для данного рода литературы звучание, благодаря которому не только формируется эстетическое впечатление, создаются художественные образы, но и становится понятным авторское отношение к описываемым персонажам, их действиям, поступкам и, в целом, объективной реальности. В переложенном в стиль эпического повествования отрывке каждое из действующих лиц имеет свое собственное звучание (просодию и ритм). Это закономерно: отношение автора к каждому из них разное, хотя каждый из героев по-своему близок и дорог ему.

Особое место в драматургии XX века занимают пьесы Г. Пинте-ра. Представляя действующих лиц в пьесе «Механический официант» (а их всего двое), автор не описывает их внешности, характеров, а ограничивается их называнием: Бен и Гас. Далее следует пространное описание комнаты и бессмысленных действий действующих лиц: так, Гас в который раз нагибается, развязывает шнурки ботинка, снимает его, заглядывает вовнутрь и вынимает из него то раздавленный спичечный коробок, то раздавленную коробку из-под сигарет, а Бен в который раз шуршит газетой, а затем смотрит, уставясь, на Гаса. Это описание коренным образом отличается от описаний в пьесах Шоу, Уайльда, Осборна тем, что они предворяют не действия, а речь действующих лиц. Они могут рассматриваться как обычные сценические ремарки. Вместе с тем объем этой ремарки и насыщенность ее многочисленными паузами, благодаря которым создается атмосфера напряженного ожидания, свидетельствуют о том, что в данной пьесе это своеобразный прием автора. Хотя это описание и звучит как обычная сценическая ремарка, но роль ее чрезвычайно валена для понимания пьесы «Механический официант». Чего ждут и чего боятся действующие лица? Об этом мы узнаем от них самих, из их диалогов, состоящих из коротких реплик и односложных ответов. Из речи Бена и Гаса мы узнаем об их прошлом, об их «интересах» и «профессии», атмосфера страха и ожидания позволяет сделать вывод о том, что их «профессия» сопряжена с риском для жизни и страхом за жизнь. Отсюда лаконичность их речи, отражающая узость интересов профессиональных убийц Бена и Гаса, которым не о чем поговорить, кроме как о футболе, еде да испорченном бачке унитаза в туалете. В сценической ремарке автор не обнаруживает своего отношения к эти действующим лицам, что позволяет предположить либо наличие других средств выражения авторского отношения, либо сознательную невыраженность отношения автора к персонажам в произведениях, принадлежащих к «трудной литературе» .

Проанализированный нами материал показывает, что взаимодействие и соотношение авторской речи и речи персонажа в романе и драме принципиально отличается в силу разного характера авторских описаний в этих жанрах. Оставаясь функционально теми же самыми описаниями, что и в романе, авторские описания в драме приобретают другую форму, как письменную, так и устную. Несмотря на их объем, всесторонний охват действительности, авторские описания, предваряющие появление действующих лиц на сцене, в конечном счете, остаются лишь ремаркамив силу их особого звучания. В результате авторские описания в пьесе и речь действующих лиц не вступают в динамические взаимоотношения, т.к. лежат как бы в разных плоскостях, чему способствует темпоральная, синтактико-ритмическая и просодическая обособленность этих стилистических компонентов драматического произведения. Таким образом, изменение «ипостаси» авторской речи в драматическом произведении влечет за собой и изменение его онтологии. Иначе говоря, изменение плана выражения ведет к изменению содержания. Данное наблюдение представляет особый интерес для лингвопоэтического изучения модернистской литературы.

Как известно, человеческий язык представляет собой единство формы и содержания. То, что не имеет выражения, не является фактом языка или, во всяком случае, не может быть рассмотрено наряду с другими языковыми фактами. Является ли фактом языка модернистская литература, а если это так, то какова ее филологическая фонетика, как она будет отражаться в нашей внутренней речи. Как, например, будет отражаться в нашей внутренней речи описание утра Маллигана из «Улисса» Джеймса Джойса? Так же как, например, описание утра Нехлюдова в «Воскресении» Л. Толстого? Будет ли оно вообще «звучать» во внутренней речи, вызывая в нашем воображении образные представления? Если да, то такое описание должно, по-видимому, обладать особым тембром-П. Эти вопросы, в конечном счете, приводят к следующему: имеют ли произведения модернистской литературы полную форму существования или существуют лишь в письменном виде? Другими словами, они вплотную подводят нас к вопросу об онтологии модернистской литературы и намечают новые перспективы для дальнейшей работы в области лингвопоэтического изучения художественного текста методами филологической Фонетики.