Камерно-вокальная лирика С. Слонимского в свете традиций русского классического романса XIX века. 
Проблемы структуры и композиции

Творчество Сергея Слонимского, чье имя приобрело «знаковый» статус в наше время, находит широкое освещение в отечественном музыкознании. Ему посвящены объемные монографии, краткие эссе и биографические очерки, работы, определяющие эстетическую установку, идейную направленность и излюбленный круг тематики сочинений композитора. «Техника» письма автора нашла отражение как в общем плане, так и в частных аспектах во множестве статей. Особенности ряда его отдельных произведений, ставших своеобразными вехами различных по стилистической направленности этапов творческого пути, освещены в огромном количестве аналитических этюдов и исторических очерков, в том числе помещенных в учебники и пособия по современной отечественной музыке.

В раскрытии стиля С. Слонимского постоянно подчеркивается самобытность языка, неожиданные находки и яркое новаторство, неоспоримо свидетельствующие о его принадлежности к чреде художников своего ХХ-го, а сегодня и ХХ1-го, века. И в этом гимне новаторству несколько в тени остаются несомненно важные и неоценимые глубинные связи творчества Слонимского с лучшими традициями отечественной и мировой музыкальной культуры. Точнее, вопрос о таких связях поднимается, преимущественно, на уровне проведения аналогий с определенными эпохальными стилями или с творчеством какого-либо конкретного композитора — М. Мусоргского, И. Стравинского, С. Прокофьева и Д. Шостаковича (об этом см.: [7- 21- 22- 24- 25- 29- 30- 31- 39- 44- 45- 47- 52- 55- 68- 71- 81- 85- 97- 100- 106]). Показывается, что отголоски музыкального языка прошлого и отдельных названных композиторов порою можно услышать в произведениях С. Слонимского. Отмечается преемственность и драматургических приемов.

Представляется неоспоримо более существенным раскрытие связей творчества Слонимского с традициями на более общем уровне — уровне логических композиционных принципов, внутренних законов организации и строения всей его музы кальной системы. Именно на этот аспект направлена проблематика настоящей диссертации. Основным ее предметом является приоритетная для Слонимского линия классического романса, выдержанная в лирическом ключе, где эти законы наиболее явно проявляются.

Работа ставит своей целью исследовать камерно-вокальную музыку Слонимского в теоретико-аналитическом плане: с точки зрения установления ассоциативных «нитей» со структурно-композиционными принципами русского классического романса XIX века как в явном, так и в более опосредованном смысле. Рассматриваются также особенности процесса формообразования, чтобы показать как в строении и объединении синтаксических единиц, в «компоновке» целого, в ладогармоническом развитии музыкальная система композитора, при всей ее новаторской сущности, опирается на законы, сложившиеся в классическом языке и форме. При этом, особо подчеркнем, основное внимание в работе обращено к проблемам композиционно го порядка, таким как: корреляция стиха и его музыкального воплощения в аспектах метроритмики, ритмоинтонации, синтаксиса и строфики, общее строение формы целого, роль звуковысотной системы в реализации формальных структур.

В связи с установленной целью в диссертации выдвигается несколько основополагающих задач. К ним относятся: определение «модели» русского классического романса XIX столетия, послужившей неким отправным пунктом для воссоздания ее прообраза в камерно-вокальной лирике Слонимскогомногогранное, с системой доказательств, исследование собственно структурно-композиционных аспектов его романсов, языковых элементов (мелодики и ритмики) в плане их связи с синтаксическим строением, соотношения ладовой организации и склада с разделами формывыявление специфичности в методе претворения Слонимским традиционного, что отвечает типу его мышления.

Материалом для изучения послужили вокальные сочинения композитора, созданные на различных этапах его творческого пути (с конца 50-х годов и по настоящий день)1. При этом практически не затрагиваются романсы-стилизации, в которых индивидуальные черты языка Слонимского сильно затушеваны или не прослушиваются вовсе2. К тому же, во-первых, жанр романса-стилизации не является специфичным для вокальной лирики Слонимского как явления современной отечественной музыкальной культуры, а во-вторых, не отражает поставленной проблемы.

В тех произведениях, о которых идет речь, Слонимский не «копирует» объект, что характерно для романса-стилизации, а как бы на подсознательном уровне, в силу классичности своего мышления тяготеет к преломлению системы типовых, внутренне присущих русскому классическому романсу глубинных жанрово-композиционных принципов3, сохраняющихся как первооснова в линии традиционного романса XIX столетия. К таким принципам в нашем понимании русского классического романса4.

1 Конкретные романсы, ставшие предметом теоретико-аналитического освещения в настоящей диссертации, и их принадлежность к циклам, приводятся в п. 3.1.

2 С конца 90-х годов в творчестве композитора обнаруживается некоторая тенденция к приоритетности жанра романса-стилизации преимущественно бытовой камерно-вокальной лирики начала XIX столетия.

3 О таком смысловом оттенке понятия классического как «показательного», «характерного», «представительного», «типичного», под которым подразумевается система наиболее характерных принципов, присущих различным направлением искусства периода расцвета в той или иной стране, пишет Г. Ховрина (об этом см.: [15, с. 267]).

4 В литературе, посвященной вокальной лирике, к классическому романсу обычно относят отдельные сочинения, отвечающие самым высоким художественным требованиям и по праву считающиеся частью «золотого относятся: 1) ведущее значение вокальной партии как партии голоса, носительницы мелодии и поэтического текста- 2) преимущественное сохранение в музыкальной метрике и ритмике регулярной акцентности и равномерного «движения» стоп метрического стиха, пропорциональности, равновеликости строк в квадратной по своей основе синтаксической организации музыкального материала- 3) соблюдение строфичности как основы формообразования в широком смысле- 4) опора на периодические системы высшего уровня (нередко сложно организованные!) и тенденция к преодолению дробности, провоцируемой диктатом стихотворных строф, в увеличении масштабов куплетов или начальных разделов формы как определяющие для русского классического романса структурно-композиционные закономерности- 5) направленность на скрытого собеседника, на сиюминутное общение, возникновение скрытого диалога, своего рода театральности, порождающие типичную именно для русской национальной традиции ариозность мелодического стиля, — пожалуй, главное в характеристике русского классического романса как специфического признака жанра лирического содержания5.

В большинстве случаев структурно-композиционные черты русского классического романса служат для композитора лишь отправным пунктом, неким прообразом для поиска сугубо индивидуальных приемов. В них он переосмысливает сложившиеся «клише», находит ассоциирующиеся с ними отдаленные инварианты. Можно утверждать, что в качестве неких своеобразных моделей С. Слонимским претворяются композиционные эталоны как русского романса первой половины XIX века, так и камерно-вокальной лирики второй половины XIX столетия. Такие структуры, воспринимающиеся как простые и привычные, нередко компенсируют для слушателя сложность новаторских языковых элементов автора.

Опубликованная литература, посвященная различным по жанрово-стилистическим параметрам пластам6 камерно-вокальной музыки С. Слонимского, фонда" мировой музыкальной культуры [17]. Под «моделями» классического романса русской национальной традиции в отечественной вокальной лирике XX века, как правило, подразумеваются исключительно романсы М. Глинки и, отчасти, А. Даргомыжского [18- 37- 38].

5 Выделяя ариозность мелодического стиля как специфический жанровый признак русского классического романса XIX века, автор настоящей диссертации имеет ввиду противоположность типа его интонирования по отношению к камерно-вокальной лирике прежде всего австро-немецкой традиции того же времени, ориентированной либо на песенный, либо на декламационный стиль. Хотя, и в вокальной музыке других культур трудно найти аналогичный тип вокализации: исключением становятся, пожалуй, некоторые сочинения Э. Грига. К примеру, укажем его камерно-вокальную миниатюру «Люблю тебя!» из цикла «Мелодии сердца» на стихи X. Андерсена. Она выходит за рамки жанра песни вследствие присущего ей ариозно-декламационного стиля, в котором ощущается направленность на скрытого собеседника, подразумеваемый диалог с ним.

К лирическому романсу, опирающемуся на традиции, относится преобладающая в количественном отношении часть всей камерно-вокальной музыки Слонимского, лишь оттеняющаяся отдельными всплесками экспериментов с исполнительскими составами, жанрово-стилистическими «зигзагами» («неофольклорный», «мифологический», «средневековый» и «эстрадно-бытовой» пласты), а в аспекте языка и с приемами письма послевоенного «авангарда» (серийно-додекафонный метод и сонористика). невелика по объему и не содержит масштабных трудов, ограничиваясь историко-культурологическими очерками, несколькими статьями и «ремарками» на страницах монографий, намечающими лишь некоторые аспекты направления его стилистических исканий7.

Исследование типа интонирования в ранних вокальных сочинениях «неофольклорного» направления («Песни вольницы», отдельные произведения из цикла «Шесть романсов на стихи А. Ахматовой») содержится в статье Е. Ручьевской «О методах претворения и выразительном значении речевой интонации (на примерах творчества С. Слонимского, В. Гаврилина, Л. Пригожина)» [61], статье Л. Ивановой «Жанр частушки в вокальных циклах В. Гаврилина и С. Слонимского» [40] и лекции Е. Дурандиной «Композитор и фольклор (о вокальных циклах С. Слонимского и В. Гаврилина)» [36- 38], относящейся уже к сегодняшнему дню (2001 и 2005).

На обобщение претендует статья М. Рыцаревой «Вокальное творчество Сергея Слонимского» [67]. Она охватывает период творчества Слонимского 60-х — 70-х годов, поскольку опубликована в 1982 году. В статье рассматриваются жанры камерно-вокальной и камерно-хоровой музыки, содержатся «ремарки» о стилистике сочинений с выделением двух линий: «фольклорной» и «ультрасовременной». В свете проблематики настоящей работы отдельно подчеркнем то, что исключительно в этой статье имеют место тонкие наблюдения о свойствах структуры и формы, характере кадансов и развития музыкального материала, типичных для творчества композитора в целом и особенно, как нам представляется, для вокального: «Слонимскому присуща исключительно ясная форма выражения не только в музыке, но и в литературном языке, в устной речи. В его творчестве определенно жанровые темы и темы дру гих типов [разрядка моя. — Н. В.~ обладают четкой синтаксической структурой, часто квадратной. Для композитора характерна также тональная определенность каданса [курсив мой. — Я. 5.]. В э т о м, в частности, проявляется очень о с о з нанная опора на традиционные, отстоявшиеся за многие века законы музыкального изложения [разрядка моя. — Н. В.]. Композитор тяготеет к повторному строению внутри тем и — весьма редко в наши дни — предпочитает куплетную форму в небольших вокальных пьесах. Куплетностъ говорит о том, что центр выражения для композитора — мелодия, емкая, цельная, интонационно содержательная. Ему есть что повторять. С каждым куплетом мелодия не только не тускнеет, но, напротив, дает запомнить сложную современную инто.

7 Кандидатская диссертация И. Рогалева «Лад и гармония в музыке С.М. Слонимского» 1986 года [57] и по сей день не опубликована. В ней раскрываются выразительные и конструктивные черты ладогармонического метода композитора во многом на примере камерно-вокальных сочинений, написанных до 1975 года. нацию [курсив мой. — Я. В.], постичь логику мелодического строе н и я" [разрядка моя. -Н. В.- 67, с. 46−47].

Небольшие обзорные статьи, где романсы композитора предстают на фоне различных стилистических тенденций отечественной вокальной музыки XX века в целом, содержатся в учебных пособиях сегодняшнего дня (например, работа С. Савенко «Камерная вокальная музыка» [71], опубликованная в 2001 году, и другие).

Интересные наблюдения об интонационной и образно-смысловой драматургии некоторых вокальных циклов Слонимского можно почерпнуть из монографий А. Милки и М. Рыцаревой 1976 и 1991 гг. соответственно [52- 68].

Упомянем также работы аналитического плана, посвященные отдельным произведениям Слонимского (вышедшие в свет в 1960 — 70-е годы): Р. Фрид «Вокальный цикл Слонимского» (анализ цикла «Весна пришла!» [прим. мое. -И. В- 98]), В. Фрум-кин «На слова А. Ахматовой» (анализ «ахматовского» цикла 1969 года [прим. мое. -Н. В. 100]), А. Порфирьева «Русская поэзия в вокальных циклах С. Слонимского 70-х годов» [55]. Подчеркнем, что связи стиха и музыка в статьях В. Фрумкина и А. Порфирьевой устанавливаются только на уровне отражения образно-смыслового подтекста поэзии или ее интонационного начала («частушечности») в музыкально-выразительных средствах, а не на уровне структурно-композиционном, на что направлено содержание настоягцей работы. В небольшой статье В. Фрумкина акцентируется драматургическая контрастность вокального цикла: непосредственное сопряжение песенно-плясовых и собственно лирических вокальных номеров, что спровоцировано, как нам представляется, конкретным выбором С. Слонимским поэтических текстов А. Ахматовой. Содержится в статье и описание некоторых особенностей музыкальной стилистики композитора (сочетание типовых мелодических ходов, присущих бытовой городской лирике начала XIX века, и модуляционных «сдвигов»), отмечаются композиционные структуры некоторых романсов. Статья А. Порфирьевой содержит ряд интересных наблюдений, не систематизированных в отдельные проблемы, ввиду небольших масштабов работы. Автор подчеркивает значимость для С. Слонимского пластов романтической и барочной музыки, сказывающихся в некоторых интонационных элементах партии голоса и фактурных рисунках фортепианного аккомпанемента. Некоторым преувеличением выглядит сравнение музыкального «сюжета» цикла «Десять стихотворений А. Ахматовой» с драматургией «любовных» циклов Р. Шумана. Практически незатронутой в этой статье остается проблема рит-мико-интонационного своеобразия ахматовского стиха и его интерпретации Слонимским.

Знаменательными среди работ последних лет, посвященных вокальному творчеству композитора, стали исследовательские очерки Р. Фрида и О. Девятовой.

Статья Р. Фрида «Сергей Слонимский. „Прощание с другом“ (Заметки на полях)», увидевшая свет в 2003 году, остается на сегодняшний день, пожалуй, единственной, в которой осуществлен детальный анализ музыкально-выразительных средств целого вокального произведения. Она посвящена принципиально порывающему с традициями сочинению, стилистические особенности которого и по сей день «. сохраняют проблемную остроту и актуальность для современной музыки» [99, с. 439].

В статье О. Девятовой «О „бардовской“ лирике Сергея Слонимского» (1995) предметом специального изучения стали «Песни на стихи М. Цветаевой» (1986) и «Пять песен на стихи Беллы Ахмадулиной» (1987), в которых в качестве объекта стилизации выступают бытовые жанры вокальной музыки [29]. В цикле монографических лекций О. Девятовой «Культурное бытие композитора Сергея Слонимского» (2000) его «традиционный романс» (рассматриваются некоторые сочинения из воо д кальных циклов на стихи Ф. Тютчева и О. Мандельштама) выступает неким «курсивом» сквозь призму широкого круга историко-культурных ассоциаций в других жанрах творчества автора [30]. Особую роль для Слонимского, с точки зрения О. Девятовой, имеет тонкость эмоционального переживания, присущая романтическому мироощущению. Как пишет исследователь, «эти особенности и обусловили [появление — Н. Я] «неоромантической линии» в творчестве современного [композитора — Н. Я]. «[30, с. б], которая стала объектом изучения автора в разделе «В диалоге с романтическим XIX веком». О. Девятова считает, что «чуткой, восприимчивой душе композитора оказалась созвучной и сама духовная атмосфера русского «культурного Ренессанса» (Н. Бердяев) .». < > «Ему близка и понятна психология женской души, которую открыла для него поэзия А. Ахматовой и М. Цветаевой, созвучен душевному миру композитора и горький скепсис Мандельштама, и его же нежный лиризм. Вот почему поэзия серебряного века составила особую, самостоятельную линию в его творчестве и воплощена в его выразительной вокальной лирике10 (одна из граней этой проблемы раскрывается в лекции 5» ["В диалоге с «дальним собеседником»: Осип Мандельштам и Сергей Слонимский» — Я. Ятам же, с. 7]. О. Девятова справедливо подчеркивает, что «. Слонимский наиболее органичен в ситуации духовного взаимодействия западноевропейских и национальных русских традиций, которые преломля.

8 Имеется ввиду цикл «Четыре романса на стихи Ф. Тютчева» 1984 года.

Имеются ввиду циклы «Четыре стихотворения О. Мандельштама» (1974) и «Шесть романсов на стихи О. Мандельштама» (1990).

10 Заметим, что жанровым исключением является хор «Я скажу тебе с последней прямотой» на слова О. Мандельштама (1974). ются им очень неожиданно, а подчас и парадоксально. Более того, гшенно его обращение к иным культурам, его восприимчивость к «чужому» и блестящее умение сделать это «чужое» своим и позволяет ему раскрыться во всей полноте как национальному русскому композитору" [курсив мой. — Н. В. — 30, с. 7]. Расширенным вариантом монографических лекций О. Девятовой «Культурное бытие композитора Сергея Слонимского» является ее книга «Художественный универсум композитора Сергея Слонимского», опубликованная в 2003 году [31]. Существенно дополняет картину образно-смысловой символики творчества Слонимского вторая глава этой монографии «Художественная система звукообразов и их философская семантика», в которую включены новые разделы, в частности, содержащие анализ вокальных циклов «Весна пришла!» и «Шесть романсов на стихи А. Ахматовой» (1969) в свете той же культурно-философской проблематики.

В настоящей работе, как уже отмечалось выше, акцент падает на выявлении в камерно-вокальной лирике Слонимского не столько новаторских, сколько именно традиционных структурно-композиционных черт русского классического романса XIX столетия. Как известно, композиционные особенности русских классических романсов во многом диктуются структурой, метрикой и строфичностью силлабо-тонического стиха, которые выполняют организующую функцию. В своих исходных положениях автор настоящей диссертации во многом отталкивается от концепций классических фундаментальных трудов отечественного музыковедения по русской камерно-вокальной лирике XIX столетия и первой половины столетия ХХ-го. Это книга Е. Ручьевской «Слово и музыка» [59], ее же статьи: «О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века» [60], «Становление ариозной мелодии в русском романсе начала XIX века» [62] и «О стилистике ранних романсов Глинки» [64], ее же раздел «Слово и музыка» (раздел I) из учебного пособия «Анализ вокальных произведений» [63], работы В. Васиной-Гроссман [17- 18- 19- 20]: «Русский классический романс XIX века», «Мастера советского романса» и «Музыка и поэтическое слово» (4.1 «Ритмика" — 4.2 «Интонация» и Ч. З «Композиция»). Метод этих исследователей опирается на проведение «параллелей» между поэтическими и музыкальными структурами, осуществляемого на разных уровнях и в разных * аспектах. Применение разработанного ими структурного подхода к камерновокальной лирике С. Слонимского обосновывается тем, что в ней, аналогично русскому классическому романсу, нашли воплощение стихи преимущественно метрического типа (собственно силлабо-тонические или сохраняющие структурнометрическую основу силлабо-тонических поэтических форм). Такой подход по отно1.

I } шению к музыке современного отечественного композитора, насколько известно автору диссертации, не использовался еще в научных работах.

Несмотря на близость концепций Е. Ручьевской и В. Васиной-Гроссман друг к другу, между ними имеют место некоторые существенные различия. Васина-Гроссман, в отличие от Ручьевской, подробно рассматривает всевозможные типы организации стиха, не ограничиваясь, как Е. Ручьевская, только силлабо-тонической системой стихосложения и даже метрическим типом поэтического строения. В связи с последним, проблема прозаичности стихотворного текста, нивелирования его строфичности, столь акцентируемые в работах Ручьевской, в исследовании Васиной-Гроссман приобретает несколько иное звучание. Дисметричность стиха, его прозаичность, его удаленность от силлабо-тоничности и модификаций классического типа стиха, может максимально подчеркиваться в приближенных к метрике и строению стиха разнообразных музыкальных — ритмических и синтаксических — структурах. Помимо этого, дисметрический стих в музыкальном воплощении может упорядочиваться: нерегулярность акцентов часто нивелируется. За основу берется «ритмическая идея» какой-либо строки: в музыке возникает повторяющаяся ритмическая формула. Отсюда, становится ясным, что Васина-Гроссман понимает музыкальную аметрич-ность как отсутствие ощущения опоры на единую поэтическую ритмическую фигуру при вокализации текста (подробнее об этом см. в п. 1.1 настоящей диссертации). В вопросах отражения поэтической интонации в музыке позиции авторов также различны. Ручьевская считает, что только в неком общем плане целесообразно сравнивать поэтическую и музыкальную интонацию. Васина-Гроссман придерживается иной точки зрения: значительная часть ее фундаментального исследования «Музыка и поэтическое слово» посвящена сопоставлению типов интонаций, «подсказанных» стихом, с отражением их в мелодических формулах вокальной партии романсов, в чем можно увидеть развитие идей Б. Асафьева [5].

Автор настоящей работы, отталкиваясь от концепций этих маститых ученых, тем не менее, не остается в рамках га рассуждений, предлагая свой путь осмысления некоторых из перечисленных выше проблем. В частности, проблема сохранения в музыкальном метроритме ощущения метричности и соответственно его нивелирования трактуется несколько свободнее, чем в трудах Ручьевской, приближаясь в этом смысле к вышеизложенной идее Васиной-Гроссманотсюда, вытекает и иное, гораздо более широкое понимание опоры на ритмоформулу в музыке, близкое, хотя и далеко не тождественное, постановке этой проблемы Васиной-Гроссман (о чем см. подробнее в п. 1.3.2 настоящей работы). Вопрос содержания предпосылок для определенной музыкальной вокализации в ритмико-интонационных особенностях поэтического текста, поднимаемый обоими исследователями, рассматривается более детально, чем у Ручьевской, путем сравнения даже иногда и ритмико-интонационных черт конкретных стихов с их музыкальным воплощением, но не столь прямолинейно, то есть способом поиска точных интонационных аналогий в музыке (сопоставления интонаций восклицания, вопроса и тому подобных), как у Васиной-Гроссман. Вопрос соотношения стиха и музыки в романсах Слонимского и в таком, детальном плане вполне обосновывается приоритетной для композитора поэзией «серебряного века», которая нередко богата различными ритмико-интонационными нюансами при сохранении в целом метричности как некоего общего принципа. В нашем представлении образно-смысловой ряд стиха и его воплощение в музыке не может ограничиваться только описанием сюжета, фабулы и даже драматургии. Многогранность и полнота образно-смыслового содержания немыслимы без анализа воплощения ритмо-интонации стиха и ее претворения в вокальном произведении. Этим и создается-эмоциональное впечатление от стиха и его воплощения в музыкальном тексте сочинений. С такой точки зрения (то есть анализа эмоционального значения поэзии, ее подтекста) соотношение стиха и музыки в романсах Слонимского также практически не изучено в противоположность достаточно широкому исследованию сугубо драматургических закономерностей и образно-смысловых деталей.

Чтобы ярче показать типовые, характерные особенности интерпретации стиха в русском романсе XIX столетия, послужившие моделью для С. Слонимского, в настоящей работе (в п. 1.2) предлагается классификация структурно-синтаксических особенностей текста и их аналогий в вокальной музыке, предложенная в виде схем. Она базируется на принципах вокального претворения поэтического текста в вышеуказанных работах В. Васиной-Гроссман и Е. Ручьевской, несколько укрупняя классификацию Ручьевской и собирая воедино отдельные замечания Васиной-Гроссман.

При сравнительной характеристике композиционных конструкций русских романсов XIX века и сочинений Слонимского автор настоящей работы опирается на труды отечественного музыкознания по общей теории анализа (В. Протопопов [56]) и анализа собственно вокальной музыки (И. Лаврентьева [49- 50]), на соответствующие разделы учебных пособий («Музыкальная форма» [53] под общ. ред. Ю. Тюлина и «Анализ вокальных произведений» под ред. О. Коловского [3]).

При рассмотрении музыкально-синтаксических структур в аспекте отражения законов классического формообразования автор настоящей работы придерживается освещения этой проблемы в теоретических трудах как ленинградско-петербургской (Ю. Тюлин [94], Е. Ручьевская [65]), так и московской научной школы (Л. Мазель [51], В. Цуккерман [51] и М. Арановский [4]). При этом особое внимание уделяется проблеме сохранения классической периодической системы как «режиссирующей» в процессе формообразования вокальной музыки Слонимского, в чем мы отталкиваемся от концепции, предложенной Е. Ручьевской [65]: период как высшая структура синтаксиса, по ее мнению, образуется независимо от функции раздела в форме.

Анализ звуковысотной организации музыки Слонимского (п. 3.5 и п. 3.6) основывается на ладовой теории, сложившейся в стенах Ленинградской консерватории (Ю. Тюлин [96], X. Кушнарев [48], Т. Бершадская [9- 10- 11- 12- 87], Е. А. Александрова [1- 2]). При этом отдельный акцент ставится на феномене «обыгрывания» традиционных и квазитрадиционных структур нетрадиционными языковыми средствами на основе ассоциаций гармонии, ладовых форм и их модуляций, зависящих от раздела композиции.

Ракурс настоящего исследования — обнаружение ассоциативных связей вокальной лирики С. Слонимского со структурно-композиционными принципами русского классического романса XIX века — предопределил структуру и содержание данной работы.

Работа состоит из Введения, трех Глав, и раздела Вместо заключения. Исследование завершают: Список литературы, включающий 113 наименований и три Приложения, в которых содержатся примеры к отдельным пунктам первой и второй главы диссертации.

1. Александрова, Е. А. Факторы ладовой дифференциации в сложнотональных структурах современной музыки: автореф. дисс.. канд. искусствоведения / Е. А. АлександроваЛОЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова. Л., 1984. — 18с.

2. Анализ вокальных произведений: учеб. пособие /отв.ред. О. П. Коловский. Л.: Музыка, 1988. 352 с.

3. Арановский, М. Г. Синтаксическая структура мелодии. М.: Музыка, 1991. -320с.

4. Асафьев, Б. В1 Важнейшие этапы развития русского романса / Б. В. Асафьев // Русский романс: сб. ст./ под. ред. Б. В. Асафьева. М.- Л.: Academia, 1930. — С.9 -24.

5. Асафьев, Б. В. Об опере. Избранные статьи / Б. В. Асафьев. Л.: Музыка. Ленинградское отделение, 1976 (Д. Шостакович. О творчестве Шостаковича и его опере «Леди Макбет». — С. 308 — 316).

6. Барсукова, Н. И. Парадоксальность современного художественного мышления (на примере оперного творчества С. Слонимского): автореф. дисс.. канд. искусствоведения / Н. И. БарсуковаМагнитогорская государственная консерватория. -Магнитогорск, 1997. 23 с.

7. Бершадская, Т. С. Ассоциативность как один из факторов ладогармонической организации музыки С. Прокофьева / Т. С. Бершадская // С. Прокофьев: сб. ст. / сост. И. Е. Рогалев. СПб.: Издательство СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1995.-С. 33−44.

8. Бершадская, Т. С. Гармония как элемент музыкальной системы / Т. С. Бершадская. СПб.: «Ut», 1997. — 192с.

9. Бершадская, Т. С. Лекции по гармонии: учебное пособие / Т. С. Бершадская. -3-е изд., доп. СПб.: Композитор, 2003. — 268 с.

10. Бершадская, Т. С. Статьи разных лет: сб. ст. / ред. сост. О. В. Руднева / Т. С. Бершадская. — СПб.: Союз художников, 2004. — 320с.

11. Беседы с Альфредом Шнитке /сост., автор вст. статьи А. В. Ивашкин. М.: РИК Культура, 1994. — 304 с.

12. Богомолов, С. Н. Песни Ф. Шуберта как высокий жанр: дисс.. канд. искусствовед: 17.00.02. / С. Н. БогомоловСПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб., 2000.-150 с.

13. Большая советская энциклопедия в 30 томах / Гл. ред. А. М. Прохоров. Том 12. — М.: Советская энциклопедия, 1973. -624 с.

14. Бродский, И. А. «Двух столиц неприкаянный житель.» / И. А. Бродский // Рейн Е. Б. Избранные стихотворения и поэмы / Сост. При участии В. ЛадыгинаПредисл. И. Бродского, В.Куллэ. М.: Летний сад, 2001. — Предисловие. — С. 13 — 22.

15. Васина-Гроссман, В1 А. Русский классический романс XIX века / В. А. Васина-Гроссман. М.: Академия наук, 1956. — 352с.

16. Васина-Гроссман, В. А. Мастера советского романса / В. А. Васина-Гроссман. М.": Музыка, 1968. — 319 с.

17. Васина-Гроссман, В. А. Музыка и поэтическое слово в 3 ч. 4.1 Ритмика / В. А. Васина-Гроссман. М.: Музыка, 1972. — 151 с.

18. Васина-Гроссман, В. А. Музыка и поэтическое слово в 3 ч. 4.2. Интонация. Ч. З. Композиция. / В. А. Васина-Гроссман. М.: Музыка, 1978. — 368 с.

19. Волховская, Е. Л. Опера «Мария Стюарт» и основополагающие черты музыкальной драматургии С. Слонимского: автореф. дисс.. канд. искусствовед / Е. Л. ВолховскаяЛОЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова. М., 1988. — 23 с.

20. Вульфиус, П. А. Гуго Вольф и его «Стихотворения Эйхендорфа». К проблеме романтизма и реализма в музыке XIX века / П. А. Вульфиус. М.: Музыка, 1970. -72 с.

21. Гаврилова, Л. В. Музыкально-драматическая поэтика Сергея Слонимского (парадигмы метатекста): автореф. дисс. .докт. искусствовед. / Л. В. ГавриловаСПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб., 2001.-41 с.

22. Гаврилова, Л. В. Музыкально-драматическая поэтика С. М. Слонимского (парадигмы метатекста): ИсследованиеКрасноярская государственная академия музыки и театра / Л. В. Гаврилова. Красноярск, 2003. — 258 с.

23. Гаспаров, М. Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика / М. Л. Гаспа-ров. М.: Наука, 1974.-488 с.

24. Девятова, О. Л{. Культурное бытие композитора Сергея Слонимского: Цикл монографических лекций по курсу «История музыки XX века» / О. Л. Девятова. -Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2000. 105 с.

25. Девятова, О. Л. Художественный универсум композитора Сергея Слонимского. Опыт культурологического исследования / О. Л. Девятова. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2003. — 408 с.

26. Демченко, А. И. Начало. Первое творческое десятилетие / А. И. Демченко // Вольные мысли. К юбилею С. Слонимского / ред.-сост. Т. А. Зайцева, Р. Н. Слонимская СПб.- Композитор, 2003 — С. 408−425.

27. Долинская, Е. Б. О русской музыке последней трети XX века / Магнитогорская государственная консерватория, МГК им. П И. Чайковского / Е. Б. Долинская. -Магнитогорск: ЗАО Магнитогорский Дом печати, 2000. 159 с.

28. Дурандина, Е. Е. Камерные вокальные жанры в отечественной музыке 1960;х-1980;х годов / Е. Е. Дурандина. М.: Музыка, 2001 (лекция третья: Композитор и фольклор о вокальных циклах С. Слонимского и В. Гаврилина. — С.44 — 53).

29. Дурандина, Е. Е. Камерные вокальные жанры в отечественной музыке 1960;х -1980;х годов / Е. Е. Дурандина. М.: Музыка, 2001 (лекция четвертая: Эхо поэта: о вокальных циклах Б. Чайковского — С. 54 — 64).

30. Дурандина, Е. Е. Камерные вокальные жанры в русской музыке XIX XX веков: историко-стилевые аспекты: исследование / Е. Е. Дурандина. — М.: РАМ им. Гнеси-ных, 2005. — 240 с.

31. Зайцева, Т. А. Динамическая реприза: О творчестве С. Слонимского 1990;х годов / Т. А. Зайцева // Музыкальная академия. 1998. — № 2. С. 16 — 24.

32. Иванова, Л. П. Формы камерной вокальной музыки / Л. П. Иванова // Анализ вокальных произведений: учеб. пособие / отв. ред. О. П. Коловский. Л.: Музыка, 1988. — Раздел II. — С. 81 — 214.

33. Квятковский, А. П. Поэтический словарь / А. П. Квятковский. М.: Советская энциклопедия, 1966. — 376 с.

34. Келдыш, Г. В. Рахманинов и его время / Г. В. Келдыш. М.: Музыка, 1973. -432 с.

35. Климовицкий, А. И. Оперное творчество Сергея Слонимского / А. И. Климовицкий // Современная советская опера: сб. научн. тр. / отв. ред. А. Л. ПорфирьеваЛГИТМиК им. Н. К. Черкасова. Л.: Типография № 2 Ленуприздата, 1985. — С. 24 -59.

36. Костарев, В. П. Строфичность и вокальное формообразование / В. П. Коста-'г^' рев // Советская музыка. 1978. — № 12. — С.99 — 102.

37. Курч, О. О. Симфонии С. Слонимского (проблемы стиля): автореф. дисс.канд. искусствоведения / О.О. КурчЛитовская консерватория. Вильнюс, 1989. — >, 24 с.

38. Кушнарев, X. С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки / X. С. Кушнарев. Л.: Музгиз, 1958.-626 с.

39. Лаврентьева, И. В. О взаимодействии двух контрастных принципов формообразования в вокальной музыке / И. В. Лаврентьева // Вопросы музыкальной формы: сб. ст. / ред.-сост. В. Протопопов. М.: Музыка, 1977. — Вып.З. — С. 254 -269.

40. Лаврентьева, И. В. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений / И. В. Лаврентьева. М.: Музыка, 1978. — 79 с.

41. Мазель, Л. А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм / Л. А. Мазель, В. А. Цуккерман. М.: Музыка, 1967. — 752 с.

42. Милка, А. П. Сергей Слонимский: Монографический очерк / А. П. Милка. Л.- М.: Советский композитор, 1976. — 110 с.

43. Музыкальная форма: учебник для музыкальных училищ / общ. ред. Ю. Н. Тю-лина. 2-е изд., исп. и. доп. — М.: Музыка, 1974. 360 с.

44. Окунева, Е. Г. «Короли в изгнании .». О роли трезвучий в творчестве Эркки Салменхаары / Е. Г. Окунева II Музыковедение. 2005. — № 2. — С. 32 — 40.

45. Протопопов, В. В. Вариационные процессы в музыкальной форме / В. В. Протопопов. М.: Музыка, 1967. — 152 с.

46. Рогалев, И. Е. Лад и гармония в музыке С. М. Слонимского: дисс.. канд. искусствовед.: 17.00.02 / И. Е. РогалевЛОЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова. -Л., 1986. 169 с.

47. Ручьевская, Е. А. Юрий Владимирович Кочуров. Критико-биографический очерк /Е. А. Ручьевская. Л.: Музгиз, 1958. — 123 с.

48. Ручьевская, Е. А. Слово и музыка / Е. А. Ручьевская. Л.: Музгиз, 1960. — 56 с.

49. Ручьевская, Е. А. Слово и музыка / Е. А. Ручьевская // Анализ вокальных произведений: учеб. пособие / отв. ред. О. П. Коловский. Л.: Музыка, 1988. — Раздел I,-С. 5−80.

50. Ручьевская, Е. А. О стилистике ранних романсов Глинки / Е. А. Ручьевская-// Музыкальная академия. 1998 — № 1. — С. 93 — 104.

51. Ручьевская, Е. А. Классическая музыкальная форма: учебник по анализу / Е. А. Ручьевская. СПб.: Композитор, 1998. — 268 с.

52. Ручьевская, Е. А. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова. Стиль. Драматургия. Слово и музыка / Е. А. Ручьевская. СПб.: Композитор, 2002 (Словарь терминов. — С. 390 — 395).

53. Рыцарева, М. Г. Вокальное творчество Сергея Слонимского / М. Г. Рыцарева // Композиторы Российской Федерации: сб. ст. Вып.2. / ред.-сост. В. И. Казенин.М.: Советский композитор, 1982. С. 31 — 55.

54. Рыцарева, М. Г. Композитор Сергей Слонимский: монография / М. Г. Рыцаре-ва. Л.: Советский композитор, 1991. -256 с.

55. Савенко, С. И. Заметки о поэтике современной музыки / С. И. Савенко // ГМПИ им. Гнесиных: сб. тр. Вып. 79: Современное искусство музыкальнойкомпозиции / отв. ред. Н. С. Гуляницкая. — М., 1985. — С.5 — 16.

56. Свиридова, А. В. Взаимодействие складов как средство фактурной драматургии / А. В. Свиридова // Проблемы фактуры: сб. ст. / сост. и научн. ред. Т. С. Бер-шадская. СПб.: Издательство СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова, 1992. — С.27 -51.

57. Скребкова-Филатова, М. С. Об организующей роли фактуры в современной, музыке / М. С. Скребкова-Филатова // ГМПИ им. Гнесиных: сб. тр. Вып.79: Современное искусство музыкальной композиции / отв. ред. Н. С. Гуляницкая. — М., 1985.-С. 67 — 88.

58. Скребкова-Филатова, М. С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции / М. С. Скребкова-Филатова. М.: Музыка, 1985.-285 с.

59. Слонимский, С. М. Симфонии Прокофьева. Опыт исследования / С. М. Слонимский. М.: Музыка, 1964. -230 с.

60. Слонимский, С. М. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе / С. М. Слонимский. СПб.: Композитор, 2000. — 152 с.

61. Слонимский, С. М. Свободный диссонанс. Очерки о русской музыке / С. М. Слонимский. СПб.: Композитор, 2004. — 144 с.

62. Слонимский, С. М. Мысли о композиторском ремесле / С. М. Слонимский. -СПб.: Композитор, 2006. 23 с.

63. Советский энциклопедический словарь / гл. ред. С. М. Ковалев. М.: Советская энциклопедия, 1979. — 1600 с.

64. Смирнов, В. В. «Виринея» С. Слонимского / В. В. Смирнов // Вопросы теории иэстетики музыки. Вып. 11 / ред. коллегия: А. А. Гозенпуд, Л. Н. Раабен (отв. ред.), B. В. Смирнов Л.: Музыка. Ленинградское отделение, 1972. — С. 50 — 67.

65. Соколов, А. С. Какова же она «форма» музыкального XX века? / А. С. Соколов // Музыкальная академия. — 1998. — № 3 — 4. — Кн. 1. — С. 2 — 8.

66. Соколов, А. С.

Введение

в музыкальную композицию XX века: учеб. пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студ. высш. учеб. заведений / А.C. Соколов. М.: Гуманитар, изд. центр ВЛАДОС, 2004. — 231 с.

67. Соколов, О. В. Об индивидуальном претворении сонатного принципа / О. В. Соколов // Вопросы теории музыки: сб. ст. Вып.2 / ред.-сост. Ю. Н. Тюлин. — М.": Музыка, 1970. — С. 186 — 228.

68. Стратиевский, А. С. Кантата С. Слонимского «Голос из хора» / А. С. Страти-евский // Блок и музыка: сб. ст. / сост. М. Элик. Л.- М.: Советский композитор, 1972.-С. 229−245.

69. Танеев, С. И. Подвижной контрапункт строгого письма / С. И. Танеев. Лейпциг: издательство Беляева, 1909. -402 с.

70. Теория музыки: учебник для музыкальных училищ и старших классов специальных музыкальных школ / общ. ред. Т. С. Бершадской. СПб.: Композитор, 2003. -195 с.

71. Тимонен, Т. Н. Фольклорные истоки гармонического языка в опере С. Слонимского «Виринея» / Т. Н. Тимонен //Анализ, концепции, критика: статьи молодых музыковедов / отв. ред. Л. Г. Данько. Л.: Музыка. Ленинградское отделение, 1977. -С. 55−66.

72. Титова, Е. В. Музыкальная фактура: Вопросы теории / Е. В. Титова. СПб.: Издательство СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1992. — 100 с.

73. Трембовельский, Е. Б. Стиль Мусоргского. Лад, гармония, склад: монография / Е. Б. Трембовельский. М.: Композитор, 1999. — 392 с.

74. Туманина, Н. В. Чайковский. Путь к мастерству: 1840 1877 / Н. В. Туманина. — М.: Академия наук, 1962. — 559 с.

75. Туманина, Н. В. Чайковский. Великий мастер: 1878 1893 / Н. В. Туманина. -М.: Наука, 1968.-487 с.

76. Тынянов, Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. 2-е изд / Ю. Н. Тынянов. М.: Советский писатель, 1965. — 301 с.

77. Тюлин, Ю. Н. Строение музыкальной речи / Ю. Н. Тюлин. Л.: Музгиз, 1962. -208 с.

78. Тюлин, Ю. Н. Современная гармония и ее историческое происхождение / Ю. Н. Тюлин //Теоретические проблемы музыки XX века: сб. ст. Вып.1 / ред.-сост. Ю. Н. Тюлин. — М.: Музыка, 1967. — С. 129 — 182.

79. Тюлин, Ю. Н. Краткий теоретический курс гармонии / Ю. Н. Тюлин. 3-е изд., пер. и доп. — М.: Музыка, 1978. — 168 с.

80. Умнова, И. Г. Симфоническое творчество С. Слонимского: автореф. дисс.. канд. искусствовед. / И. Г. УмноваНовосибирская государственная консерватория.- Новосибирск, 1995. 21 с.

81. Фрид, Р. 3. Вокальный цикл Слонимского / Р. 3. Фрид // Сов. музыка. 1960. -№ 7. — С. 46 — 47.

82. Фрид, Р. 3. Сергей Слонимский. «Прощание с другом» (Заметки на полях) / Р. 3. Фрид // Вольные мысли. К юбилею С. Слонимского / ред.-сост. Т. А. Зайцева, Р. Н. Слонимская. СПб.: Композитор, 2003. — С. 439 — 456.

83. Фрумкин, В. А. На слова А. Ахматовой / В. А. Фрумкин // Сов. музыка. 1971. № 11. С.35−38.

84. Холопов, Ю. Н. О трех зарубежных системах гармонии / Ю. Н. Холопов // Музыка и современность. Вып.4 / ред.-сост. Т. А. Лебедева. — М.: Музыка, 1966. -С.216 — 329.

85. Холопов, Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции' музыкального мышления / Ю. Н. Холопов // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке / сост. А. М. Гольцман, общ. ред. М. Е. Тараканова. М.: Советский композитор, 1982. -С. 52−104.

86. Холопов, Ю. Н. Наши в Англии: Дмитрий Смирнов. Елена Фирсова / Ю. Н. Холопов // Музыка из бывшего СССР. Вып.2 / ред.-сост. В. С. Ценова. — М.: Композитор, 1996. — С.255 — 303.

87. Холопова, В. Н. Фактура. Очерк / В. Н. Холопова. М.: Музыка, 1979. 87 с.

88. Холопова, В. Н. Мелодика. Научно-методический очерк / В. Н. Холопова. -М.: Музыка, 1984.-88 с.

89. Холопова, В. Н. Импульсы новаторства и культурный синтез в творчестве С. Слонимского / В. Н. Холопова // Музыка из бывшего СССР. Вып.1 / ред.-сост. В. С. Ценова. — М.: Композитор, 1994. — С. 41 — 55.

90. Холопова, В. Н. Теория музыки: Мелодика, ритмика, фактура, тематизм. / В. Н. Холопова. СПб.: Лань, 2002. — 368 с.

91. Холшевников, В. Е. О типах интонации русского классического стиха / В. Е. Холшевников II Ученые записки Ленинградского университета, № 295. Серия филологических наук Л.: Издательство Ленинградского университета, 1960. — Вып. 58. С. 3 34:

92. Холшевников, В. Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. Пособие для студентов филологических факультетов / В. Е. Холшевников. Изд. 2-е, пер. -Л.: Издательство Ленинградского университета, 1972. — 168 с.

93. Щедрин Р. К. Музыка идет к слушателю (из бесед с Л. Григорьевым и Я. Пла-теком в июле 1982 г.) / Р. К. Щедрин // Советская музыка. 1983. — № 1. — С.8 — 28.

94. Щедрин Р. К. Я не ощущаю в себе перемен (беседа А. Григорьевой) / Р. К. Щедрин II Музыкальная академия. 1998. — № 2. — С. З — 9.

95. Эйхенбаум Б. М. О поэзии / Б. М. Эйхенбаум. П.: Советский писатель. Ленинградское отделение, 1969 (Анна Ахматова. Опыт анализа. — С.75 — 147).

96. Persichetti V. Twentieth-century harmony: Creative aspects and practice /V. Per-sichetti. New York: W. W. NORTON & COMPANY • INC, 1961. — 287 P.