Пространственно-временной анализ формообразования в искусстве

Актуальность темы

Время требует пересмотра критериев оценки художественных произведений, которые долгие годы были подвержены «тестированию» на идеологическую пригодность, а затем уже получали статус «истинной художественности». Пространственно-временной анализ позволяет рассмотреть любое произведение искусства с точки зрения совершенства его формы, не «стыдясь» того факта, что форма в искусстве решает всё (с учетом ее неразрывности с содержанием, конечно).

Разностильные определения видов искусства в справочных изданиях по эстетике говорят об отсутствии на сегодняшний день единой методологии анализа художественной формы.

Поиски общего основания, через которое можно было бы выразить суть искусства, объединяющую все его виды и дающую их систему, можно сравнить с проблемой вечного двигателя. Вряд ли возможно полное ее разрешение. И, несмотря на то, что здравые голоса говорят о невозможности разложить искусство на первоэлементы и выразить его через дефиниции, мы присоединяемся к мнению философов, которые считают, что исследования в этом направлении вести необходимо, так как без приближения к решению этой проблемы трудно, почти невозможно, увидеть общие законы развития искусства, определить специфику его видов, выработать объективные критерии анализа художественного произведения.

В последние годы усилился интерес к этому вопросу в отечественной философии. В 1995 году К. М. Кушнер выступает в журнале «Вопросы философии» со статьей «Структурные сходства основа дескриптивных коррелятов в различных типах искусств.» 1 В ней автор ссылается на американского искусствоведа Вальтера Стоуна, который считает, что «одной из насущных нужд современной критики является более широкий общепринятый словарь, почерпнутый из всех областей художественного опыта. Специфическая слабость критических словарей заключается в отсутствии общего основания и несогласованности в использовании значений базисных терминов» К. М. Кушнер, соглашаясь с этим тезисом, предлагает искать общие основания, проводя параллели между тоном в живописи и тембром и музыке и другими явлениями в разных искусствах, основываясь на совпадении ощущений.

Проблема общего основания ставится и в исследованиях Л. Бергер. и Она проводит пространственные аналогии в живописи, скульптуре и архитектуре отдельных эпох, соотнося их с представлениям художников.

0 мире, о пространстве и о времени. Это говорит о том, что пространственно-временной анализ вполне можно применить не только к изучению специфики художественной формы того или иного вида искусства, но и к изучению эволюционных процессов, общих для всех искусств вообще.

Теоретические изыскания российских ученых первой половины XX века дают богатый материал по исследованию художественной формы, изучение которого позволяет предположить, что в качестве критерия анализа формообразования в искусстве могут выступать пространственно-временные отношения. Таким образом пространственно-временной анализ формообразования в искусстве как попытка создать универсальную ^.

1 Кушнер К. М. Структурные сходства — основа дескриптивных коррелятов в различны типах искусства // «Вопросы философии», 1995, № 12. С.109−116.

2 Там же. С. 109.

3 Бергер Л.. Пространственный образ мира в структуре художественного стиля // «Вопросы философии», 1994, № 4. С. 114. систему координат" для изучения художественной формы, является сегодня актуальным вопросом философии искусства.

Степень разработанности вопроса. Уже Аристотель (384−322 до н. э.)4, когда делил то, что мы называем искусством, на ремесла и мусические искусства (танец, музыка, поэзия), он сознательно или интуитивно отделял их по принципу своеобразия пространственно-временных отношений формы «произведения». Изобразительное искусство причислялось к ремеслу, ибо его «произведением» была идеально исполненная вещь, существующая в пространстве. Поэзия причислялась к мусическим искусствам, как музыка и танец, в основе которых лежит ритм и процессуальность художественной формы.

Впервые делит искусства на пространственные и временные Лессинг5. Сравнивая поэзию и живопись, он определяет предмет живописи как тела, находящиеся в пространствепредмет поэзии как действие, разворачивающееся во времени.

Гегель в основу классификации искусств положил субъективный принцип — ощущение и выделяет три основных вида искусства: 6 пластические, музыкальные и словесные.

Андрей Белый рассматривает распадение искусств на пространственные и временные как неизбежность: «Искусство. разлагает действительность, изображая ее то в формах пространственных, то в х / формах временных. искусство останавливается на представлениях или на смене представлений: в первом случае возникают пространственные формы искусства, во втором случае — временные.» .

Исследования П. А. Флоренского в области изобразительных.

4 Аристотель. Поэтика. — М., 1957.

5Лаокоон, или о границах живописи и поэзии //Лессинг Г. Э. Избранные произведения. — М., 1953.

6 См. Гегель. Эстетика, в 4-х тт. — М., 1968.

7 Белый А. Символизм как миропонимание. — М., 1994. С. 90. искусств уже намечают перспективу пространственно-временного анализа. Он считает, что все искусства произрастают из одного корня. Это у единство, по словам П. А. Флоренского есть организация пространства, достигаемая в значительной мере однородными приемами, но именно в следствие их однородности, достигнутое оказывается далеко не одинаковым. Более того, по Флоренскому вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства.8.

М. М. Бахтин, рассматривая изобразительную пространственно-временную конкретизацию в литературе, продолжает идею пространственно-временного анализа: «Без временно-пространственного выражения невозможно даже самое абстрактное мышление. Следовательно всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопа (пространства-времени)» .9.

В.А. Фаворский практически применяет пространственно-временной анализ формообразования в изобразительном искусстве и, представляя композицию с точки зрения художественного пространства и художественного времени, дает ее определение как соединение разнопространственного и разновременного в едином.

В основу классификации видов искусства В. М. Жирмунского (1891 -1971) положен композиционный принцип, по которому все искусства делятся на пространственные, временные и синкретические (или пространственно-временные).

А. Г. Габричевский дает философское обоснование факту разделения искусств на пространственные, временные и синкретические. Оно «определяется с одной стороны тем, какие именно элементы или качества пространственного, то есть экстенсивного, или временного, то есть.

8 Флоренский П. А. Анализ пространственное&tradeв художественно-изобразительных произведениях// «Декоративное искусство СССР», 1992, № 1. С. 26.

9 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М., 1968. С. 399. интенсивного, мира являются формообразующими в том или ином искусстве, с другой стороны — каковы отношения или взаимоотношения этих элементов и как между ними распределяется активность и пассивность, которые из них суть носители динамики, а которыестатики." 10 При этом важно, что они онтологически определяют качественную структуру отдельных искусств, и поэтому термин «элементы» применим к ним не в механистическом аспекте неделимых слагаемых, а скорее как '" ''первичных качественных энергий или стихий «И.

Собственно говоря, оставался один шаг — сопоставить, свести воедино и выстроить систему. Изыскания А. Ф. Лосева, Б. В. Асафьева, труды М. М. Бахтина, А. А. Тарковского М. Хайдеггера, Антонена Арто, Ле Корбюзье, в сочетании с наблюдениями П. А. Флоренского, В. А. Фаворского, В. М. Жирмунского А. Г. Габричевского составляют ясную картину продуктивности пространственно-временного анализа формообразования в искусстве.

Но этот шаг не был сделан. Философия, искусствознание и само искусство в 20е — ЗОе годы претерпело драматичный период своей истории, после которого не только идеи, но и сами имена некоторых ученых были надолго забыты.

Советские эстетики: В. П. Ванслов, 12 А. Я. Зись, 13 Ю. Б. Борев14 М. Каган15 в основном рассматривали диалектическую связь формы и содержания, развивая идеи Гегеля, а время и пространство в искусстве рассматривали как предмет анализа в ряду прочих художественных явлений. Новая волна интереса к проблемам пространственно.

10 Габричевский А. Г. Пространство и время // «Вопросы философии». 1994, № 3. С. 138.

11 Там же, с. 138.

12 Ванслов В. В. Содержание и форма в искусстве. — М., 1956.

13 Зись А. Я. Эстетика: идеология и методология. — М., 1984.

14 Борев Ю. Б. Эстетика. — М., 1969.

15 Каган М. С. Морфология искусства. — М., 1972. временных отношений и формообразования наблюдается в России в 70-е годы. Особенностью новых исследований является отсутствие опоры на предшественников и попытка разрабатывать вопрос как бы с нуля, следуя в направлении структуралистского анализа или ограничиваясь постановкой проблемы.

В 1972 году в Ленинграде вышел сборник статей «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве» 16 под общей редакцией Б. С. Мейлаха. Условно можно подразделить входящие в него статьи на два типа: первый — статьи методологического характера, поднимающие общие вопросы философии искусства: В. В. Иванова, Д. Н. Медриш, Б. Ф. Егорова и статьи, искусствоведческого характера, в которых дан пространственно-временной анализ формы в том или ином виде искусства: Т. Л. Мотылевой, В. В. Молчанова, М. Г. Эткинд, Н. А. Ястребовой, В. Н. Холоповой, В. И. Мартынова, Н. А. Хренова. Но ни в одной из названных статей он не выходит за рамки одного вида искусства, и ни в одной не ставится вопрос пространственно-временного анализа формообразования, как универсального способа познания художественного произведения.

Во вступительной статье Б. С. Мейлах пишет: «. главная задача комплексного изучения (искусства — В. Ч.) — понять все элементы творчества в целостной структуре произведения. Только тогда мы сможем включить вопросы ритма, времени и пространства в освещение таких генеральных проблем как системность искусства и типы художественного мышления.» 17 В 70-е годы такая постановка вопроса могла считаться удовлетворительной, но сегодня, картина существенно изменилась, вышеприведенная мысль Б. С. Мейлаха теряет свою актуальность и.

16 Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л., 1974.

17 Там же. С. 7−8. нуждается, на мой взгляд, в следующей корректировке: только с точки зрения художественного времени и художественного пространства можно понять все элементы творчества в целостной структуре произведения. Только сквозь призму этих формообразующих факторов можно увидеть некую системность искусства и осознать типы художественного мышления.

Цель работы — выразить специфику художественной формы в различных видах искусства через пространственно — временные отношения.

Для достижения цели поставлены следующие задачи:

— определить исходные философские позиции пространственно-временного анализа формообразования в искусстве, обосновать критерий пространственно-временного анализа в искусстве,.

— применить пространственно-временной анализ к различным видам искусства.

Метод исследования — системный, пространственно-временной анализ.

Объектом исследования является формообразование в искусстве, предметом исследования — пространственно-временная специфика художественной формы в различных видах искусства.

Материалом исследования являются философские концепции пространства и времени в искусстве, искусствоведческие исследования художественного времени и художественного пространства и собственно произведения искусства, иллюстрирующие основные положения нашей работы: произведения литературы, музыки, живописи и графики, театральные постановки художественные фильмы и телевизионные программы.

Научная новизна исследования. В диссертации исследован искусствоведческий материал с точки зрения формообразующей функции пространства и времени. Научных трудов с такой постановкой проблемы нет.

В результате выстроена концепция общеэстетического, философского, характера. Главное открытие этого исследования заключается в том, что определение композиции в изобразительных искусствах В. А. Фаворского (композиция это соединение разновременного и разнопространственного в едином)18, распространенное на все виды искусства, дает возможность увидеть основу для системного изучения художественной формы с помощью пространственно-временного анализа. Так же сведена воедино характеристика отдельных видов искусства через специфику пространственно-временных отношений, что демонстрирует правильность выдвинутой идеи.

Кроме того, впервые через пространственно-временные отношения формы выражена специфика телевизионного искусства.

Апробация работы. Основные положения диссертации были обсуждены на кафедре философии и кафедре культурологии Якутского госуниверситета. По общему мнению коллег поднята важная проблема, требующая дальнейшего исследования. Положительно оценена практическая сторона работы. Главные идеи диссертации представлены в форме докладов на научных конференциях профессорско-преподавательского состава Якутского госуниверситета (1993, 1994, 1995), на международной научно-методической конференции «Проблемы культуры в условиях новой экономической реальности» (Москва, Академия управления им. Серго Орджоникидзе, 1995), на межвузовской.

18 См. об этом: Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. — М., 1988. С. 57. научно-практической конференции, посвященной 40-летию Якутского госуниверситета «Наука — невостребованный потенциал» (Якутск, 1996).

Лекция «Специфика телевизионного искусства», организованная на материале диссертации, признана лучшей проблемной лекцией 1997 года на университетском конкурсе Якутского госуниверситета.

В преподавательской практике автора результаты исследования были использованы как методологические основы вузовских курсов: «Введение в художественную культуру» (Якутск, 1995) и «Теория художественной культуры» (Якутск, 1996), «Искусство театра», «Искусство кино и ТВ» (Якутск, 1997).

В перспективе на основе этого исследования планируется создать учебное пособие по теории художественной культуры.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии. Общий объем работы составляет 125 страниц, список литературы включает 212 наименований.

Заключение

.

Все многообразие концепций онтологического пространства и времени существует в искусстве в отображенном виде. Этот факт не является предметом исследования и остается на уровне констатации. В центре внимания диссертации находятся художественное пространство и художественное время как формообразующие факторы и как главные критерии анализа формообразования в искусстве.

Исходными позициями пространственно-временного анализа формообразования в искусстве являются философские категории пространство и время. В реляционной концепции они органично связаны с формообразованием и охватывают все материальные проявления формы.

Как известно, физическая форма это «граничная поверхность пространства экспансии», где экспансия — «преобразование Точки начала (сфера нулевой мерности) в конечную замкнутую область пространства-вещества» 159. Следовательно формообразование предполагает три уровня пространственно-временных отношений: граничная поверхность (пространственно-временные границы), преобразование Точки начала (составления частей в целое), и «пространство-вещество «(^качественное заполнение внутри границ).

В самых общих чертах художественная форма является пространственно-временным выражением концепта, и по аналогии с физической формой может быть выражена через те же три уровня.

Первый — «граничная поверхность пространства-вещества», то есть границы, выделяющие данную художественную вещь из окружающего нас пространства-времени. В искусстве законы этого уровня продиктованы.

159 Шевелев И. Ш. Формообразование. Число. Форма. Искусство. Жизнь. — Кострома, 1995. С. 9. жанром произведения. Живопись монументальная и станковаяроман, повесть, баснясимфонический концерт, камерный ансамбль, романскрупность этих форм определена закономерностями жанра и рассматривается нами как выражение пространственно-временных границ формы.

Второй уровень — характер «замкнутой области пространства-вещества». В художественной форме это характер соединения частей в целое. Рождение целого произведения в любом виде искусства проходит.

СС этап реорганизации пространства и соединения его частей в целое-композиции. По В. А. Фаворскому композиция — это соединение разнопространственного и разновременного в едином. Рождение единого из составляющих есть явление новой сущности. На этом уровне пространственно-временных отношений специфика художественной формы заявляет о себе как об искусственно и искусно определенным образом составленном — скомпонованном. Существуют два онтологически совершенно по разному построенных типа художественных объектов — пространственные и временные, а художественный предмет представляет собой синтез интенсивного и экстенсивного, становящегося и ставшего. Этот синтез может осуществляться как в сфере ставшего, так и в сфере становления, в зависимости от того, является ли это статизацией становления или динамизацией ставшего. Восприятие движения становится доступным в искусствах временных в своей интенсивной, в искусствах пространственных — в своей экстенсивной форме.

Разделение искусств на пространственные, временные и пространственно-временные (синкретические) осуществляется по композиционному принципу. Причем, в понятие композиция мы вкладываем соединение разнопространственного и разновременного в едином. К пространственным относятся изобразительные искусства: орнамент, архитектура, скульптура, живопись, графика. Чувственный материал их — зрительные впечатления — располагается в некотором пространственном соотношении. Произведение искусств изобразительных есть всегда какой-нибудь материальный предмет: его построение (композиция) определяется пропорциональностью пространственных форм, то есть симметрией в широком смысле.

К временным искусствам или мусическим, как их называли древние, относятся музыка и поэзия. Чувственный материал этих искусств располагается в некоторой временной последовательности. Художественная композиция в искусствах такого рода определяется ритмом в широком смысле. При этом произведение мусических искусств не есть материальный предмет — при каждом воспроизведении производится заново.

К следующей группе пространственно-временных или синкретических относятся танец, театр, кино, телевидение. Чувственным материалом в этих искусствах являются движения человеческого тела, располагаемые в некоторых пространственных соотношениях и временной последовательности. Основой композиции в этой группе искусств является ритм и симметрия одновременно.

Третий уровень пространственно-временных отношений художественной формы — характер «пространства-вещества» или качественное заполнение внутри «граничной поверхности». Здесь уже специфика формы выражается в характере отображения пространства-времени, который является показателем (наряду со спецификой жанра и композицией) творческой индивидуальности мастера, стиля и художественного направления.

Эти три уровня, подобно системе координат, способствуют выяснению закономерностей формообразования любого художественного произведения, дают возможность определить специфические черты художественной формы различных видов искусства. Они позволяют определить характер творческого мышления художника, проникнуть в суть объективных процессов формирования и эволюции мировоззрения эпохи.

Изучение искусства с точки зрения пространственно-временных отношений по этим группам дает возможность выявить специфику отдельных его видов.

Способ преодоления плоскости с помощью линии и цветового пятна с целью выражения круглоты мира есть специфика живописи.

Принцип соединения частей в целое и приемы отображения пространственно-временного единства (отбор выразительных средств) демонстрируют стиль живописца, который несет в себе и объективные черты эпохи и неповторимые индивидуальные черты.

Анализируя качество «частей», мы обращаем внимание на цвет, характер рисунка, кинетику мазка, фактуру изображения, при этом нельзя придавать абсолютное значение отдельному тону, цвету, это приводит к фетишизму и не имеет отношения к сущности живописи. Краски и линии могут освободиться от характера фетиша тогда, когда они становятся выразителями пространства.

Графика по существу линейна. Все пространство и все предметы в нем строятся движением, то есть линией. Как только в произведении графики появляются точки, пятна, залитые краской поверхности, так это произведение уже изменило графической активности подхода к миру, то есть допустило в себе живописные элементы. В живописи пассивное пространство строится осязанием: мазок, точка, пятно передают качества окружающего мира, а линия требует от зрителя активного конструирования вслед за художником этого пространства. Графика не позволяет входить в подробности и детали воздействующего на нас мира, а создает обобщенный образ, преодолевая все подробности как препятствия. Потому ей более свойственна философичность. Черное и белое не воспринимаются в графике как цвета, они обозначают лишь след активности художника, его волевое и физическое усилие, которым он конструирует пространство и существующие в нем предметы. Только линия, ее форма, интенсивность, ритмичность, направленность является средством выразительности в графике. Художественная картина мира предстает в графике через «линейное понимание» пространства, оно может быть и плоским, и многомерным, может отражать кривизну пространства и его многозначность в зависимости от взгляда художника.

Главные пункты пространственно-временного анализа, выявляющего специфику скульптуры, это: пространство, в котором существует скульптура имеет значение сродни тому, что имеет изобразительная поверхность в живописи, то есть определяет исходные созерцательные позиции (скульптура в интерьере, в архитектурном ансамбле и пр.) — пространство, замкнутое объемами фигуры — собственно скульптурная композиция, пространство, остающееся как пустота между объемами характеризует стилистику скульптурного изображения. Анализ взаимодействия этих трех пространств приводит к художественной сути скульптуры,.

В архитектуре, как и в скульптуре, главное — это пространственность, то есть расположение сооружения в пространстве, его композиция и «качество пространства», заключенного в ней. Всякая архитектура представляет собой нечто смешанное, трудно отделимое одно от другого, но во всем этом прослеживаются два характерных момента: чувственно ощутимое и абстрактное. Чувственно ощутимое это то, что соответствует человеческой жизни в пространстве: вертикаль, горизонталь, стремление ввысь, равновесие, шаг через пространство. Момент абстракции — ощущение куба как чего-то трехмерного.

Восприятие архитектуры как искусства происходит в абстрактных формах, и здесь уже время присутствует как ритмическое членение объемов, открывающихся при движении человека, осматривающего сооружение. Таким образом, сущностью искусства архитектуры является ритмическая организация материала в пространстве.

Музыка, являясь искусством чисто временным, обладает уникальной способностью передавать происхождение, рождение и развитие образа, то есть, образ в музыке процессуален, в основе его лежит становление. Музыка, даже программная, та, что обращена к пространственным образам, существует только в становлении, ее можно воспринимать, только сопереживая процесс возникновения и развития всего произведения. Тем более это относится к музыке непрограммной, возникающей как отображение стихии эмоций, чувств, подсознательного.

Исходя из результатов пространственно-временного анализа в словесном искусстве, его специфику можно увидеть в наличии изобразительной конкретизации, которая выражается художественно освоенными пространственно-временными отношениями, в слиянии пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримымпространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется во времени.

Исходя из этого, мы рассматриваем в литературе на уровне качественно заполненного времени и пространства хронотоп (времяпространство по терминологии М. М. Бахтина), создающий конкретно-визуальные образы.

Пространственно-временной анализ дает возможность постигать произведение на уровне процессов, протекающих не только в окружающей действительности, в мыслях героев, но и на уровне их подсознания. Следовательно, анализируя все проявления хронотопа, мы производим достаточно полный анализ этой формы.

Спецификой театральной художественной формы следует считать трансформацию пустого сценического пространства в соответствии с протекающим в нем временем. Цельность этого пространственно-временного единства определяет театральную форму, ее стилистику и поэтику. Пустое пространство сцены формируется и трансформируется, исходя из замысла режиссера и сценографа целым комплексом средств и приемов. Чаще всего воссоздаются приметы материальной среды с характерными признаками времени (от эпохи до времени суток): выстроенные декорации, бутафорияживописные занавесы, падуги и задникикостюмы, освещение, реальные предметы, привнесенные на сцену из повседневной жизни и предметы-символы. Анализируя пространственность спектакля, можно составить полное представление о его форме.

Пространственно-временной анализ формообразования в киноискусстве показывает, что его специфику составляет «запечатленное время». Фиксация реальной действительности в движущихся фотографических образах по сути дела является фиксацией времени, и главное в ней не соединение отдельных эпизодов в одну историю, не театр, снятый на пленку, а «ваяние из времени». Ухваченная кинопленкой «матрица времени» дает новый способ создавать художественную картину мира — через течение запечатленного времени. Создать иллюзию непрерывного течения времени, передающего, как в музыке, процессуальность жизни — такова задача кино.

В телевизионном искусстве принципиально иная пространственно-временная ситуация, нежели в кино. Коротко ее можно сформулировать как способность соединять в одном временном отрезке «различные пространства». Многокамерность, возможность коммутировать в эфире синхронные, значит, максимально достоверные изображения, полученные из разных точек земного и космического пространства делает телевидение уникальным искусством, вовсе не повторяющим кино, имеющим принципиально противоположный характер с точки зрения пространственно-временных «координат» художественной формы. Не «матрица времени», как в кино, а «матрица пространства», зафиксированная и переданная на экран телекамерой, рождает искусство телевидения.

Таким образом пространственно-временной анализ формообразования в искусстве позволяет проникнуть в смысловую суть произведения, так как охватывает все сферы материального выражения.

Следующим этапом исследования является изучение законов развития художественной формы в историческом контексте с помощью пространственно-временного анализа. Если учесть, что искусство сопровождает человечество на протяжении всего его существования и отражает его мировоззрение, то дальнейшее исследование в области становления и развития художественного мышления без сомнения представляется чрезвычайно важным, ибо, исследуя прошлое, мы получаем возможность прогнозировать будущее.