Генезис и эволюция русской октавы

Настоящее диссертационное исследование посвящено русской октаве, ее происхождению, истории, структурным особенностям и семантике. В русскую поэзию октаву ввел еще Феофан Прокопович [Smith 1977: 105], но ее оригинальную историю принято отсчитывать с пушкинского «Домика в Коломне». Благодаря Пушкину октава стала чрезвычайно популярна в русской поэзии, к ней обращались Лермонтов, Фет, Тургенев, Григорьев, А. К. Толстой, Федор Сологуб и многие другие поэты. Постепенно на русской почве сложилась внушительная традиция стихотворных повестей в октавах, традиция, которая до сих пор не получила должного описания. Ее комплексное изучение и является главной целью диссертации. Особое внимание при этом уделяется происхождению строфы и отношениям между русской октавой и ее европейскими аналогами (в первую очередь, итальянским и английским вариантами строфы), а также широкому литературному контексту этих отношений. Октава заимствуется из европейской литературы и с самого начала несет на себе отпечаток иноязычных литературных традиций. В этом отношении октаву можно сравнить с сонетом с его внушительной европейской биографией, но если история сонета известна у нас довольно хорошо (о европейском и русском сонете писали Ю. Н. Тынянов, JL П. Гроссман, Б. В. Томашевский, Е. Г. Эткинд, Ю. М. Лотман, М. Л. Гаспаров, О. И. Федотов, Ю. Б. Орлицкий, С. И. Кормилов и др.), с октавой дело обстоит иначе. Если не считать нескольких работ, содержащих лишь самый общий очерк европейской истории этой строфы (см., например, [Меднис 1969]), мы не имеем исследований на эту тему. А между тем, изучение заимствованных литературных форм невозможно без представления об их происхождении и истории, ведь элементы традиции не только в значительной степени «задают» облик национального варианта, но и могут постоянно актуализироваться на разных этапах истории формы. С этим аспектом темы связана теоретическая проблематика диссертации: помимо истории октавы в России, речь идет о таких фундаментальных вопросах, как соотношение формы и содержания в художественном произведении, генезис поэтической формы, проблемы жанра и поэтического языка (язык, ритм, стих в их стилевом значении).

Поставленная цель определяет конкретные задачи работы:

• дать очерк истории европейской октавы;

• описать основные семантические и стилистические элементы, характерные для этой строфы в европейских литературах;

• описать процесс проникновения октавы в русскую поэзию, дать характеристику пушкинской октаве;

• выявить комплекс семантических лейтмотивов, сформировавшийся в русской октаве, описать его эволюцию;

• описать историю русской октавы и охарактеризовать произведения в октавах с жанровой и стилистической точки зрения;

• описать ритмико-синтаксическую структуру октавы у разных поэтов и охарактеризовать принципы повествования в октавах;

• провести сравнительный анализ ритмико-синтаксической организации русской октавы и ее иноязычных аналогов;

• дать общую характеристику русской октавы в контексте европейской традиции.

Большое внимание в исследовании уделено семантическим лейтмотивам, характерным для октавы. Мы заимствуем трактовку понятия «семантический лейтмотив» у М. И. Шапира, который в своей основополагающей статье [Шапир 2003/2005] выделяет семантические лейтмотивы ирои-комической октавы на материале произведений Байрона, Пушкина и Тимура Кибирова. Мы предпринимаем попытку обнаружить главные истоки комплекса семантических лейтмотивов английской и русской октавы в итальянской традиции, а также проследить, как этот комплекс сохранялся, развивался и видоизменялся с течением времени. При этом, однако, мы не ставим себе целью выяснить все обстоятельства заимствования (в частности, доказать, что один поэт непосредственно заимствовал у другого элементы формы и семантики). Каждый из рассматриваемых нами поэтов несомненно знал о трудах хотя бы своих ближайших предшественников, а также имел представление о «великих образцах» жанра. Как указывал М. И. Шапир, не стоит забывать о семантическом потенциале поэтической формы, которая может производить определенные смыслы и без конкретной генетической связи между произведениями [Шапир 2003/2005: 115]: генетическая и типологическая проблематика соседствуют в нашей работе.

Методологически работа находится на стыке нескольких филологических дисциплин — истории литературы, сравнительного литературоведения, стиховедения, и в ней используются методы, разработанные каждой из них.

Стиховедение представляет собой один из наиболее разработанных разделов современной филологической науки. В контексте настоящей работы особенно важными оказываются работы таких классиков русской науки о стихе, как К. Ф. Тарановский, М. JT. Гаспаров и М. И. Шапир. В их наследии особое значение для нас имеют работы, посвященные проблемам семантики метра [Тарановский 1963; Гаспаров 1999; Шапир 1991; 2003/2005]. Несомненное значение имеют также работы, посвященные изучению ритмико-синтаксической организации стихотворных текстов. Анализ ритмико-синтаксической организации строфических форм — один из путей выявления закономерностей, регулирующих взаимодействие метрики, стилистики и тематики в поэтическом тексте [Винокур 1990: 150—154- см. также: Шапир 1990: 341—343], и в нашей работе он дал особенно интересные результаты. При изучении этой проблематики очень полезными оказались работы стиховедов, посвященные соотношению ритма и синтаксиса онегинской строфы [Гроссман 1928; Поспелов 1960; Набоков 1998; Лотман Ю. 1966; Пейсахович 1969; Постоутенко 1998; Тарлинская 2001; Шапир 2001; Ляпин 2001; Шерр 2009].

В том, что касается подходов к изучению историй национальных литератур в их взаимодействии, нельзя не указать на уникальное исследование В. М. Жирмунского «Байрон и Пушкин: Пушкин и западные литературы» [Жирмунский 1924], открывающее пути для подлинно научного историко-литературного анализа. Большое влияние на формирование методологической платформы диссертации оказали также классические работы Б. В. Томашевского по истории литературы и компаративистике [Томашевский 1926; 1937; 1941]. Кроме того, в работе учитываются положения, выработанные школой сравнительного литературоведения (в первую очередь, работы А. Н. Веселовского и М. П. Алексеева). Определенную роль сыграло и обращение к теории интертекстуальности (Ю. Кристева, Ж. Женетт). Несомненно важными для нашей работы были также компаративные исследования И. А. Пилыцикова, затрагивающие разнообразные проблемы поэтического интертекста [Пильщиков 1995; 2003].

Центральным методологическим понятием, вокруг которого строится проблематика диссертационного исследования, является понятие «семантического ореола метра», предполагающее существование механизмов, с помощью которых элементы стихотворной формы закрепляют за собой и передают смыслы. Связь стихотворного ритма и семантики обсуждается в работах русских филологов начиная с 10—20-х годов XX в. Во второй половине 30-х гг. Р. О. Якобсон [Jakobson 1937: 465—466] на материале 5-стопного хорея формулирует тезис о способности метра приобретать самостоятельное значение (первым на некоторые смысловые переклички в стихотворениях этого размера обратил внимание О. М. Брик [Шапир 1991]). Широкое внимание к замеченному Бриком и Якобсоном явлению привлекла знаменитая статья К. Ф. Тарановского «О взаимодействии стихотворного ритма и тематики», развивающая наблюдения предшественников и анализирующая семантику русского 5-стопного хорея [Тарановский 1963] Несколько позже благодаря M. JI. Гаспарову за данным феноменом.

1 Об истории исследований семантического ореола метра, а также об истории самого термина см. [Шапир 1991]. закрепилось название «семантический ореол метра». Этот же ученый больше других сделал для исследования семантических ореолов в русской поэзии [Гаспаров 1999].

Несмотря на то, что изначально конкурировали разные взгляды на причины возникновения связи между определенной формой и семантикой (некоторые ученые, в том числе Тарановский, предполагали возможность иконической, органической связи между метром и смыслом), современная наука утверждает, что связь эта — историческая 2. Ю. И. Левин удачно описал процесс возникновения семантического ореола в терминах семиотики: «Появляется — изобретается или заимствуется из другой культуры — новый культурный код, в принципе семантически пустой, который, однако, сразу же при рождении или позже &bdquo-беременеет» значением, что обычно обусловлено появлением образца-«шедевра», использовавшего этот код и ставшего значимым культурным фактом. Дальнейшее использование этого кода обусловливает, сознательно или бессознательно, использование и семантики (тематики) образца. Код теряет первоначальную пустоту и гибкость, начинает предопределять лексическое или синтаксическое наполнение, &bdquo-ожанривается", приобретает черты &bdquo-эмблемы" или &bdquo-подзаголовка", а комплекс &bdquo-код + значение" превращается в канон или шаблон" [Левин 1982: 152]. 2.

Впрочем, Пражская стиховедческая школа, как кажется, не столь категорична. По мнению Мирослава Червенки, кроме исторической связи между метром и смыслом возможны другие: широкий спектр от временно возникающих ad hoc — до опоры семантики на «индициальные и даже иконические структуры метрического знака» [Червенка 2011: 202]. Возможные подходы к проблеме соотношения стиха и содержания непротиворечиво объединял М. И. Шапир: «<.> метр — устойчивое, нормативное, повторяющееся начало стиха, он связан более со значением, и связь эта имеет исторически сложившийся, конвенциональный характерритм — изменчивый, свободный, неповторимый — связан преимущественно со смыслом, и притом неконвенционально, органически. Это два качественно противоположных канала реализации содержания: метр семиотичен, ритм — семантичен» <разрядка — автора. — А. Б.> [Шапир 2000: 252]. Для нашей темы, безусловно, на первый план выходит именно историческая, конвенциональная связь.

Укажем на то, что в понятии «семантический ореол метра» слово метр может получать разное наполнение. Оно может быть синонимом слова «размер» (например, семантический ореол 5-стопного хорея). Речь может идти и о разновидности размера (строки с определенными клаузулами или их чередованием). В то же время, в понятие метра может включаться информация о наличии/отсутствии рифмы, схеме рифмовки, группировке строк и так далее. Метр в расширительном понимании— это совокупность всех постоянных парадигматических членений в стихе, и более мелких, и более крупных, чем стихотворная строка [Шапир 2000: 83]. Именно поэтому возможно рассматривать строфу в рамках теории семантического ореола метра .

Как указывает М. И. Шапир, «та или иная строфическая форма, даже когда она имеет имя, указывающее на ее создателя, популяризатора или произведение, в котором она впервые возникла (шестистишие Ронсара, восьмистишие Гюго, спенсерова или онегинская строфа и т. д.), как правило, встречается во многих произведениях и при этом имеет собственное значение, как принято говорить, &bdquo-семантический ореол», делающий более или менее уместным использование этой формы здесь и сейчас <.> Строфа может усиливать семантику других языковых форм или даже сообщать тексту свою собственную семантику, связанную с историей ее употребления: так, одическое десятистишие, &bdquo-высокая" семантика которого обусловлена его связью с жанрами торжественной и духовной оды, попадая в &bdquo-низкие" произведения Баркова, Н. Осипова и других, сообщала их сочинениям ирои-комическую окраску" [Шапир 2000: 20—21] (курсив мой. —А. Б.).

В русской стиховедческой литературе последних десятилетий основное внимание было сосредоточено на особенностях семантики не строф, а размеров — возможно, более сложного материала с точки зрения проблемы семантического ореола (достаточно вспомнить работы Л. М. Маллер,.

3 По определению М. И. Шапира, строфой является парадигматическая константа, принудительно вычлененная в тексте, объединяющая группу строк (минимум две) и повторяющаяся не менее двух раз (либо подряд, либо в урегулированном чередовании со строфами иной конфигурации) [Шапир 2000: 84].

Л. Л. Вельской, К. Д. Вишневского, В. В. Мерлина, М. Ю. Лотмана, А. А. Добрицына, М. Л. Гаспарова и др.). Между тем, именно строфические тексты представляют собой первейший материал для изучения отношений ритма и значения. Как пишет М. Л. Гаспаров, в <�".> крупных вещах традиционность стихотворных размеров всего ощутительнее, и число примеров здесь можно долго умножать. Всякая поэма, написанная терцинами, будет неминуемо вызывать воспоминания о &bdquo-Божественной комедии" Данте <.> Всякое стихотворение, написанное в форме сонета, с такой же отчетливостью вызывает воспоминания обо всех сонетах мировой литературыто же относится и к рондо, и к другим твердым формам" [Гаспаров 1999: 12].

Октава представляет с собой как раз один из таких очевидных случаев приложения теории семантического ореола, но, как оказывается, и в таких очевидных областях еще многое предстоит сделать. Именно рассматривая историю таких масштабных и устойчивых ритмико-семантических комплексов, становится возможным установить конкретные механизмы функционирования «семантического ореола», законы, по которым эволюционирует семантический комплекс, связанный с определенным ритмом: речь идет, в частности, о механизмах пародии. В этом контексте особое значение приобретает теория пародии Тынянова [Тынянов 1977]. Именно тыняновское расширительное понимание пародии позволяет описать многие процессы, происходящие с семантикой строфы на протяжении столетий ее истории, и заново поставить вопрос о значении пародии в литературной эволюции. Продуктивность применения тыняновских понятий на этом материале заставляет не согласиться с мнением Ю. М. Лотмана, который полемизировал с расширительным пониманием пародии у Тынянова в своей «Структуральной поэтике» 4.

4 См.: «<.> пародия, разрушая структурный штамп, не противопоставляет ему структуры другого типа. Эта истинная с точки зрения автора структура подразумевается, но получает чисто негативное выражение. Пародия — любопытный пример редкого случая, при котором подлинная новаторская структура находится вне текста, и отношение ее к структурному штампу выступает как внетекстовая связь, только как отношение автора к.

Материалом исследования являются поэмы в октавах. Изучаемый корпус составляют как русские поэмы, так и поэмы на других европейских языках. Русский корпус составили следующие произведения: «Домик в Коломне» (1830) А. С. Пушкина, «Аул Бастунджи» (1833—1834) М. Ю. Лермонтова, «Талисман» (1842), «Сон» (1856), «Две липки» (1856) и «Студент» (1884) А. А. Фета, «Поп» (1844) и «Андрей» (1845) И. С. Тургенева, «Отпетая» (1847) Ап. А. Григорьева, «Юмор» (1841, 1867) Н. П. Огарева, «Золотой век (Октавы)» (1872) Д. Д. Минаева, «Портрет» (1872—1873) и «Сон Попова» (1873) А. К. Толстого, «Княжна ***» (1874—1876) А. Н. Майкова, «Кремлев» (1894) Ф. Сологуба, «Необыкновенный роман» (1899) К. М. Фофанова, «Старинные октавы» (1905—1906) Д. С. Мережковского, «Деревья» (1918) Вяч. И. Иванова, «С волнением касаюсь я пера.» (1915) и «Октавы» (1918) В. Я. Брюсова, «Домик в Свердловске» (1926) Н. Панова и «Сортиры» (1991) Т. Кибирова. Привлекается также ряд лирических стихотворений, написанных октавами, и некоторые произведения, стилистически близкие к рассматриваемой традиции, но написанные иными строфическими формами.

Что касается иностранных произведений в октавах, рассматривается целый ряд поэм, написанных на итальянском, английском, испанском и португальском языках: «Большой Моргайте» Луиджи Пульчи, «Влюбленный Роланд» Маттео М. Боярдо, «Неистовый Роланд» Людовико Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо, «Похищенное ведро» Алессандро Тассони, «Лузиады» Луиша де Камоэнса, «Араукана» Алонсо де Эрсилья, «Энстерская ярмарка» Уильяма Теннента, «Монахи и гиганты» Джона Хукхема Фрира, «Беппо» и «Дон Жуан» Джорджа Гордона Байрона. текстовой конструкции. <.> Из сказанного ясно, что пародия никогда не может выступать как центральный художественный жанр и что не она начинает борьбу со штампами. <.> Поэтому, будучи весьма ярким и, в известном смысле, лабораторным жанром, пародия всегда играет в истории литературы подсобную, а не центральную роль" [Лотман 1964: 178].

Хронологические рамки работы отражают специфику исследуемого материала: основная масса рассматриваемых русских поэтических произведений создается в период с 1830 по 1926 год, но привлекаются и несколько более ранние тексты, а также относительно недавняя поэма Тимура Кибирова «Сортиры» (1991). В первой главе диссертации речь идет о самых значительных произведениях, писанных октавами, в целом ряде европейских литератур с XIV по XIX век.

Степень изученности разных вопросов, рассматриваемых в диссертации, разнится. Работ, посвященных русской октаве в целом, немного. В первую очередь, необходимо назвать кандидатскую диссертацию И. М. Жуковой «История русской октавы XIX— начала XX вв.» (Москва, 1998), в которой проделана большая собирательная работа и сделана попытка описать развитие октавы в русской лирической и эпической поэзии. Пионерская работа, однако, не лишена ряда существенных недостатков: многие утверждения, содержащиеся в работе Жуковой, нуждаются в коррекции и уточнении. Необходимо также упомянуть содержательную статью Н. В. Измайлова «Из истории русской октавы», посвященную процессу вхождения октавы в русскую литературу [Измайлов 1971]. Тут же следует назвать статью Н. Е. Меднис, посвященную октаве Лермонтова [Меднис 1969]. Близкие вопросы, хоть и на материале, не ограниченном одной строфической формой, рассматривал Б. В. Томашевский в работе о поэтическом наследии Пушкина [Томашевский 1941]: эту статью можно назвать отправной точкой нашего исследования. Определяющей для нашей проблематики, как уже было сказано, является статья М. И. Шапира «Семантические лейтмотивы ирои-комической октавы: Байрон — Пушкин — Тимур Кибиров» [2003/2005], в которой рассматриваются отношения между байроновской и пушкинской октавой, а также анализируется поэма «Сортиры» Тимура Кибирова. Многие положения этой статьи, как и других работ М. И. Шапира, лежат в основе настоящего исследования.

При немногочисленности общих работ о русской октаве, чрезвычайно обширна литература, посвященная самому значительному русскому произведению, написанному этой строфой, — пушкинскому «Домику в Коломне», его стиху, композиции, стилю, отразившимся в нем влияниям и многим другим вопросам (работы В. Я. Брюсова, Н. Яковлева, Ю. Н. Семенова, Л. С. Сидякова, С. А. Фомичева, Л. Л. Вельской, М. Л. Гаспарова и В. М. Смирина, Р. Шульца, Л. И. Вольперт, Г. Л. Гуменной, Н. В. Перцова, О. И. Федотова, В. С. Хаева, М. Г. Харлапа, Е. Э. Ляминой, В. Е. Хализева и др.).

При написании очерка истории европейской октавы и изучении формальных аспектов стихотворной формы мы обращались к итальянским и английским исследованиям. В Италии, где октава является одним из главных метров национальной поэзии, литература, посвященная строфе и написанным ею произведениям, труднообозрима. Особенно полезными в нашей работе оказались статьи и книги итальянских стиховедов и исследователей поэтики: в последние десятилетия изучение стилистики, поэтики и метрики великих поэм Возрождения вышло на новый уровень. Укажем на работы Марко Пралорана [Praloran 1988; 1990; 2003; 2009], Арнальдо Сольдани [Soldani 1990], и особенно на серию монографий пизанской исследовательницы Марии Кристины Кабани [Cabani 1988; 1990; 1999; 2005; 2010], посвященных разным этапам истории итальянской октавы. Ряд интересных работ по интересующей нас проблематике можно найти в байроноведческой библиографии. Укажем на монографию Пьетро Вассалло о влиянии итальянской литературы на английского романтика [Vassallo 1984], работы Р. Д. Уаллера [Waller 1926], Л. Уотерс [Waters 1978; 1983], К. Эддиссон [Addisson 2004], П. Кокрана [Cochran 1998; 2005] и недавние работы греческой исследовательницы Марии Схины [Schoina 2006; 2011].

Научная новизна исследования определяется тем, что комплексное изучение генизиса и эволюции русской октавы проводится впервые и в работе рассматривается ряд произведений, никогда раньше не привлекавших пристального внимания филологов.

Актуальность темы

связана с возрастающим в последние годы интересом ученых к вопросам семантики стихотворной формы. Их решение возможно только в рамках всеобъемлющего изучения конкретных семантико-ритмических комплексов с последующими общетеоретическими выводами. В настоящей работе предлагается исследование одного из таких комплексов и предлагаются возможные решения для таких проблем, как взаимосвязь «семантического ореола» и пародийности, взаимосвязь синтаксического строфического ритма и повествовательной организации текста. Совмещение нескольких научных подходов и комплексное использование разных методик анализа текста делают работу актуальной не только с точки зрения истории и теории литературы, но и с точки зрения проблем методологии науки. Результаты, полученные в ходе исследования, значимы как для истории русского стиха и русской художественной литературы, так и для сравнительного стиховедения и компаративистики в целом.

Практическая значимость исследования обусловлена возможностью использования его результатов в курсах университетских лекций, в работе спецсеминаров, при чтении курсов по истории русской литературы, теории и истории поэтического языка, теории и истории стиха, лингвистической поэтике, сравнительному литературоведению. Кроме того, результаты работы могут быть учтены в академических комментариях к рассматриваемым произведениям.

Апробация работы. Тема диссертации была утверждена в ИВГИ РГГУ. Результаты исследований обсуждались на заседаниях института. С докладами по теме диссертации автор выступал в 2008—2013 гг. на международных и всероссийских конференциях в Институте языкознания РАН, Институте русского языка им. В. В. Виноградова РАН, Московском государственном университете им. М. В. Ломоносова, Российском государственном гуманитарном университете, Тартуском университете, Таллинском университете и др. В частности, диссертант принимал участие в конференциях «Славянский стих» (Москва, ИРЯ РАН, июнь 2008, июнь 2011), «Адресация дискурса» (Москва, ИЯз РАН, июнь 2011), «Язык. Стих. Текст. Конференция к 50-летию М. И. Шапира» (Москва, ИЯз РАН, ноябрь 2012), Гаспаровских чтениях (Москва, РГГУ, апрель 2008), II Бриковских чтениях (МГУП им.

Ивана Федорова, март 2013). Диссертант представил основные положения работы в докладах на научных семинарах в ИВГИ РГГУ (июнь 2012) и Центре текстологии и стиховедения при Институте русского языка РАН (март 2013).

Структура и содержание работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, разделенных на нумерованные разделы и подразделы, заключения, библиографии и приложения.

3.5. Выводы.

В третьей главе «Ритмико-еинтаксическое устройство октавы» были рассмотрены ритмико-синтаксическая структура русской октавы, ее рифменная организация и другие формально-стиховедческие аспекты. Полученные результаты были сопоставлены с аналогичными данными по октаве в иноязычных стиховых культурах.

Основная единица повествования внутри строфы во всех поэмах — «двустишие»: связи после четных строк строфы в среднем слабее, чем после нечетных. При этом соотношение силы пауз внутри строфы может несколько расходиться с ожидаемым интуитивно (2+2+2)+2: из 8 рассмотренных поэм в трех («Поп», «Талисман» и «Студент») самая сильная граница предшествует последнему двустишию.

Синтаксическому ритму «Домика в Коломне» присуща яркая индивидуальность. Октаве Пушкина ритм 2+2+2+2 свойственен меньше, чем строфе всех остальных исследованных поэм. При этом октава четко делится пополам, открываясь четверостишием.

Концовка не умещается в финальном дистихе, она начинает разрастаться, захватывая и третью с конца строфы строку (см. строфы XVI, XXII, XXVII, XXX, XXXVIII). Схожая тенденция отмечалась и в онегинской строфе — при «сонетном» ее членении — в которой последнее четверостишие часто синтаксически связано с замыкающим двустишием. Почти каждая октава имеет заключительный пуант, но, так как его синтаксическая структура постоянно варьируется, не возникает ощущения повествовательной монотонии, синтаксической клишированности.

Пушкин в своей октаве явно опирается на опыт «Онегина». Несмотря на то, что первые четыре строки октавы рифменно не обособлены, именно они выступают как самое важное синтаксическое единство в строфе — сказывается инерция онегинской строфы с ее вступительным катреном. После четвертой строки тема развивается, варьируется и, как правило, замыкается в последнем двустишии. Синтаксический ритм второго четверостишия при этом сглажен из-за возможности разных вариантов членения (после пятой и шестой строк сила паузы различается лишь на 5%!).

Наши данные дают основание предположить, что октава Лермонтова в отличие от октав «Домика в Коломне» не имеет тенденции распадаться на два четверостишия, но строится на ритме двустиший 2+2+2+2. Наличие ритма двустиший подчеркивают многочисленные анафоры, отмечающие начало нового синтаксического единства.

Самая слабая синтаксическая связь у Лермонтова отделяет первое двустишие. Это хорошо согласуется с тем, что сюжетно-тематическое развитие в «Ауле Бастунджи» идет построфно: в начальном дистихе задается новая тема, которая затем варьируется.

Синтаксическая структура второго четверостишия почти совпадает с пушкинской: как и в «Домике в Коломне», синтаксический ритм здесь сглажен, разница в силе паузы после 5-й и 6-й строки различается меньше, чем на 4%. Но при формальном сходстве лермонтовское повествование очень сильно отходит от пушкинского образца. У Лермонтова отсутствует иерархия синтаксических пауз, которая была в «Домике», в результате его октавы звучат как сплошной текст. Имеющиеся границы практически не нагружены ни семантически, ни стилистически: октава представляет собой череду двустиший. Если Пушкин, размывая структуру второго катрена, маскировал «поворот» в конце строфы, не давая сформироваться монотонному повествовательному ритму 6+2, то у Лермонтова «поворотов» просто нет.

В поэмах Фета метрическое и синтаксическое измерение согласованы в наибольшей степени: после четных строк строфы предложение заканчивается примерно в 70% случаев, что значительно превосходит показатели по другим авторам. Никакой внутренней иерархии пауз при этом не выстраивается: показатели после 4-й и 6-й строки практически равны друг другу, незначительно меньше показатель после 2-й строки.

С точки зрения приемов повествования наиболее интересна поэма «Талисман». В ней самая сильная пауза падает между 6-й и 7-й строками, и это не случайно — Фет мастерски использует эту метрико-синтаксическую границу. Финальное двустишие оказывается исключительно важным для тематического развития поэмы, именно тут чаще всего происходит смена предмета или тона повествования — это подчеркивает обилие союзов с противительным значением в начале 7-й строки. На 23 полных октавы поэмы 4 раза она начинается с «но», 1 раз — с «зато», 1 раз — с частицы «нет», 7 раз в начале финального дистиха стоит союз «и» (по выражению Г. О. Винокура, «и» с «исчерпывающим значением», чаще всего оно подводит итог какому-то перечислению [Винокур 1990: 192]. Если союза нет в первой строке двустишия, он обычно появляется в последней строке. Здесь «но» встречается 6 раз, «а» — 1 раз, «и» — 4 раза. Последнее двустишие выделено тем или иным образом в 21 строфе из 23.

В поэме Тургенева «Андрей» обращают на себя внимание чрезвычайно низкие процентные показатели по поэме — самые низкие для всех авторов. Это связано с тем, что «Андрей» чрезвычайно насыщен переносами (enjambements). Около 60% концов строк не совпадает с концом предложения (в поэмах Фета этот показатель равен примерно 28%, в «Домике в Коломне» — 45%). У Пушкина тоже были строфы, в которых синтаксис приходил в противоречие с метром (см. строфы XII, XXVII), но у Тургенева это становится чуть ли не принципом, переносы регулярно приходятся на самые традиционно сильные паузы (между 4-й и 5-й, 6-й и 7-й строками), есть строфы, в которых все границы предложений падают на середину строк.

Анализ ритмико-синтаксического устройства октавы разных поэтов демонстрирует, что уже на этапе среднестатистических оценок можно увидеть неоднозначность, стилистическую многовариантность освоения октавы «на русской почве» — начиная с пушкинского «Домика в Коломне».

В разделе 3.3 было рассмотрено синтаксическое устройство октавы в компаративном аспекте. Статистические данные, полученные для разных национальных традиций и разных авторов, сравниваются между собой. Делаются следующие выводы:

1) Ритмико-синтаксическая организация строфической формы не обуславливается языком, а является продуктом определенного интонационного задания автора. Октава каждого проанализированного поэта демонстрирует собственную синтаксическую индивидуальность.

2) Тем не менее, в рамках национальной традиции могут формироваться определенные тенденции, которые можно проследить и описать (зависимость Тассо от Ариосто, особенности «болтливой» октавы Фрира и Байрона и т. д.).

3) Это позволяет поставить вопрос о возможности изучения межъязыковых влияний в сфере строфического синтаксиса. Так, Фет, хорошо знавший западную поэтическую традицию, мог ориентироваться на классический ритмико-синтаксический облик европейской октавы. Отдельного рассмотрения требует вопрос о возможном влиянии синтаксически «размытой» октавы Байрона на Пушкина, октаве которого ритм 2+2+2+2 свойствен меньше, чем строфе всех остальных исследованных русских поэтов.

Раздел 3.4 был посвящен проблемам рифмы в октаве. Предлагаются разные подходы к исследованию своеобразия «тройных созвучий», специфика рифмовки в октаве (соотношение мужских, женских и дактилических окончаний, категориально-грамматические рифмы, макаронические рифмы и т. д.) описывается на примере не только русской, но и итальянской и английской традиций.

Эволюция рифмы в итальянской октаве рассматривается как процесс постепенного снижения количества глагольных рифм, в высшей степени характерных для кантаре и превращающихся затем в своеобразную стилистическую примету октавы вообще (к тому же согласующуюся с ее повествовательной природой). Если в кантаре глагольные рифмы содержатся в 40%—75% строф85, то в «Моргайте» Луиджи Пульчи, согласно нашим подсчетам, в 35%, в «Неистовом Роланде» — в 30%, а у Тассо показатель падает до 20% .

Попытка применить идентичный метод исследования рифмы к английской октаве не дал положительного результата по причине практически полного отсутствия в ней рифменных серий, состоящих из грамматически идентичных форм. При этом интересные данные получились при сравнении количества женских и дактилических рифм на фоне мужских в октаве разных.

85 Данные Марко Пралорана: Praloran M. Le lingue del racconto. Studi su Boiardo e Ariosto. Roma, 2009. P. 12—14. Для получения процентного индекса мы пользуемся методом, предложенным итальянским исследователем: высчитывается процент октав, содержащих хотя бы одну рифменную серию, состоящую лишь из категориально-глагольных рифм. английских поэтов. Оказалось, что у У. Теннанта строф, содержащих не только мужские рифмы около 30%, в то время как у Фрира их число равно уже 70%, у Байрона же таких строф около 65%. Это согласуется с общей комически-сатирической направленностью английской октавы, в рамках которой допустимо использование условно менее канонических рифм, которые в то же время открывают большой простор для творчества: так, и у Фрира, и у Байрона в рифменную позицию попадает множество редких, иностранных слов, рифма становится площадкой стилистической игры. Не исключено также, что на количество женских рифм оказал влияние облик итальянской октавы, по преимуществу «женской».

Выявить общие закономерности рифмы в русской октаве оказалась непросто. Оказалось, что вопреки устоявшейся русской поэтической мифологии, рифмовка в октаве, как кажется, не отличается большей или меньшей изобретательностью на общем фоне. «Сложная» (например, макароническая или комическая) рифма не связывается с октавой как таковой, она возникает скорее в контекстах с комической или разговорной семантикой. В то же время, в более поздних текстах, в частности, у Д. Мережковского в «Старинных октавах» и у Н. Панова в «Домике в Свердловске» ситуация несколько иная: здесь рифма становится полем поэтического эксперимента (Мережковский рифмует Пампасы: Гаттерасы: террасы, стекла: Фемистокла: промокла, сотр1сачИ: ставит: давит, частицы Ш: труд: дадут, союз: уз: наш и т. п.).

Заключение

.

Подробное обобщение результатов, полученных в каждой главе диссертации, содержится в поглавных финальных «Выводах», поэтому в Заключении мы остановимся лишь на ключевых моментах нашей работы.

Цель первой главы «Европейская октава: история и семантика» состояла в том, чтобы выделить основные семантические элементы, характеризующие октаву, и представить очерк ее истории в Европе. Большое внимание при этом уделялось категориям, фундаментальным для описания поэтики итальянской и английской октавы: фигуре повествователя, металитературности и интертекстуальности.

Были изложены существующие гипотезы возникновения строфы, описана история изучения этого запутанного вопроса в итальянской науке. Были проанализированы доводы защитников теории первенства Боккаччо и сторонников народного происхождения октавы. В результате был сделан вывод о невозможности окончательно решить данный вопрос, хотя автор диссертации склонен согласиться с мнением стиховеда Марко Пралорана, формулирующего положение о преимуществе «народной версии» с точки зрения логики развития поэтических форм. Следом было представлено последовательное изложение истории октавы в Италии, от Бокаччо до Тассони. В центре нашего внимания оказалась стилистика итальянских поэм, их повествовательная структура и фигура рассказчика. Отдельно был проанализирован комизм Пульчи, игровые элементы поэмы Боярдо, Ариостова «ирония», интертекстуальность Тассони.

В разделе, озаглавленном «Фигура повествователя, металитературность и интертекстуальность», история итальянской и английской октавы была проанализирована с точки зрения категорий, вынесенных в заглавие. Были рассмотрены стилистические параллели между итальянской повествовательной поэзией и английской комико-сатирической октавой, установлено, какие формальные приемы образуют стилистическую систему художественного произведения.

Вторая глава «Эволюция русской октавы» была посвящена развитию строфы в России. Были определены ее ключевые европейские источники и описаны обстоятельства, в которых строфа была заимствована и закрепилась в русской литературе, здесь же была дана общая характеристика поэмы Пушкина «Домик в Коломне». Был предложен общий очерк жанровых тенденций, характеризующих октаву после Пушкина. Затем была рассмотрена проблема пушкинского влияния на традицию.

Дав общую характеристику рассматриваемой традиции, мы перешли к монографическому анализу конкретных поэм в октавах. Были проанализированы поэмы «Аул Бастунджи» Лермонтова, поэма Тургенева «Андрей» и впервые рассмотрена поэма «Домик в Свердловске» Николая Панова. Отдельное внимание было уделено русским дериватам октавы. Были рассмотрены строфа «Сказки для детей» Лермонтова, поэмы Тургенева «Параша» и поэмы Мережковского «Вера».

Третья глава диссертации была посвящена ритмико-синтаксическому устройству октавы. Анализ ритмико-синтаксического устройства октавы разных поэтов продемонстрировал, что уже на этапе среднестатистических оценок можно увидеть неоднозначность, стилистическую многовариантность освоения октавы «на русской почве» — начиная с пушкинского «Домика в Коломне».

Затем синтаксическое устройство октавы было рассмотрено в компаративном аспекте. Статистические данные, полученные для разных национальных традиций и разных авторов, были сопоставлены между собой.

Заключительный раздел третьей главы был посвящен проблемам рифмы в октаве. Были предложены разные подходы к исследованию своеобразия «тройных созвучий», специфика рифмовки в октаве (соотношение мужских, женских и дактилических окончаний, категориально-грамматические рифмы, макаронические рифмы и т. д.) была описана на примере не только русской, но и итальянской и английской традиций.

Таким образом, русская октава была рассмотрена с трех разных точек зрения: генетической, эволюционной и формальной. При этом каждый аспект обогащал понимание явления в целом.

Основные положения диссертационного исследования можно сформулировать так:

• С момента своего возникновения октава связывается с набором приемов, необходимых для построения устного повествования. Опираясь на формулы устной поэзии, Пульчи, Боярдо и Ариосто конструируют специфический образ повествователя в своих поэмах. Героическая поэма ХУ1-го века заимствует метрическую форму предшествующих рыцарских поэм, но строит свою поэтику на подражании классической эпопее. Так формируются черты, определившие дальнейшее развитие строфы.

• На следующем этапе героическая эпика становится объектом пародии: рождается ирои-комическая поэма. Новый жанр пользуется тем же метром, той же лексикой и той же риторикой, что и героическая поэма, выворачивая наизнанку их значение.

• Опираясь на итальянскую традицию и на ее имитацию в поэме Джона Фрира, лорд Байрон создает новый канон поэмы в октавах, полной отступлений, замечаний металитературного характера и наполненной постоянным присутствием фигуры повествователя. В «Дон Жуане» Байрон создает масштабное эпическое полотно: стилистически сближаясь с до-тассианской итальянской октавой, он расширяет и углубляет ее приемы, но одновременно черпает и из обширного классического мотивного наследия, актуального для героической и ирои-комической октавы. Именно стиль, созданный Байроном, станет главным образцом для русской комической октавы.

• Октава проникает в русскую поэзию через посредство разных европейских литератур: русский вариант строфы выступает аналогом итальянской эпической октавы, лирической октавы Гёте или сатирической октавы Байрона. Возникновение оригинального стилистического облика русской октавы связано с именем Пушкина, причем в «Домике в Коломне» поэту удается синтезировать разнонаправленные тенденции.

• Дальнейшая история строфы на русской почве отмечена сильнейшим пушкинским влиянием. Можно говорить о формировании особого комплекса лейтмотивов, восходящих к «Домику в Коломне» и другим произведениям поэта. Октава становится знаком обращения к пушкинской традиции: оно влечет за собой выбор определенного размера, во многом задает тематику, определяет используемую поэтическую фразеологию.

• Анализ повествовательной организации поэм в октавах показывает, что, отталкиваясь от модели, предложенной Пушкиным в «Домике в Коломне», и сохраняя тесную связь с образцом, русские поэты развивали разные жанровые тенденции внутри поэмы в октавах. В произведениях разных авторов на первый план выходят то одни, то другие содержательные и структурные признаки стихотворной повести, и поэма в октавах трансформируется под знаком большего внимания к сюжетным («объективным») аспектам или, наоборот, усиливает заложенный в ней автобиографический («субъективный») потенциал.

• Анализ ритмико-синтаксической организации поэм в октавах демонстрирует многовариантность освоения октавы русскими поэтам. Яркая индивидуальность присуща октаве Пушкина: ритм 2+2+2+2 свойственен ей меньше, чем строфе всех остальных исследованных поэм. При этом октава Пушкина четко делится пополам, открываясь четверостишием — возможно, тут сказывается опыт онегинской строфы.

• Ритмико-синтаксическая организация строфической формы не обуславливается языком, а является продуктом определенного интонационного задания автора. Октава каждого поэта демонстрирует собственную синтаксическую индивидуальность. Тем не менее, в рамках национальной традиции могут формироваться определенные тенденции, которые можно проследить и описать (зависимость Тассо от Ариосто, особенности «болтливой» октавы Фрира и Байрона и т. д.).