Сборник рассказов В. В. Набокова «Весна в Фиальте»: Поэтика целого и интертекстуальные связи

В творческом наследии Владимира Владимировича Набокова (18 991 977) рассказы занимают важное место. Впервые в прозе Набоков выступил именно как новеллист. Большая часть рассказов, написанных на русском языке, сначала была опубликована в эмигрантской периодической печати, а затем была включена автором в состав сборников «Возвращение Чорба» (1930), «Соглядатай» (1938), «Весна в Фиальте» (1956).

Девять рассказов было написано В. Набоковым по-английски. Эти произведения были опубликованы как в периодической печати, так и в авторских сборниках.

Рассказы писателя тесно связаны с его романами, часто являясь либо предварительным наброском, либо дополнением к роману. Эту особенность творчества отмечал сам Набоков, давая определение жанру рассказа в одном из своих интервью: «Многие широко распространенные виды бабочек за пределами лесной зоны производят мелкие, но не обязательно хилые разновидности. По отношению к типичному роману рассказ представляет собой такую же мелкую альпийскую или арктическую форму. У нее иной внешний вид, но она принадлежит к тому же виду, что и роман, и связана с ним несколькими посредующими клайнами» 1.

В отечёственном литературоведении рассказам писателя уделялось до сих пор не так уж много внимания2. В существующей критике преобладает взгляд на рассказы Набокова как на своеобразную лабораторную мастерскую, в которой испытывались тематические, сюжетные, стилистические ходы будущих романов. В большинстве критических работ подходы к рассмотрению рассказов лишь намечены.

Сборник рассказов «Весна в Фиальте» вышел в свет в нью-йоркском издательстве имени А. П. Чехова в 1956 г. Он состоит из четырнадцати произведений, написанных в период с 1931 по 1939 г. На наш взгляд, этот сборник рассказов показывает наиболее характерного, уже вполне зрелого Набокова. В отечественном литературоведении не предпринимались попытки рассмотрения сборника как целого, между тем он важен для понимания набоковской поэтики и эстетики. Рассказы, вошедшие в него, выступают индикаторами значимых тенденций прозы писателя.

В набоковедении существует ряд работ, интерпретирующих отдельные аспекты рассказов сборника «Весна в Фиальте». Нами не выделяются этапы изучения набоковского сборника, поскольку все существующие работы относятся к начальному этапу исследования данной книги.

Многие набоковеды отмечают, что произведения писателя как бы предполагают продолжение: они являются фрагментами глобального художественного целого. Отдельные произведения связаны друг с другом, взаимодействуя в мире Набокова, они проясняют и обогащают друг друга, придавая всему творчеству писателя свойство метаконструкции3.

Так, например, В. Гусев и П Паламарчук устанавливают связь произведений «Машенька», «Другие берега», «Адмиралтейская игла», полагая, что в основе романов и рассказа, вошедшего в анализируемый нами сборник, лежит одна и та же тема.4.

И.Толстой, характеризуя рассказы, составляющие сборник «Весна в Фиальте» и особенности рассказов Набокова вообще, тоже подчеркивает связь этих произведений с романами: «Рассказы Набокова — это отпочкования при работе над романами: их внутреннее напряжение, масштаб человека, сила авторской речи — те же, что и в романах. Его рассказы — это отдельно сброшюрованные страницы Большого Лирического романа, над которым Набоков работал пятнадцать довоенных лет. Я вижу его таким:

Машенька" - «Защита Лужина» — «Подвиг» — «Дар» 5.

Отдельная работа И. Толстого посвящена рассказу В. Набокова «Лик» 6. Критик вновь замечает, что рассказы писателя невозможно рассматривать вне романного контекста: «.рассказы сборника „Возвращение Чорба“ и часть рассказов сборника „Соглядатай“ могут быть включены в систему так называемых немецких романов — „Король, дама, валет“, „Камера обскура“, „Отчаяние“. Так же нетрудно определить группу рассказов, образующих некий подлесок кругом „Соглядатая“ .Рассказы „Круг“, „Памяти Л.И.Шигаева“, „Тяжелый дым“ совершенно неприкрыто движутся в потоке „Дара“ и так далее» 7. Рассказы «Ultima Thule», «Тяжелый дым», «Набор», «Памяти Л. И. Шигаева», «Лик» литературовед полагает страницами некоего нематериализованного произведения, отмечая, что их сложно интерпретировать отдельно, хотя они исключительно информативны и многое могут сказать о творческом своеобразии Набокова. Разделяя данную точку зрения Толстого, заметим, что рассказы все-таки представляют и большой самостоятельный интерес, являясь воплощением творческой индивидуальности писателя в области малой прозаической формы.

В книге Н. Анастасьева «Феномен Набокова», первой отечественной монографии о творчестве писателя, освещаются наиболее важные проблемы, волновавшие и критиков русского зарубежья, и англоязычных исследователей.8 Автор уделяет внимание рассмотрению некоторых рассказов Набокова. Например, Анастасьев отмечает связь мотивов рассказа «Облако, озеро, башня» с мотивами романа «Машенька», указывая на особый стиль набоковского письма: «Так все время: легко различимая, четко оформленная поверхностьи невидимые, несколько таинственные слои. Взгляд остановившийся и взгляд колеблющийся, способный в дюжинном. уловить необычное» 9. По мнению исследователя, существует также несомненное сходство мотивов данного рассказа с мотивами рассказа.

Королек", романа «Приглашение на казнь», стихотворением «Ульдаборг». Рассказ «Истребление тиранов» Анастасьев сопоставляет с пьесой «Изобретение вальса», новеллу «Ultima Thule» — с романом «Solus Rex» .

Л.Геллер в работе, посвященной рассмотрению романа Набокова «Bend Sinister», устанавливает связь между отдельными произведениями писателя и высказывает мнение, что «Шаг от рассказа „Облако, озеро, башня“ до „Приглашения на казнь“ и до „Bend Sinister“ — это шаг в антиутопию» 10.

Своеобразный анализ рассказа «Весна в Фиальте» содержится в работе А. Жолковского11. Автор статьи указывает на необычность выбранного им жанра для повествования о Набокове («.хотелось бы написать не академическую статью, а нечто особенное, какое-нибудь эдакое Мета.

12 эссе, словом, Текст, где было бы Все."), подчеркивая тем самым, что проза этого писателя есть метапроза.

Очевидно, что исследователи лишь устанавливают связь между романами и рассказами писателя, не уделяя достаточного внимания анализу сходных тем, мотивов, приемов и т. п. Отсутствует в перечисленных работах и попытка интерпретировать сборник «Весна в Фиальте» как художественное целое.

Малоисследованной областью набоковедения является поэтика рассказов писателя. Внимание литературоведов в основном обращено на изучение набоковской романной поэтики. Романы писателя занимают большую часть его творческого наследия, поэтому неудивительно, что именно их анализу и интерпретации посвящено значительное количество литературоведческих исследований. На Западе данная традиция закрепилась как в работах критико-биографического характера (Э.Филд, Б. Бойд), так и в трудах, посвященных непосредственно романной поэтике.

Набокова (Н.Букс, Дж.В.Конноли, Э. Пайфер, П. Тамми и др.). В отечественном литературоведении романную поэтику писателя исследовали Н. Анастасьев, Ю. Апресян, Б. Аверин, А. Долинин, В. Ерофеев,.

A. Мулярчик, О. Сконечная и др.

Существует небольшой круг работ, в которых исследователи обращаются к поэтике рассказов Набокова. Отдельные элементы поэтики рассказов, составляющих сборник «Весна в Фиальте», анализируют в своих работах Н.И. Артеменко-Толстая, С. Давыдов, А. Жолковский, С. М. Козлова, Г. Левинтон, В. Линецкий, А. Мулярчик, Д. В. Мышалова,.

B.Старк, С. Федякин, В. Шадурский и некоторые другие ученые.

В статье Н.И. Артеменко-Толстой исследуются некоторые особенно.

1 Ч сти поэтики рассказов писателя 1920;1930;х г. г.. Автор, характеризуя место действия в рассказах, отмечает, что Берлин и его население воспринимались писателем как некая условная декорация, им всюду подчеркивалась унылость, скука этого города. «Писательский глаз скользит только по внешней, поверхностной стороне жизни. Она для него — фон, на котором живут многочисленные герои рассказов — выходцы из России. В рассказах повсеместно встречаются трактир и пивная — излюбленные и часто посещаемые немцами заведения. Братья-убийцы («Королек») также проводят время в «дружественном кабаке» 14. Автор статьи замечает непривлекательность берлинцев, хотя в новеллах и есть «. несколько образов немцев, которым автор симпатизирует.» 15. По мнению Артеменко-Толстой, немцам в рассказах Набокова свойственна одинаковость, тождество. Данный прием при описании немцев встречается в рассказах «Королек», «Облако, озеро, башня». Литературовед также полагает, что в рассказах «независимо от желания Набокова провести грань между собой как писателем и окружающей жизнью, стремления отойти от того, что называется социальной позицией — его позиция художника и его сочинения. приобретают определенный смысл и определенную социальную наполненность, пусть вопреки воле писателя» 16.

Г. Левинтон в статье «The Importance of beinq Russian или les allusions perdues» выделяет некоторые приемы, характерные для прозы Набокова и рассматривает их действие в отдельных рассказах писателя17. Один из приемов — прием авторского вмешательства (или прием варьирования), который «.на разных уровнях воплощается в словесных поправках (А, вернее В) или в варьировании сюжета во вставном тексте. или в откровенных вариантах финала вроде „Трехгрошовой оперы“ Брехта» 18. Прямую отсылку к этой традиции автор работы отмечает в рассказе «Памяти Л.И.Шигаева», где «.варьирование эксплицируется, рассказчик перечисляет возможные варианты прощания с любовницей, причем так и не понятно, каким оно было на самом деле.» 19. Использование этого приема Г. Левинтон отмечает также в рассказе «Королек». Исследователь обращает внимание и на наличие сходных ситуаций в отдельных произведениях Набокова. Так, «сходство ситуаций в «Sebastian Kniqht и «Pale Fire» подчеркивается названием романа Найта «The Funny Mountain» («Потешная гора») — ср. игру на опечатке Fountain вместо Mountain в «Pale Fire». Найт 16-ти лет начинает писать стихи (Набоков — 15-ти), и черная тетрадь, в которую он их записывает, появляется также в рассказе «Тяжелый дым» 20.

Ряд наблюдений над поэтикой рассказов, составляющих сборник.

Весна в Фиальте", содержится в работе В. Линецкого. Рассматривая особенности структуры рассказа «Посещение музея», литературовед отмечает, что выбранное писателем место действия (музей) в традиционном понимании представляет собою текст, каждый экспонат (знак) которого является цитатой реальности, «.музейный экспонат сродни двуголосому слову Бахтина: он говорит о себе, но с оглядкой на ту реальность, которую представляет, и голос этой последней столь же внятен, как и его собственный. Двуголосое слово Бахтина есть сосуществование двух голосов, говорящих на одном одинаково артикулированном языке. Напротив, у Набокова никакой диалог, никакое цитирование невозможно: Текст — Музей оказывается не представляющей цитатой реальности, но ее продолжением, столь же дезартикулированным и амнезитным, как и она сама» 22. В. Линецкий предпринимает попытку рассмотреть отдельные тексты Набокова сквозь призму теории Фрейда. Например, исследователь выделяет различные виды игр, описанных Фрейдом, в сочинениях писателя. Одна из них (игра «прочь» — «тут») участвует в организации мира рассказа «Королек»: «Первая фраза соответствует стадии „тут“ ., тогда как последний абзац возвещает торжество „прочь“. Распадение смысла как невозможность эротического катарсиса выводит сочинения Набокова из-под господства принципа удовольствия. Именно поэтому они злят и ставят в тупик. Ощущения набоковского читателя лучше всего передает не имеющее точного соответствия в русском языке немецкое слово „unheimlich“ -» жуткое", «странное», «непривычное»: такова гамма чувств, которые вызывает Танатос доиндивидуальной новизны23. Данная точка зрения представляется спорной. Известно, что Набоков строил мир своих произведений по законам игры, ориентировался на подразумеваемого читателя. И цель автора при этом — не привести читателя к единственно возможному прочтению, но приобщить его к «пересозданию» текста, доставить от него «наслаждение» (Р.Барт). Ощущения набоковского читателя скорее можно определить как гамму самых различных чувств и настроений, не сводимых только к «странному», «жуткому», «непривычному». Анализируя рассказ «Ultima Thule», В. Липовецкий отмечает своеобразие его построения: произведение Набокова оказывается доказательством несостоятельности одного из положений теории диалогизма, разработанной М. Бахтиным, «.бесконечный диалог Бахтина на поверку предстает бесконечным монологом, причем сам этот концепт вызван к жизни понимаемой, но непризы-ваемой открыто интенциональной структурой ответа, ориентированного на то, чтобы поставить в диалоге точку. Честность Набокова. как раз и состоит в обнажении этого диалогического распутья, с которого не в силах сдвинуться палладии диалогизма, ибо обе расходящиеся отсюда дороги ведут в одну сторону — к монологу, а третий путь существует, как водится, лишь на уровне фантазматико-идеологического искажения реальности — не в последнюю очередь реальности литературной» 24.

Некоторые наблюдения над рассказами, входящими в рассматриваемый нами сборник, содержатся в монографии А. Мулярчика «Русская проза Владимира Набокова» .

Автор книги отмечает особую манеру повествования в рассказе «Весна в Фиальте» («Психологический этюд, повествующий о несостоявшейся, упущенной любви, погружен в плотную атмосферу остро эмоционального восприятия того, что было прежде и что происходит сейчас. Набоков в избытке демонстрировал особое и редкое свойство реалистического таланта — умение, скользнув по поверхности, сказать о человеке, о ситуации многое, если не главное»), конфликт между «музыкантами» и «филистерами» (освоенный еще со времен романтизма) в рассказе «Королек», «.где вместе с тем были ощутимы и новейшие идеологические поветрия». В рассказе «Набор», по мысли Мулярчика, «.писатель ставил своеобразный и не очень удавшийся эксперимент, проецируя ощущение радости и света на совсем не подходящий для этого объект — больного старика, отмеченного, даже на мимолетный взгляд, ло прикосновением смерти». Идеологический подтекст видит литературовед в рассказе «Истребление тиранов», полагая, что «.Набоков разоблачал не только конкретного властителя, но и всю совокупность институтов, задуманных и спроектированных в основном его старшими товарищами и далекими предшественниками, боровшимися с самодержавием» 29. В рассказе «Круг» исследователь выделяет две части: русская часть новеллы представляет собой в значительной мере как бы амальгаму чеховских интонаций и реалий, но «.развитие лирической темы, ее оркестровка принадлежали исключительно самому Набоковутвердо поставленный почерк отчетливо различим в особенно важных в концептуальном отношении элементах и „узлах“ произведения». В новелле, как считает автор работы, вполне отчетливо зафиксирована и социально-политическая позиция автора. А. Мулярчик обращает внимание на автобиографический подтекст в рассказе «Адмиралтейская игла», замечая, как и ряд других исследователей, что в этом произведении явственно слышны отголоски романа с «Тамарой». А как одну из основных тем в творчестве писателя, нашедшую отражение в рассказе «Посещение музея», литературовед выделяет тему сопоставления прежней России с заграницей (проводимого чаще всего не в пользу последней).

Некоторые приемы прозы В. Набокова анализирует в книге «Очерки.

71 по литературе русского зарубежья" Д. В. Мышалова. Автор рассматривает эстетическую концепцию писателя, изображение действительности и человека в прозе Набокова, своеобразие его писательской техники. Более подробно анализируется в данной работе рассказ «Королек», входящий в сборник «Весна в Фиальте». Характеры и весь мир рассказа, по замечанию Д. В. Мышаловой, — статичны, пейзаж напоминает механизм, который можно разобрать, авторский голос наиболее отчетлив в начале и конце повествования. Набоков раскрывает читателю некоторые секреты своего «ремесла», наглядно демонстрирует приемы, при помощи которых строит свое произведение. Рассматривая рассках «Весна в Фиальте», автор работы замечает, что в нем «. появляется очень нехарактерная для Набокова атмосфера зыбкости.

Случай, когда какое-то сложное эмоциональное состояние, богатое нюансами и оттенками, пронизывает весь текст произведения, по-разному выражаясь в отдельных образах, как в упомянутом рассказе , — большая редкость в прозе Набокова. Обычно здесь все дробится на «отдельности» и компонуется как в калейдоскопе". Этим принципом, по мысли Д. В. Мышаловой, обусловлено то, что многие детали и мотивы, не будучи закрепленными, привязанными к тексту, свободно кочуют из одного набо-ковского произведения в другое. На наш взгляд, автор данной работы излишне категоричен при оценке отдельных черт набоковской прозытак, например, не для одного, а для ряда рассказов, входящих в сборник «Весна в Фиальте», характерна атмосфера зыбкости, своеобразной «размытости» (что обусловлено импрессионистским видением писателем окружающего мира).

К.Учитель рассматривает роль мотива музыки в текстах Набокова33. В статье К. Учителя замечено, что писатель «вводит» музыку в свои произведения очень своеобразно. Так, например, в рассказе «Облако, озеро, башня» компания, избивающая человека, поет песенку, ассоциирующуюся с «Прекрасной Мельничихой» Шуберта. «Наиболее близкие атору персонажи такой музыки не слышат. Они „непрозрачны“, непроницаемы для грубо-чувственной стихии, символом которой у Набокова часто является музыка» 34. В то же время автор статьи полагает, что для литературной ткани многих произведений писателя вполне естественны элементы, характерные для ткани музыкальной: Набоков, очевидно, был знаком с основами композиторской техники и своеобразно преломлял эти знания в своих художественных текстах.

Мотив музыки появляется в ряде рассказов анализируемого сборника («Весна в Фиальте», «Облако, озеро, башня», «Адмиралтейская игла»). И хотя в задачу нашего исследования анализ этого мотива не входил, необходимо отметить, что и в данных текстах он имеет значительную смысловую нагрузку, а известное признание Набокова о том, что музыка вызывает у него «тошноту», видимо, можно считать рядовой мистификацией.

С.Федякин в своей работе рассматривает рассказ В. Набокова «Круг» 35, делая особый акцент на образе, вынесенном писателем в заглавие. Автор статьи отмечает многократное использование Набоковым в рассказе образа круга, кольцевое строение произведения, которое не является просто формальным чудачеством, а выступает попыткой «. заставить читателя, дошедшего до последней точки, еще раз вернуться к началу. И если первое чтение лишь знакомство с прошлым героя, то второе — начинается с волнения, с любви к его так нелепо упущенной молодости, и то, что в первом чтении казалось окрашенным лишь иронией, при второмвсе подробности (даже мясистую бородавку на лице отца) герой словно ласкает памятью, главенствуют два чувства: жалость и любовь. Здесь-то и просыпается ностальгия, — с этим чувством неравновесия душевного. Круг.

Т/Г разрывается при втором чтении". Исследователь полагает, что в данном произведении ярко проступает одна из непременных составляющих книг Набокова — цветовое образотворчествописатель оказывается творцом, обладающим живописным видением мира, у него тонкое и разнообразное ощущение цвета.

В ряде работ рассматривается автобиографическое начало в расска.

37 зах Набокова .

К анализу языковых особенностей прозы писателя обращаются в.

38 своих работах Г. Васильев и А. Пурин .

В современных исследованиях творчества Набокова рассматривается также проблема «Набоков и вопрос о бытии Бога». Данной проблеме посвящены работы П. Кузнецова, А. Пятигорского, В. Александрова и др

В некоторых работах содержится попытка изучения интертекстуальных связей набоковских рассказов.

Практически ни одна крупная работа о писателе не обходится без упоминания о важности той роли, которую играют в художественном мире Набокова пушкинские детали, мотивы, реминисценции, сюжеты. С этой точки зрения большой интерес представляют исследования С. Давыдова и В.Старка.

С.Давыдов, исследуя взаимодействие художественного мира В. Набокова и А. Пушкина, устанавливает ряд сходных черт этих миров40. Так, прямым продолжением пушкинской концепции искусства для искусства, по мнению этого набоковеда, выступает концепция искусства у Набокова. А «Пушкинская» тема «Моцарт и Сольери» легла в основу ряда набоковских романов, в которых мы встречаем пары соперничающих художников, неравных по таланту" 41. В творчестве писателя, как замечено в работе, нашла развитие и тема узурпаторства, самозванства, которая очень интересовала Пушкина и была затронута им в ряде произведений. В большинстве романов Набокова, по мысли С. Давыдова, разыграна тема смерти художника и бессмертия искусства. Это сделано в том варианте, в каком данная тема известна из пушкинского «Андрея Шенье» или «Памятника». «К многочисленным сходствам между пушкинской и набо-ковской поэтикой следует добавить пристрастие обоих художников к эксперименту, в котором они испытывают пределы жанра и пересекают границы между поэзией и прозой» 42. В данной статье Давыдов обращается к истории создания отдельных рассказов из сборника «Весна в Фиальте» («Василий Шишков», «Уста к устам»), показывая, как в данных произведениях отразилась литературная жизнь тех лет. Пушкинские аллюзии ученый находит в рассказах «Памяти Л.И.Шигаева» и «Адмиралтейская игла». По мнению исследователя, «Самые почетные места на набоковском Олимпе отведены для обладающих подлинным знанием Пушкина. Набоков иногда придумывает литературные персонажи с одним только назначением — хранить пушкинское сокровище. Для Набокова отношение русских критиков и писателей к Пушкину было индикатором их ума и таланта. С той же меркой он подходил и к персонажам своих произведений» 43.

Пушкинский подтекст в рассказе В. Набокова «Посещение музея» рассматривает в своем исследовании В. Старк 44. Набоковед выделяет ряд «сигнальных знаков», свидетельствующих о присутствии мира пушкинской «Пиковой дамы» в «Посещении музея». Такими знаками выступают атмосфера карточной игры (ее задает название места, где будет разворачиваться основное действие в рассказе: Монтизер (Монте-Карло)), фамилия художника, портрет кисти которого должен находиться в монтизер-ском музее и т. д. Старк полагает, что «Набоковский рассказ заключает в себе тончайший анализ «Пиковой дамы», развитие ее идей, перенесенных на новую почву «спустя сто лет» 45.

Выявлению и анализу пушкинских мотивов в рассказе В. Набокова «Весна в Фиальте» посвящено исследование А. Асояна и Т. Подкорытовой46. В статье отмечено, что пушкинская кровь питала самое сердце набоковской русской прозы, а в рассматриваемом рассказе присутствуют как прямые, так и не очень явные отсылки к текстам поэта (выделяются аллюзии на роман «Евгений Онегин», стихотворения «Зимняя дорога», «Ты и вы». Исследователи делают вывод о том, что в данном произведении Набокова находит подтверждение пушкинский афоризм «Цель поэзии — сама поэзия» .

А.Жолковский в уже упоминавшейся нами статье тоже находит аллюзии на стихи А. Пушкина в набоковском рассказе «Весна в Фиальте» 47.

Н.Телетова в статье «Набоков и его предшественники» указывает на тот факт, что Набоков возродил «. через несколько поколений некоторые тенденции Пушкина» 48.

Практически все современные литературоведы отмечают, что Набоков создавал тексты и утверждал свою творческую индивидуальность через сложную систему отношений с текстами многих аторов. По меткому замечанию Д. Б. Джонсона, «Аллюзии на предшествующих писателей, как классических, так и коммерческих — клеймо его стиля» 49. Анализируя интертекстуальные связи рассказов Набокова, кроме пушкинского подтекста исследователи выделяют ряд перекличек художественного мира писателя с миром Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Ф. Тютчева, А. Чехова и многих других авторов.

Так, например, J1.B. Немцев, рассматривая литературную связь творчества Набокова с наследием Гоголя (исследуя прежде всего проблему автора), обращает внимание на рассказы «Набор» и «Облако, озеро, башня» из сборника «Весна в Фиальте» 50. Исследователь отмечает, что в «Наборе» речь идет об «. исключительном счастье творчества, которое должно воплотиться в диалоги автора (Я) со своим героем. Единственная истина рассказа „Набор“ — исключительное счастье создания — и оно воплощается в завершенном образе автора.» 51. По мнению Л. В. Немцева, автор в творчестве Набокова намеренно лишен «человеческих» черт, т. е. какой-либо слабости, сентементальности, разрушающих его совершенный образ. Он жесток по отношению к бездарному герою, не прощает несовершенство дара у тех героев, кто им наделен. «Главная характеристика художественной реальностисозидательная атмосфера, в которой главенствует верховный создатель, автор «52. В работе замечено, что эти же особенности свойственны образу автора в рассказе «Облако, озеро, башня» (где продолжена гоголевская тема «маленького человека» как несовершенного художника).

В исследовании С. М. Козловой выявляются мифологические аллюзии в рассказе «Ultima Thule», проводятся параллели между Набоковым, Достоевским и Ницше: «Чудовищным выражением» инородности истины,.

LL ЪЪ кошмаром ее несовместимости с природои человеческого организма является акт ее рождения, в описании которого Набоков использует опыт Достоевского в описании эпилептического припадка, безмерно усиливая его экспрессию". «Платонова эйдетика у Набокова замешана на ницшеанской «химии» 54. В статье «Утопия истины и гносеология отрезанной головы в «Приглашении на казнь» 55 С. М. Козлова указывает на родство романов «Приглашение на казнь», «Bend Sinister» и рассказа «Ultima Thule»: «Их сближает общий путь поиска «от Платона», а сходство фабул, мотивов, героев, имен является уже следствием» 56.

В. Шадурский исследует связь произведений Набокова с художест.

СП венным миром А. П. Чехова. Рассказ «Облако, озеро, башня» в статье сопоставлен с чеховским «Домом с мезонином», отмечаются многие идентичные элементы описания, детали пейзажа, те же смены настроений.

Как можно заметить, работы, содержащие попытку исследования поэтики рассказов Набокова, носят в большей части фрагментарный характер. Литературоведы фокусируют внимание на анализе отдельных образов, мотивов, приемов писателя. Говорить об исчерпывающей изученности поэтики рассказов писателя пока преждевременно.

В сборник «Весна в Фиальте» вошли произведения, рассеянные по эмигрантской периодике. Авторская организация рассказов в художественное целое сборника позволяет рассматривать его как целостность особого рода. Известно, что Набоков включал в состав сборников не все свои рассказы (это касается не только ранних, ученических произведений, но и рассказов, написанных уже зрелым мастером). Очевидно, что это было обусловлено стремлением писателя сосредоточить внимание в каждом отдельном сборнике на выбранном круге тем и проблем и представить определенную картину их решения. В составлении сборника нам видится сознательная установка на создание целостности. Различные литературные направления и течения, разные эпохи отмечены своим особым представлением о целостности 58. Например, античность и эпоха классицизма целостность видели в гармонии, соразмерности и законченности предмета изображения. Романтизм, провозгласивший свободу творчества, целостность осуществлял через категорию хаоса и деструктивности и т. д. Мы разделяем точку зрения М. М. Гиршмана, утверждающего, что «художественный мир литературного произведения потому и является миром, что включает, внутренне объединяет и субъекта высказывания, и объект высказывания, и адресата высказывания — „читателя“ — как одного из неявных, но неизменных компонетнов литературного произведения как целого» 59. Исследователи, занимающиеся проблемой целостности художественного произведения, отмечают, что существует ряд условий возникновения художественной целостности. Художественное единство, создаваемое автором, не может существовать без своего материального носителя. Для литературного целого таким носителем является его текст. Максимальная организованность текста и есть первое необходимое условие возникновения художественной целостности. Еще одним условием является наличие в произведении своего внутреннего мира. Этот поэтический мир неисчерпаем, имеет собственные закономерности, не сводимые к закономерностям реального мира, все это говорит о неисчерпаемости внутреннего мира как его создателя — автора произведения, так и читателя, превращающего текст, имеющий начало и конец, в безначальный и бесконечный художественный «мир». И. Есаулов замечает, что «.Художественное целое осуществляется благодаря возникновению эстетического напряжения между автором и воспринимающим: чем ближе сходятся они в «диалоге согласия», тем интенсивнее и плодотворнее их духовное взамодействие 60.

В отечественном набоковедении не предпринимались попытки рассмотрения сборников рассказов писателя как художественной целостности. Проблема целостности чаще поднимается в связи с изучением романного наследия Набокова (тексты писателя как составляющие метатекста, принципы организации русской части метаромана и т. п.). На наш взгляд, сложность решения проблемы целостности заключается в тех противоречивых традициях, которые сформулировали метод этого писателя. С одной стороны, исследователи и сам художник считал себя наследником пушкинской традиции, с другой, несомненно влияние на Набокова эстетики русского модернизма, прежде всего его самого мощного и представительного течения — символизма. Конечно же, рассуждая о целостности произведенеия, надо иметь в виду, что мы обращаемся к анализу сборника, в котором одновременно сочетаются как ценробежные, так и ценростремительные тенденции. Нашей задачей станет анализ этой сложной, динамической целостности в связи со сложившимися в литературоведении представлениями о цикле.

Теория цикла в современном литературоведении разработана достаточно широко, хотя поэтика цикла понимается неоднозначно.61 В целом можно выделить несколько концепций цикла. Ряд исследователей (Ю.В.Лебедев, А. С. Бушмин, Г. И. Соболевская, В. Ф. Козьмин и др) рассматривают цикл как жанр (или «жанровое образование»). С. Е. Шаталов, А. В. Чичерин и другие изучают цикл как «наджанровое объединение». Многие ученые (Б.М. Эйхенбаум, У. Фохт, Г. М.

Фридлендер и др.) считают, что цикл можно рассматривать и как «художественную лабораторию» новых жанров. Думается, что эти концепции не противоречат друг другу, а выражают неоднозначность самого явления. К активным циклообразующим факторам исследователи относят единство проблематики, общность сюжетных конфликтов и коллизий, образно-стилистические решения, единый образ автора. Одним из ведущих элементов жанра является тип связи, определяющий композицию произведения. Для цикла, по замечанию Н. И. Старыгиной, это «. бесфабульный тип связи, проявляющий себя в обзорной композиции. При бесфабульном типе связи материала возрастает композиционная роль образа автора. Развитие авторской мысли составляет внутренний сюжет цикла, связывающий все его компоненты в ассоциативной последовательности «.62 Жанровыми признаками цикла являются общая атмосфера произведения, сквозные мотивы и образы, вариативное развитие тем, особая пространственно-временная организация и другие.

В рассказах рассматриваемого сборника Набоков неоднократно подчеркивает искусственную природу своих текстов. Происходит постоянное кружение над избранной деталью, мыслью, образом, которые переходят из одного произведения в другое, создавая особый «узор» книги. Повторяющиеся элементы в структуре сборника призваны продемонстрировать читателю единовластие автора в границах художественного текста и показать, что он рассчитывает на определенный эстетический эффект от взаимодействия между, казалось бы, незначительными, маркирующими его присутствие деталями. На наш взгляд, в сборнике рассказов «Весна в Фиальте» основными средствами создания его целостности становятся не только сюжет и композиция, но, главным образом, циклообразующие связи, возникающие и действующие на различных уровнях структуры. Эти связи реализуются прежде всего через символы и мотивы, создающие особый «узор», поэтику имени, поэтику цвета.

Актуальность диссертационного исследования обусловлена необходимостью более полного изучения поэтики рассказов Набокова.

Новизна предлагаемой работы заключается в рассмотрении сборника рассказов «Весна в Фиальте» как целого, что еще не являлось предметом литературоведческих исследований.

Основная цель исследования — рассмотерние сборника рассказов писателя как циклического единства особого рода, анализ его поэтики, основных направлений интертекстуальности, явившихся индикаторами существенных тенденций и характеристик прозы Набокова.

Объект исследования — сборник рассказов В. Набокова «Весна в Фиальте» .

Предмет — поэтика рассказов анализируемого сборника.

Поставленная цель определила ряд конкретных задач диссертации:

— рассмотреть символы и мотивы, значимые в структуре сборника;

— выявить своеобразие поэтики имени в рассматриваемом сборнике;

— определить особенности набоковского цветосимволизма;

— показать широту амплитуды использования Набоковым интертекста в своих рассказах.

Материалом исследования послужили рассказы, включенные в сборник «Весна в Фиальте». В то же время представляется закономерным и необходимым наше обращение к другим рассказам Набокова, его эссеи-стике, критике, своду лекций и исследованиям по русской и иностранной литературе, романам, интервью.

Задачи исследования обусловливают следующую композиционную организацию материала.

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний и списка использованной литературы. В первой главе предпринята попытка рассмотрения сборника рассказов В. Набокова как художественного единства (анализируются основные символы и лейтмотивы, поэтика имени, цветосимволизм). Во второй главе показаны принципы набоков-ской интертекстуальности и их реализация в рассказах (выделены три интертекстуальные доминанты, определяющие, на наш взгляд, своеобразие набоковского интертекста в анализируемом сборнике). В заключении подведены итоги исследования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Сборник рассказов Владимира Набокова «Весна в Фиальте» представляет собой целостность особого рода. Присоединение рассказов друг к другу, на наш взгляд, не снимает самостоятельности каждого из них, и в то же время строит принципиально новое целое. Рассказы активно взаимодействуют, переосмысляются и перестраиваются в эпическое единство. Рождается единое художественное произведение, внутри которого действуют закономерности образной взаимосвязи рассказов. На фоне теории прозаического цикла можно сказать, что сборник рассказов Набокова — циклическое образование особого типа, заключающее представление о целостности, сложившееся в литературе XX века, где целостность одновременно воплощает стремление к единству, «собранности» и представление о хаосности мира. Сборник рассказов мы исследовали с и УЧ kj точки зрения этой диалектики. С одной стороны, нас интересовали структурно повторяющиеся образы, мотивы, символы и пр., т. е. то, что определяет единство целого, а с другой — анализ интертекстуальных связей произведений сборника, который позволил вписать его в набоковский метатекст и в контекст мировой культуры.

Сборник рассказов «Весна в Фиальте» показывает наиболее характерного, уже вполне зрелого Набокова. В произведениях, вошедших в него, нашли реализацию принципы, выступающие индикаторами значимых тенденций прозы писателя.

В сборнике «Весна в Фиальте» выделяются сквозные образы и мотивы, появление которых в пространстве текста подтверждает на практике многократно декларированный писателем тезис о формальном «узоре», обязательном в его прозе. Образ-символ круга как образ совершенства оказывается связанным с пониманием Набоковым процесса творчества, законов искусства и бытия. Образ воды является многофункциональным (вода — посредник между мирами, символ опасности, метафора смерти, очищающее и связанное с возрождением начало, хранитель информации о прошедшем), участвует в создании пространственных оппозиций, значимых в поэтике рассказов, в создании подтекста произведений.

Сквозные образы-символы воды и круга приобретают особую значимость в создании художественного целого. Данные образы, как связанные с творением мира, дают указание и на «сотворенность» мира Набокова, автор текста уподобляется творцу.

Семантическую многозначность обнаруживает в рассматриваемом сборнике мотив счастья. Счастье представляется в виде «набора», состоящего из ряда элементов. Такой набор бывает двух типов. Истинное счастье для героев сопряжено с памятью о России, со свободой, а составляющими его набор будут воспоминания о прежней жизни, окрашенные в радужные тона, и творческое озарение, обусловленное этими воспоминаниями. Набор мнимого счастья составляют ценности, обретающие статус искусственных.

В создании художественного целого значимыми являются также образ виньетки и образ вереска.

Обращает на себя внимание игровой характер поэтики рассматриваемого сборника. Здесь, как и в своем творчестве вообще, писатель уделяет особое внимание своеобразному соперничеству с читателем, стремясь не только к актуализации его интеллектуальных способностей, но и выражая свое понимание писательского искусства как проявления «свободного творческого духа». Набоков подчеркивает «сделанность» ряда своих произведений, вошедших в сборник («Королек», «Набор» ,.

Облако, озеро, башня"), демонстрирует приемы, при помощи которых строит мир рассказов. Все это рождает атмосферу игры, игровая политика ведется с ориентацией на подразумеваемого читателя, чью реакцию на написанное Набоков как бы моделирует и предопределяет в самом тексте. Рассказы обретают несколько уровней прочтения, заранее «закодированных» в тексте.

Значительная нагрузка в рассказах сборника приходится на поэтику имени Набоков отказывается от однозначного толкования имен героев в пользу большей свободы ассоциаций. Имена оказываются насыщенными ассоциациями культурного плана, отсылают к мотивам и образам написанных ранее произведений самого писателя и предшествующей литературной традиции. Имена участвуют в формировании основных мотивов того или иного рассказа, в решении поставленных автором в произведении проблем, в полемике писателя с современной и предшествующей литературой. Характерной приметой набоковской поэтики является то, что традиционный смысл имени писатель наполняет (дополняет) новыми значениями, переосмысливает, трансформирует. Для образной системы некоторых рассказов, вошедших в сборник «Весна в Фиальте» («Весна в Фиальте», «Лик», «Василий Шишков», «Уста к устам»), характерным признаком является наличие героев-" пародийных двойников" автора или героев, выступающих двойниками друг друга. Эта особенность была присуща и ряду романов писателя («Камера обскура», «Приглашение на казнь», «Лолита» и др.), а также некоторым новеллам («Удар крыла», «Сказка» и др.). В ряде рассказов сборника («Василий Шишков», «Набор», «Адмиралтейская игла», «Облако, озеро, башня») Набоков ведет сложную игру масками героя-повествователя, рассказчика и «истинного автора», что было свойственно его прозе вообще.

Особую нагрузку при организации произведений в художественное целое приобретает имя Василий. Существует безусловное сходство между автором-Набоковым и героями, наделенными данным именем. Характер номинации (Василий — «царский», «царственный») манифестирует известный тезис писателя о том, что в рамках создаваемого им текста он «абсолютный диктатор». Сходство Набокова и героев, обладающих «царским» именем, дающее указание на собственную «царственность» писателя, может быть прочитано и как знак высокой художественной самооценки. Анализ поэтики имен в сборнике Набокова показал наличие в нем двух разнонаправленных тенденций — стремление к единству и закрепленности (и знаковости) имени (Василий) и к подчеркнутому многообразию и полифункциональности имени.

В рассказах сборника крайне важную роль играет цветопись. Цветное восприятие мира писателем обнаруживает себя на всех уровнях структуры художественного текста. Рассказы Набокова своей живописной выразительностью и принципами, лежащими в основе палитры, напоминают акварели. Метод набоковской кисти может быть назван методом «акварельной гаммы», особенность его — передача переходов от одного цвета к другому, оттенков, бликов, текучих состояний. Специфические приемы акварели — размывы и затеки создают эффект подвижности и трепетности изображения, рождают представление о взгляде писателя на прошлое (юность, любовь, Россия) как взгляде сквозь слезы. Цветопись Набокова в своей основе сходна с живописью импрессионистов. И прежде всего сходство проявляется на уровне использования писателем принципа «впечатления» (основополагающего в искусстве импрессионизма), позволяющего извлекать из обыденных и примелькавшихся предметов неожиданные свойства и черты, пребывающие обычно в смешанном и неприметном для привычного глаза виде. Установки искусства импрессионизма, возможно, были близки Владимиру Набокову и потому, что принципы этого направления содержат в своих недрах игровой момент: штрихи, блики, мазки располагаются в видимом беспорядке, ощущения и переживания изменчивы, но между тем в целом обнаруживается их скрытое единство и связь («игра по правилам»). Цвет в рассказах, представленных в сборнике, мотивирует характеристику героев (может усиливать пренебрежительные, явно неодобрительные или ироничные характеристики, объединять героев, к которым автор относится с симпатией), заостряет деталь, оттеняет качества вещей, может оказываться важным средством дешифровки авторских намеков, участвует в образовании условных систем, имеющих символическое значение. Цвет в художественном мире писателя не просто участвует в создании картины мира, но и выступает ярким доказательством его эстетической установки, согласно которой высшим воплощением творческой способности художника нужно считать такой вымысел, который по рельефности деталей и богатству красок способен соперничать с действительностью. Рассмотрение семантики представленных в текстах тонов и цветосочетаний показывает, что цвета у Набокова преимущественно многофункциональны, снято категорическое толкование цвета, есть тенденция к обогащению традиционного толкования авторской семантикой, в чем видится трансформация традиции, особая игра.

Преобладание в сборнике рассказов «Весна в Фиальте» черного и белого цветов актуализирует представление об авторе как о Создателе, который, как известно, при сотворении мира в качестве цвета-первоосновы использовал черный и белый, те цвета, между которыми умещаются все остальные.

Принцип переклички художественного мира прозы с миром живописи является одним из ведущих в организации рассказов в единое целое.

Рассмотрение интертекстуальных связей рассказов, составляющих сборник «Весна в Фиальте», показывает, что культурный контекст определял логику художественного мировосприятия Набокова. В анализируемом сборнике можно выделить три комплекса литературных ассоциаций, проявляющихся наиболее отчетливо. Это мифологические аллюзии, пушкинский подтекст, аллюзии на русский модернизм начала века. Заметим, что проблема «Набоков и русский модернизм», несмотря на возникновение в последнее время достаточного количества исследований, не решена полностью. В нашей работе данная проблема лишь намечена, она требует дальнейшего изучения (как и вопрос о сонетной природе сборника, о взаимосвязи творчества В. Набокова и М. Кузмина). Своеобразными «интертекстуальными узлами», стягивающими рассказы сборника в единое целое, являются мифологические аллюзии и пушкинский подтекст. Миф у писателя, существуя в игровой стихии, становится средством познания метафизики бытия. Архетипиче-ские ситуации, заданные в рассказах «Посещение музея» и «Ultima Thule», возводят конкретный материал человеческой жизни к общим метафизическим законам. Реминисцентная ориентация на мир Пушкина свойственна большинству произведений сборника. Эта ориентация углубляет историко-культурный и философский подтекст рассказов Набокова, усложняет их смысловую структуру. Откликом на литературу 19 001 920;х годов является рассказ «Уста к устам». В данном произведении писатель использует прием наслоения литературных аллюзий, имеющий целью связать смыслы текста с уже известными произведениями литературы. Параллелизм событий, деталей, имен превращает текст рассказа в своеобразный диалог, который ведет Набоков с предшествующей литературой. Анализ набоковского интертекста показывает, что в ряде случаев писатель использует литературное пародирование, выступающее в нерасторжимом единстве с другими элементами поэтики и строго детерминированное авторской идейно-эстетической концепцией. Пародия является формой диалога с традицией, определенной формой памяти, поскольку предполагает творческое обыгрывание, вживление в уже существующее новых смыслов.

Интертекстуальность рассказов сборника выступает средством выражения ценностных ориентиров писателя, способом организации художественного целого, формой диалога с предшествующей литературой, одним из проявлений «игрового» начала, присущего поэтике писателя.