Средневековый французский миракль: проблемы жанра

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Конечно, наиболее привлекательным для любого исследователя в итоге своей работы было бы повести разговор о вечности («живучести») жанра или, «на худой конец», о жизни отдельных произведений, созданных в этом жанре, в наши дни. Увы, такой возможности пока нам не представилось. Вовсе не означает, что театр XX века напрочь забыл о миракле. На европейской сцене периодически возникают попытки реанимировать некогда популярные произведения в виде музейных реконструкций. Кстати, подобные спектакли оказываются куда более зрелищными и эмоционально выразительными в условиях их породивших — в католических храмах. Отдельные персонажи и сюжетные линии классических мираклей возникают как «картинки эпохи» в исторических драмах и кинофильмах Франции, Италии, Нидерландов. Мотивы и ассоциации на темы мираклей существуют в литературе, музыке, изобразительном искусстве. Во многом с мираклями схожи многие популярные рождественские кинои телепостановки в Европе и США — достаточно вспомнить хотя бы классический фильм «Жизнь прекрасна» («It* а wonderful life», реж.Ф.Капра, 1947), где простодушный святой (Ангел Без Крыльев) спасает от самоубийства разорившегося бизнесмена.

На примере России можно было бы поговорить о причинах интереса к средневековой религиозной драме в первой трети XX века — интереса, который привел к появлению, с одной стороны, серьезнейших исследований Н. Н. Евреинова, А. А. Гвоздева,.

А.Г.Пиотровского, С. С. Мокульского и др., а с другойсатирической кинокартины «Праздник святого Йоргена» (1930, реж. Я. Протазанов), где, в частности, пародируются приемы средневековых мираклей и мистерий применительно к современности. Можно было бы отдельно рассуждать о причинах обращения Н. В. Дризена в 1907 г. к «Действу о Теофиле» — известно, что именно по заказу Дризена для Старинного театра переводил этот миракль А.Блок. 7 декабря 1907 г. Старинный театр впервые показал «Действо» (постановка Н. В. Дризена и А. А. Санина, декорации и костюмы И.Я.Билибина), однако, согласно свидетельствам современников, спектакль не был особенно удачным. «В помыслах о неизбежных гонениях цензуры, режиссеры „Старинного театра“ с помощью переводчика сами урезали и обесцветили старинный текст: превратили Мадонну в „светлого духа“, а затем выкинули и почти всю молитву Теофила к Мадонне, составляющую, можно сказать, сердце всего произведения. Перевод А. Блока, вдумчивый, местами нежный и передающий все наивные черточки оригинала, преднамеренно смягчает самые сильные места его, выбрасывает горячечные богохульства Теофила и там, где говорится в этом смысле о боге, употребляет прозаическое слово „хозяин“, заставляющее допускать, что речь идет об епископе, унизившем Теофила. При таких условиях вся вещь потеряла свою религиозную окраску, и на первый план выступили ее наивная угловатость, ее внешне юмористические штрихи, переплетающиеся в подлиннике с более глубокими внутренними мотивами. Постановка и особенно игра актеров еще более содействовала такому одностороннему освещению пьесы» , — писала JI.Я.Гуревич.130 Возможно, в подобной ситуации решающим фактором было еще и то, что миракль оказался абсолютно чужеродным материалом, не обладающим ни «роскошью архаических форм», 131 ни актуальностью сюжета. Не случайно сам A.A.Блок в Предисловии к своему переводу «Действа» указывает, что история Теофила «обработана в XII столетии на народном языке в забавной драматической форме.

1 оо миракля". Этот же термин определил поэт и по отношению к спектаклю Старинного театра: «Я был на премьере, — писал Блок матери, — а теперь мое „действо“ идет там каждый день — довольно забавно» .133.

Приходится констатрировать: миракль — дитя своего времни, ушедшее вместе со своей эпохой. Но уход этот полон особого смысла: смерть одного стала причиной рождения иного явления. Время Ренессанса, порвавшее с теологической моралью и принципами, с эстетикой и поэтикой церковной драмы, тем не менее, весьма трепетно отнеслось к лучшим открытиям средневековья. И, обращаясь к идеям Античности с ее.

Цит. по: Ямпольский И. Г. Александр Блок и Л. Я. Гуревич // Мир А.Блока. Уч. записки Тартуского гос. ун-та. Тарту, 1985. N 657. С. 61.

1 О 1.

По выражению Э. А. Старка. Цит. по: Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т.4. С. 594.

132 Там же. С. 2 67. великой верой в Человека, сумевшего противостоять Богу и даже в гибели обретать величие, драматурги и театральные деятели Возрождения не забывали о том принципиально новом осмыслении человеческой души и борьбе за нее, которую воспевали «темные» и жестокие Средние века.

Идея непрерывности и периодичности художественной эволюции Г. Вельфина, упомянутая нами во Введении, именно на примере развития миракля, одного из жанров средневековой драматургии и театра, наглядно иллюстрирует процесс концентрации новых эстетических принципов и приёмов. «Критическая масса» такого накопления, малозаметная современникам и участникам самого процесса, буквально взрывает представления о возможностях драмы и сценического искусства нового времени. Вряд ли возможно назвать гениальным какой-то из образцов миракля гениальные творения вообще рождаются редко и случаются эпохи, подобные сегодняшней, вовсе лишенные подобного феномена). Но именно в том мы можем видеть отличие конкрентных проявлений художественной идеи от самой идеи, что реализация ее образует ткань, плоть времени, а посыл идеи — открытие новых перспектив, устремление к горизонту грядущего. «Великое не возникает без опоры на малое, являющееся для него питательной средой» .134.

Во введении мы уже обращали внимание, что для изучения истории какого-либо вида или жанра искусства.

Дмитриева Н. К проблеме интерпретации // Мир искусства: Альманах. М.: РИК «Культура» .1995. С. 40. требуется разносторонний подход, максимально полное использование методологии и информации любой из областей науки. Совокупность социальных и культурных факторов в некой критической ярочке неизменно дает толчок пересмотру и обновлению жанров традиционных, а также появлению новых жанров.

В этом смысле для автора чрезвычайно существенным представляется использование в диссертации двух достаточно традиционных, но весьма эффективных в театроведении методов. Первая глава построена по принципу «погружения» в эпоху, ее атмосферу, социум и его конкретные проявления в теологическом осмыслении категории «чуда». Здесь жанровые особенности миракля анализируются в тесном соседстве с особенностями его современников — мистерии и «примеров» (ехешр1а), а также в системе сценического представления миракля в различных условиях. Поэтому использование законов культурно-исторического метода, позволяющего осмыслить проблему комплексно, в сочетании разнородных ее элементов, под разными углами увидеть ее проявления, показалось нам весьма логичным.

Задачей исследования было не восстановление модели определенного представления. Она состояла в реконструкции художественного образа, как исторически определенного «микрокосма», созданного волей и талантом творческой группы единомыслителей. Здесь важно проследить как главную задачу творцов мираклей — активное воздействие на сознание зрителей, так и обратную связь — влияние интереса аудитории, ее запросов и потребностей в процесе сценического воплощения того или иного сюжета. Авторское начало литературного текста миракля приобретает тут новый аспект исследования — анализ игрового пространства с его материальным, вещественным оформлением (задник, декорации, костюмы, использования элементов интерьера церкви и т. д.), попытки выявить логику и способ существования актера, системы его общения с партнерами и (в весьма условной, но также необходимой мере) со зрителями.

Вторая глава посвящена по сути дела эволюции одного сюжета — истории Теофила. Здесь наиболее плодотворным оказалось применение сравнительно-исторического метода, давшего возможность проследить генезис самого популярного в Х111-Х1У века сюжета наиболее известного сегодня произведения Рутбефа. Эволюция классической легенды и ее трансформация на протяжении отдельных эпох дали возможность отчетливо рассмотреть основные, неизменные составляющие данного сюжета у разных авторов в разные исторические периоды. Подобные колебания от подчеркнутой условности до жизнеподобия можно увидеть и на примере литературы исследуемого периода. Однако лишь театральный материал позволяет нам проследить эволюцию накопления", корреспондирующую эти достижения в последующие эпохи.

До периода, определяемого как «эпоха Средневековья», существовали четко сформулированные Аристотелем жанры драмы: трагедия и комедия. Считая трагедию высшим видом поэзии, Аристотель утверждал: «.трагедия имеет все, что есть у эпопеи: она может пользоваться ее метром, и сверх того немалую долю ее составляет музыка и театральная обстановка, благодаря чему наслаждение чувствуется особенно живо. Далее, она обладает жизненностью и при чтении и в развитии действия, а также благодаря тому, что цель подражания достигается в ней при ее сравнительно небольшом объеме, ибо все сгруппированное воедино производит более приятное впечатление, чем.

— I о с растянутое на долгое время." Комедии Аристотель посвятил значительно меньше внимания, указывая на ее непосредственую связь с эпосом комическим. В частности, он говорит о «насмешливых песнях», которые «изображали действия людей негодных» .136 Однако и тот, и другой жанр имеют четко выраженные особенности и границы, нарушение коих драматургами не допускалось (на что, в частности указывал уже в Древнем Риме Цицерон).

Средние века (постаристотелевая драматургия) открыли возможности «размывания» традиционных жанров, создания на их основе жанров новых, неожиданных, не имевших прежде аналогов. Показательно, что логика их зарождения явно не «вписывалась» в четкую и последовательную картину эволюции жанров в замечательном труде А. А. Аникста по истории теории драмы. Так, основательно анализируя основные эстетические особенности древнегреческой и древнеримской драмы, Аникст практически без.

1 о с.

Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 51. комментариев переходит к началу «нового времени» раздел «От Возрождения до барокко. XIV — XVII века». Между тем раздел «Средние века» посвящен в основном позднеантичной теории драмы и средневековому пониманию трагедии и комедии. Самой же проблеме формирования и развития новых жанров у исследователя посвящено менее страницы. «Мы не в состоянии предложить читателям обзор всей драматической литературы эпохи, — пишет ученый. — Мы ограничимся лишь упоминанием, что средневековье создало свою драму, имевшую несколько разновидностей. Сначала появились пьесы, изображавшие эпизоды из Ветхого завета и Евангелия, затем пьесы аллегорического содержания — моралите и комедийные сценки фарсового типа, имевшие особые названия в разных городах» .137.

Далее А. А. Аникст дает весьма приблизительную характеристику итальянского моралите «Комедия души», обобщая: «описанной схеме было подчинено все искусство средневековья» .138.

Между тем, как мы стремились показать в нашей работе, ощущение это не вполне объективно. Структура жанрового многообразия средневековья столь велика и многообразна, что не вписывается в представленную А. А. Аникстом модель. Описанный период создает не просто особый тип драмы с несколькими разновидностями, но колоссальную систему разнородных жанров и одним из.

Аникст A.A. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967. С.93−94. интереснейших среди них является именно «миракль» -жанр пограничный, существующий между высоким и низким, светским и духовным, основанный на библейских текстах и в то же время насыщенный речью простолюдина.

Миракль, а также примеры, моралите, мистерии и т. д. не стали определяющими жанрами «на все века». Среди многочисленных жанровых модификаций.

Средневековья в последующее время перешел, пожалуй, лишь один «фарс». Остальные остались в истории. Но ходу развития театрального процесса, осмысления природы возникновения новых жанров принесли несомненные приобретения. Ведь давая самую общую характеристику жанру М. С. Каган определил его как «избирательность художественного творчества» .139.

В попытке найти научно-обоснованный подход к стематизации жанров Гегель оговорил, что в разделении драматической поэзии невозможно исходить из целостной истории искусства. «В древней драме, трагедии и комедии речь идет преимущественно о всеобщем и существенном содержании цели, которую осуществляли индивиды. [.] Здесь не могут закрепиться ни многообразное рписание мира души и своеобразие характера, ни специфические осложнения действия и интрига, интерес не вращается и вокруг судьбы индивидов.» .140 Зато все эти качества уже присущи.

139 Каган М. С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972. С. 410.

140 Гегель Г. В. Ф. Поэтика: В 4 тт. Т.З. М.: Искусство, 1971. С. 585. драматической поэзии Средневековья. Вот почему так важно, на наш взгляд, осмыслить обстоятельства, повлиявшие на «расшатывание» традиционной системы жанров в определенные моменты средневекового мира.

Скромной задачей нашего исследования была попытка определить эту точку на оси истории развития общества, проанализировать условия и требования, сопутствовавшие зарождению той или иной формы, выявить: какие мировые процессы (а быть может, и катаклизмы, как это произошло, к примеру, в логике зарождения европейской мелодрамы на гребне Великой Французской революции) приводят к тому, что человечество открывает для себя именно этот, а не иной жанр искусства.

На протяжении всего исследования мы стремились раскрыть своеобразие не эволюции, но колебательного движения от подчеркнутой условности до жизнеподобия в миракле. Рожденный из теологических споров и церковных дебатов светил церковной мысли, а также из проповеди приходского священника с его немудреным обращением к прихожанам, миракль синтезирует в себе лучшие черты всех жанров своего времени. Из проповеди и диспута он берет монологический и диалогический характер. Из элементов литургических таинств, в которые посвящены лишь избранные церковники, и из «праздников дураков», где принимают участие сотни мирян (а тайком — и клирики), извлекает уроки действенных и зрелищных элементов религиозного спектакля. Хоралы и псалмопение сочетаются в литургическом представлении с пластикой народного карнавала. А в пестром костюме горожанина, пожертвованном для постановки миракля или мистерии, видны следы цветовой символики времени, где причудливо переплелись знаки христианского и куртуазного характера.

Подвергая сомнению принятое советским искусствоведением утверждение о замкнутом, канонизированном характере миракля, о жанре, не претерпевшем особых изменений на всем своем жизненном пути, диссертант стремился раскрыть богатство и многообразие различных проявлений миракля в разные исторические периоды и в различных странах. В этой связи нам чрезвычайно помогло обращение к таким традиционным для театроведения методам, как культурно-исторический и сравнительно-исторический, давщими возможность сосредоточить внимание на сценической судьбе миракля и его эволюции. Здесь наряду с конкретными зафиксированными фактами и явлениями (оформления места действия в храме и на площадисимволика костюмазрительский состав и форма вовечения зрителей в игруработа с текстом по упрощению лексики и т. д.) диссертант позволил себе и некоторые гипотезы (ритмическое построение действапроблема распределения ролейособенности пластического решения того или иного персонажа в зависимости от его места в действии и системы его сценического костюма). Причем, во всех гипотетических догадках мы стремились выявить логику не просто данного элемента, но стройности, единства сценического действия представления и места данного элемента в нем.

Несомненно содействовали этому современные иссследования живописного канона средневековья. На миракль, равно как и на другие театральные жанры, канон изобразительного искусства оказал столь существенное влияние, что игнорировать возможность восстановить некоторые элементы постановки спектаклей по иконографическим и иным доступным источникам было просто недопустимо.

Основная масса таких исследований посвящена остановкам карнавальных действ, фарсов и мистерийнаиболее активных, массовых и ярких (а потому особенно соблазнительных для художников и летописцев, основных «поставщиков» исторических свидетельств) представлений. Тем не менее, в контексте диссертации мы постарались распространить сходные эстетические принципы исследований и на миракли, соотнося эти элементы с описаниями иных черт и качеств. Анализируя тексты мираклей, свидетельства современников о постановках различных спектаклей, а также отражение в эволюции жанра миракля различных философских идей, социальных и политических процессов средневековья, диссертант пришел к идее на первый взгляд недопустимой в рамках канонического подхода к исследованию структуры миракля. Это — возможность изменения (вариативности) развязки в процессе трансформации миракля на протяжении нескольких веков. Если традиционно развязка существовала в виде нравственного вывода, морали, окончательного подведения итога жизни, то в ходе эволюции постановочных решений она трансформировалась в своеобразный открытый финал — как повод (новая завязка) для продолжения дискуссии на предложенную тему. Недаром, потеряв проповедь как Зачин и Эпилог, миракль довольно быстро присоединяется к мистериальным циклам, используя мистерию в виде обрамления собственного замкнутого сюжета, или добавляя к представлению моралите в качестве символического парафраза. Потребность в том, чтобы тема миракля имела продолжение, выходящее за рамки жанра, приводит к феномену соединения миракля с различными формами религиозной драмы.

В анализе трансформации литургической драмы в миракли и мистериальные циклы нам потребовалось обратиться к такому существенному элементу, как ересь. Роль ереси и ее носителя — еретика в советской истории всегда рассматривалась как явление прогрессивное прежде всего благодаря ее противостоянию официальной религии. Между тем, повторимся, в системе средневекового мышления одно невозможно без другого. Ересь являлась органичным и движущим элементом развития средневекового христианства. Она не может быть прогрессивной, поскольку в ереси того периода нет никакого нового опыта. Но спор с ней вынуждает искать новую аргументацию (не только физические наказания, но и идеологические, философские «контратаки»).

Показательно, что это столкновение двух жизненных позиций органично переходит в явление сценическое. Спор как главный элемент драматического диалога антагониста и протагониста дополняется противостоянием цветовой символики и, как следствие, местом в ярусном оформлении. Носители ереси и святости, олицетворенные в Сатане и Деве (Дьяволе и Богородице), ведут спор вокруг заблудшей души, которая поначалу предстает лишь незначительным, зависимым элементом мира. Но со временем еретик все более и более обретает право на собственное слово, собственную позицию. При возрастании значения и смысла простого земного человека упомянутые протагонисты все более и более утрачивают самостоятельность, за ними закрепляется функция маски.

Прослеживая эволюцию различных элементов драматического действия, диссертант стремится рассмотреть в них предтечи разнообразных составляющих драматургические произведения эпохи Возрождения. Таким благодатным поводом явился сюжет «Чуда о Теофиле» — своеобразное зеркало средневекового театра. На примере анализа эволюции сюжета о Теофиле (от XI до XV века) видно, как сходились и расходились различные жанры, как внутри этой достаточно канонизированной схемы неожиданно рождались новые сюжеты и уходили казалось бы «вечные» идеи. Стремясь послушно следовать канонической установке религиозной драмы Средних веков (утверждение нравственных проблем и борьба с ересью), миракль, однако, стремился соответствовать и современной форме зрительского восприятия, утверждая тем самым эволюцию театральной эстетики.

С его помощью, например, предпринята попытка показать движущую силу отрицательного персонажа. Дьявол — многолик, многомерен и имеет бесчисленное множество проявлений характера в различных обстоятельствах, что в полной мере продемонстрируют демонические личности елизаветинской драмы. А вот в итальянском театре «Miracolo di Teofilo» образ Дьявола рассыпается на различные отдельные силы, в носителях которых явственно видны черты масок комедии dell’arte. Французские версии несут в себе элементы игривой пародии (двор Вельзевула недвусмысленно напоминает ритуал и этикет королевского двора), а немецкая версия имеет явное сходство не только с сюжетом, но и с поздними драматическими вариантами легенды о докторе Фаусте.

Но, пожалуй, самым неожиданным и богатым посылом в будущее оказался нидерландский парафраз «Чуда о Теофиле» — история Мариэтты Нимегской с его стремительной сменой действиябольшим значением, уделяемым второстепенным персонажам, не несущим активного действенного началаутратой Мадонны, как главного носителя конфликтного начала, отчего акцент явственно переносится на смертного человека с его грехами и отчаянной борьбой за спасение души. Кроме того, именно тут активно используется один из любимейших приемов драматургии будущего — эпохи Ренессанса — «театр в театре». Показательно, что особое значение здесь приобретает и проблема соотношения индивидуального и типического в общественном сознании. Поэтому нам было важно передать ощущение, что угасание интереса к жанру миракля также тесно связано с изменением восприятия зрителей.

Явления подлинного искусства не рождаются по заказу свыше, как не возникает сама по себе культурная среда их воспринимающая. Традиционная типология и структура драматических форм сохраняются до тех пор, пока они востребуемы. И, напротив, видоизменение, перерождение их в новые формы происходит наиболее интенсивно в периоды, когда мировосприятие и способ его отражения не находят гармоничного единения в общественном сознании.

В этом смысле роль и значение миракля для развития европейского сценического искусства неоценимы. Подготавливая, наряду с мистериями, фарсами и ехешр1а, театральную эстетику.

Возрождения, миракль, по сути дела, исчерпал свои возможности как самостоятельный жанр. И вместе с тем он наметил такое обилие новых вариантов сценичности — от способа актерского существования до целостной системы сценографического решения, — что последующая эпоха принялась за освоение нового драматургического материала вовсе не робко, к тому же обладая полным арсеналом театральных выразительных средств. При этом (что немаловажно) эти новые решения уже имели своего подготовленного зрителя.

В триаде театра — драма, актер, зритель — при переходе в новое эстетическое время происходит революционное изменение первого элемента. Но именно за счет такого самоуничтожения наиболее органично возникают эволюционные перемены в двух других. Миракль не исчез внезапно из репертуара средневекового театра, но, постепенно трансформируясь, сливался с мистериями, фарсами, играми и превращался в произведения различных жанров, в том числе в драмы «нового образца» — театра Возрождения.

Комплексный анализ проблемы существования и функционирования миракля на определенном, но весьма ответственном витке человеческой истории, важен не просто в русле исторического театроведения. Вопросы преемственности всех значительных художественных поисков подчеркивают неизменную связь творческих открытий. Внимание к мираклю укрупняет, углубляет наши познания о процессе развития эстетики мирового театрального искусства в целом и именно в этом виделся нам особый смысл представленной работы.

Таким образом, историко-теоретический характер исследования позволяет нам сделать некоторые обобщения, выходящие за рамки Средневековья, наметить перспективы развития тем и сюжетов, героев и образов жанра, который, на первый взгляд, целиком и полностью принадлежит только той эпохе.

1. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977. 320 с.

2. Алексеев М. П.

Литература

средневековой Англии и Шотландии. М.: Высш. школа, 1984. 352 с.

3. Андреев М. Л. Происхождение средневековой европейской драмы. Автореф. дисс. на соиск. уч. степени канд. филологич. наук. М., 1991. 24 с.

4. Андреев М. Л. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление (X-XIII века). М.: Искусство, 1989. 212 с.

5. Аникст A.A. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967. 455 с.

6. Апокрифы древних христиан. М.: Мысль, 1989. 336 с.

7. Аристотель. Поэтика // Аристотель. Собр.соч.: В 4 т. Т.4. М.: Мысль, 1984. С.645−681.

8. Ауэрбах Э. Мимесис. М.: Искусство, 1976. 556 с.

9. Атеистические чтения. Вып.19. М.: Изд-во политич. лит-ры, 1990. 112 с.

10. Атеистические чтения. Вып.20. М.: Изд-во политич. лит-ры, 1990. 176 с.

11. И. Базанов В. Техника и технология сцены. Л.: Искусство, 1976. 368 с.

12. Барг М. А. Шекспир и история. М.: Наука, 1976. 200 с.

13. Баткин Л. М. Данте и его время. Поэт и политика. М.: Наука, 1965. 198 с.

14. Баткин JI.M. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. М.: Наука, 1989. 270 с.

15. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит-ра, 1990. 542 с.

16. Бицилли П. М. Элементы средневековой культуры. Спб.: Мифрил, 1995. 244 с.

17. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971. 544 с.

18. Бояджиев Г. Н. У истоков французской реалистической драматургии // Ежегодник Ин-та истории искусств. М.: Искусство, 1955. С.92−128.

19. Бояджиев Г. Н. Театр средних веков // История зарубежного театра: В 3 т. T.l. М.: Просвещение, 1981. 348 с.

20. Боянус С. К. Средневековый театр. Пб., 1923. 124 с.

21. Брагина Л. М. Итальянские гуманисты XV века о культурно-исторических традициях Средневековья / Культура Возрождения и Средние века. Сб. научных статей. М.: Наука, 1993. С.42−51.

22. Васильев А. К проблеме социологии жанра. (Социогенология)// Методологические проблемы современного искусствоведения. Вып.4. Л.: Изд-во ЛГИТМиК, 1985. С.63−74.

23. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусства. М.-Л., Academia, 1930. 290 с.

24. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. 406 с.

25. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х тт. М.: Искусство, 1984. Т.4. 350 с.

26. Гизо Ф. История цивилизации во Франции. М., 18 81. 186 с.

27. Грановский Т. Н. Лекции по истории Средневековья. М.: Наука, 1987. 426 с.

28. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1972. 319 с.

29. Гуревич А. Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. М.: Искусство, 1989. 368 с.

30. Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М.: Искусство, 1981. 360 с.

31. Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М.: Искусство, 1990. 396 с.

32. Гусев В. Е. «Масовая культура» и культура народных масс // Искусство в системе культуры: Социологические аспекты. Л.: Изд-во ЛГИТМиК, 1981. С.78−96.

33. Даркевич В. П. Аргонавты Средневековья. М.: Наука, 1976. 200 с.

34. Даркевич В. П. Народная культура Средневековья: Светская праздничная жизнь в искусстве 1Х-Х71 вв. М.: Наука, 1988. 334 с.

35. Даркевич В. П. Народная культура Средневековья: Пародия в литературе и искусстве 1Х-ХУ1 вв. М.: Наука/ 1992. 296 с.

36. Даркевич В. П. Празднества Средневековья / Атеистические чтения. Вып.19. М.: Полит. лит., 1990. С.56−73.

37. Даркевич В. П. Путями средневековых мастеров. М.: Наука, 1972. 192 с.

38. Елина Н. Г. Преодоление противоречий средневекового мировидения в поэтике «малых произведений» Данте / Культура Возрождения и Средние века. Сб. научных статей. М.: Наука, 1993. С.21−26.

39. Жизнеописания трубадуров. М.: Наука, 1993. 735 с.

40. Жирмунский В. М. История легенды о Фаусте // Легенда о докторе Фаусте. М.: Наука, 1978. С.257−363 .

41. Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Исторические корни и развитие обычаев. М.: Наука, 1983. 222 с. 4 9. Конрад Н. И. Избр. труды.

Литература

и театр. М.: Наука, 1978. 462 с.

42. Косидовский 3. Библейские сказания. Изд.З. М.: Политиздат, 1975. 455с.

43. Косидовский 3. Сказания евангелистов. М.: Политиздат, 1977. 262 с.

44. JIa Барт Ф. Беседы по истории всеобщей литературы. 4.1. М., 1914. 346 с.

45. Ле Гофф Ж. Цивилизация Средневекового Запада. М.: Изд. группа «Прогресс», «Прогресс-Академия», 1992. 420 с.

46. Леонтьева Э. В. Искусство как социокультурный феномен //Искусство и социокультурный контекст. Л.: ЛГИТМиК, 1986. С.4−17.

47. Лихачев Д. С., Панченко A.M. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984. 296 с. 5 6. Лоренц Ф. Руководство к всеобщей истории. 4.1−3. СПб., 1845−1851. 520 с.

48. Лозинский С. Г. История папства. Изд.З. М.: Полит, лит., 1986. 382 с.

49. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. М.: Изд-во МГУ, 1982. 480 с. 5 9. Лосев А. Ф. Проблема символа в реалистическом искусстве. М.: Искусство, 1976. 368 с.

50. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. 526 с.

51. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1982. 624 с.

52. Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М.: Наука, 1982. 208 с.

53. Люблинская А. Д. Источниковедение истории средних веков. М.: Просвещение, 1955. 220 с. 64. Марло К. Трагическая история доктора Фауста / Пер. с англ. Н. Н. Амосовой // Легенда о докторе Фаусте. М.: Наука, 1978. С.189−244.

54. Массовые празднества. Л.: Academia, 1926. 86 с.

55. Мелетинский Е. М. Герои волшебной сказки. Происхождение образа. М.: Изд-во восточной лит., 1958. 264 с.

56. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. 408 с. 68. Мелетинский Е. М. Средневековый роман: происхождение и классические формы. М.: Наука, 1987. 304 с.

57. Мень А. История религии: В 7 т. Т.2. М.: Слово, 1991. 462 е.- Т.5. М.: Слово, 1992. 431 с.

58. Миф фольклор — литература. Л.: Наука, 1978. 250 с.

59. Михайлов А. Д.

Введение

// История всемирной литературы: В 9 т. М.: Худож. лит., 1984. Т. 2. С.3−28 .

60. Морозов П. О. История европейской сцены. Лекции. Пг.: Изд-е театрального отдела НКП, 1919. 130 с.

61. Морозов П. О. Популярные лекции по истории европейской сцены. Спб., 1902. 418 с. 7 4. Народная книга / Пер. с нем. Р. В. Френкель.

62. Легенда о докторе Фаусте. М.: Наука, 1978. С.35−119.

63. Неретина С. С. Слово и текст в средневековой культуре. М.: Гнозис, 1994. 208 с. 7 6. Ницше Ф. Антихристианин // Сумерки богов. М.: Политиздат, 1989. С.17−93.

64. Плавский З. И.

Литература

Испании 1Х-ХУ вв. М.: Высшая школа, 1986. 176 с.

65. Полевой П. Н. Исторические очерки средневековой драмы. Начальный период. СПб, 18 65. 250 с.

66. Л.: Изд-во ЛГУ, 1986. 364 с. 87. Пропп В. Я. Поэтика фольклора. М.: Лабиринт, 1998. 386 с.

67. Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М.: Наука, 1976. 326 с.

68. Ранке Л. Римские папы, их церковь и государство в XVI и XVII столетиях. СПб., 1874. 212 с.

69. Ранович А. Б. Первоисточники по истории раннего христианства. Античные критики христианства. М.: Изд-во полит, лит., 1990. 479 с.

70. Реале Дж. и Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней: В 5 т. Т.2. Средневековье. СПб: Изд-во ЛГУ, 1994. 412 с.

71. Ревункова Н. В. О преемственности элементов картины мира в ренессансной народной ереси // Культура Возрождения и Средние века. Сб. научных статей. М.: Наука, 1993. С.119−124.

72. Робинсон А. Н.

Литература

Древней Руси в литературном процессе Средневековья. М.: Наука, 1980. 312 с. 94. Свенцицкая И. С. Раннее христианство: Страницы истории. М.: Политиздат, 1987. 336 с.

73. Скрынников Р. Г. Святители и власти. Л.: Лениздат, 1990. 349 с.

74. Смирнов A.A. Средневековая поэзия и гуманизм / Уч. записки Ярославского гос. пед. ин-та. Вып.1. Ярославль, 1944. С.48−62.

75. Смирнов A.A. Средневековая литература Испании. Л.: Наука, 1969. 210 с.

76. Средневековая Европа глазами современников и историков: В 5 т. / Отв. ред. А. Л. Ястребицкая. М. :Интерпракс, 1995. Т.1. 224 е.- Т.2. 378 е.- Т.З. 396 е.- Т.4. 320 е.- Т.5. 152 с.

77. Средневековая городская культура: Сб. научных трудов. Тверь: Изд-во Тверского гос. ун-та, 1991. 85 с.

78. Средневековое архитектурное и монументальное искусство: Раппопортовские чтения. Тезисы докладов / Науч.ред. О. М. Иоаннисян. СПб: Изд-во гос. Эрмитажа, 1999. 147 с.

79. Средневековые древности Восточной Европы: Сб. статей / Отв.ред. H.Г.Недошивина. М.: ГИМ, 1993. 446 с.

80. Средневековые латинские новеллы XIII века. JI.: Наука, 1981. 384 с.

81. Средневековые роман и повесть. М.: Худож.лит., 1974. 640 с. 10 6. Средневековые французские фарсы. М.: Искусство, 1981. 446 с.

82. Стеблин-Каменский М. И. Историческая поэтика. Л., Изд-во ЛГУ, 1978. 174 с.

83. Стеблин-Каменский М. И. Мир саги: Становление литературы. Л.: Наука, 1984. 246 с.

84. Суворова Г. Д., Шор Ю. М. Культурологический подход к искусству // Художественная культура и искусство: Методологические проблемы. Л.: Изд-во ЛГИТМИК, 1987. С.36−52.

85. Товстоногов Г. А. Природа чувств // Театр. 1979. N 10. С.44−52.

86. Ш. Токарев С. А. Религия в истории народов мира. Изд.З. М.: Политиздат. 1976. 575 с.

87. Топоров В. Н. О космологических источниках раннеисторических описаний / Труды по знаковым системам. Т.6. Тарту. 1973. С.19−34.

88. ПЗ. Тьерсо Ж. История народной песни во Франции. М.: Сов. композитор, 1975. 464 с.

89. Удальцова З. В., Уколова В. И., Щапов Я. Н. Распространение христианства, церковь и ереси в средневековой Европе // История Европы: В 8 т. Т.2. М.: Наука. 1992. С.119−146.

90. Уколова В. И., Романова B. J1. Культура Западной Европы в XIV—XV вв. // История Европы: В 8 т. Т.2. С. 223−256.

91. Фролов В. В. Судьбы жанров драматургии. М.: Сов. писатель, 1979. 428 с.

92. Фромм Э. Психоанализ и религия // Сумерки богов. М.: Политиздат, 1989. С.143−222.

93. Фрэзер Д. Д. Фольклор в Ветхом Завете. М.: Политиздат, 1985. 512 с.

94. Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь. М.: Политиздат, 1980. 831 с.

95. Фулканелли. Тайны готических соборов. M.-REFL-book, Ваклер. 1996. 340 с.

96. Хализев В. Е. Драма как род литературы: Поэтика, генезис, функционирование. М.: Изд-во МГУ, 1986. 260 с.

97. Хализев В. Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. 240 с.

98. Хейзинга Й. Homo ludens. М.: Прогресс-Академия, 1992. 462 с.

99. Хейзинга Й. Осень Средневековья. М: Наука, 1988. 392 с.

100. Хрестоматия по истории западноевропейского театра // Сост. и ред. С. С. Мокульский. В 2-х тт. Т.1. М.: Искусство. 1953. 816 с.

101. Художественный язык Средневековья: Сб. статей //.

102. Ястребицкая А. Л. Средневековая культура и город в новой исторической науке. М.: Интерпракс, 1995. 411 с.

103. A marvelous History of Mary of Nimmegen. London, 1924. 72 p.

104. Anderson M.D. Drama and imagery in English Medieval Churches. Cambridge. 1963. 286 p.

105. Axton R. European drama of the early Middle Ages. London, 1974. 266 p.

106. Badel P.-Y. Introduction a la vie litteraire du Moyen age. Paris: Dunod. 1995. 240 p.

107. Bapst G. Essai sur l’histoire du theatre, la mise en scene, le decor, le costume, l’architecture. Paris, 1893. 584 p.

108. Barnet S. Introduction./Marlowe С. Doctor Faustus. New-York: New american library. 1980. P. VII-XIX.

109. Bodel J. Le jeu de Saint Nicolas. Bruxelles: Palais des acad., 1981. 474 p.

110. Bodel J. Le jeu de Saint Nicolas. Paris, 1925. 92 P.

111. Brooks N.C. Notes on perfomances of french mystery plays // Modem Language Notes. 1924. May. 84 p.

112. Cantu C. Histore universelle: V. l-6. Paris, 18 431 849. V.2. 306 p.

113. Carruters L.M. Theatre et le sermon en Angleterre: Les exempla de «Jacob's well» / La langue, le texte, le jeu: perspectives sur le theatre medieval: actes du colloque. Di Stefano Guiseppe. 1986. Pp. 31−40.

114. Cohen G. Etudes d’histoire du theatre en France au moyen-age et a la Renaissance. 7 ed. Paris: NRF Gallimard, 1956. 453 p.

115. Cohen G. Histoire de la mise en scene dans le theatre religieux francais du moyen age. Paris, 1926. 333 p.

116. Cohen G. Le livre de conduite du regisseur et le compte des depenses pour le Mystere de la Passion, joue a Mous en 1501. Paris, 1925. 288 p.

117. Cohen G. Le theatre en France au moyen-age: V. l-2. V. I: Le theatre religieux. Paris, 1928. 110 p.

118. Cohen G. Le theatre en France au moyen-age: V. l-2. V. II: Le theatre profane. Paris, 1928. 82 p.

119. Coupe, Testu. Histoire universelle des theatres des toutes les nations: V. l-2. Paris, 1779−80. V.l. 362 p.

120. Decugis N., Reymond S. Le decor de theatre en France du moyen age a 1925. Paris, 1953. 198 p.

121. Dubech L. L’Histoire generale illustree du theatre. Paris, 1932. 290 p.

122. Dubech L. Le Theatre des miracles et des mysteres, le Theatre profane au Moyen Age, le Theatre espagnol, le Theatre italien. Paris: Libr. De France, 1931. 305 p.

123. Dubech L. Le Theatre anglaise, le Theatre francaise. Paris: Libr. De France, 1932. 237 p.

124. Dubech L. Le Theatre francaise, le Theatre europeen. Paris: Libr. De France, 1934. 439 p.

125. Edwards T. Ritual and drama. The Medieval theatre. London: Guilford, 1976. 288 p.

126. Essais historique sur l’origine et les progres de l’art dramatique en France. V. l-3. Paris: Bureau de la petite biblioteque des theatres. 1784−86. V.2. 229 p.

127. Fairman 0. Early London theatres. London, 1899. 347 p.

128. Faral E. Mimes francais du XIII siecle, contribution a l’histoire du theatre comique au Moyen Age. Paris: H.Champion. 1910. 128 p.

129. Flamang G. La vie et passion de monseigneur sainct Didier martir et evesque de Lengres. Paris: De Techener, 1855. XL-458 p.

130. Forestier G. Le Theatre dans le theatre sur la scene francaise du XVII s. Paris, 1981. 294 p.

131. Fournel V. Curiosites theatrales anciennes et modernes. Paris, 1878. 264 p.

132. Fournier E. Le theatre francais avant la Reunaissance. Paris, 1872. 225 p.

133. Frank G. The Medieval French Drama. London, 1954.

134. Gassies G. Anthologie du theatre francaise du moyen age: V. 1−2. Paris, 1927;34. V.l. 344 p.

135. Gautier de Coincy. Miracles de Nostre Dame par personnages: V. l-4. Geneve, 1968. V.l. 177 p.- V.2. 292 p.- V.3. 508 p.- V.4. 595 p.

136. Gautier de Coincy. Deux miracles de la Sainte Vierge. Uppsala, 1955. 205 p.

137. Gautier L. Histoir de la poesie liturgique au Moyen Age. Les Tropes. Paris, 1886. XXI-325 p.

138. Gauvin C. Un cycle du theatre religieux anglais du Moyen Age. Paris, 1973. 180 p.

139. Gofflot L. Le theatre au college du Moyen Age a nos jours. Paris, 1907. 226 p.

140. Guide de la musique ancienne et baroque. Paris: R. Laffont, 1993. 978 p.

141. Hartholl P. A concise history of the theatre. London, 1978. 198 p.

142. Heddley J.C. The holy Euharist. London, 1923. 98 p.

143. Histoire de la Comedie et de l’Opera. Paris, 1697. 348 p.

144. Histoire du theatre francois, depuis son origine jusqu’a present. V. l-10. Amsterdam, 1735−48. V.l. 328 p. V.2. 180 p. V.4. 556 p.

145. Histoire du theatre francois, depuis son origine jusqu’a present. V. l-11. Paris: P.G. le Mercier. 1745−49. V.2. 279 p.

146. Historia histrionica. London, 1669. 228 p.

147. Jack R.D.S. Patterns of divine comedy: a study of medieval English drama. London: D.S.Brewer. 198 9. 186 p.

148. Janin J. Histoire de la litterature dramatique. 2-е ed. V. l-6. Paris: Michel Levy freres. 185 558. V.3. 292 p. V.4. 422 p.

149. Jelibois E. La diablerie de Chaumont. Paris, 1838. 176 p.

150. Jullien A. Histoire du costume au theatre. Paris: G.Charpentier. 1880. 362 p.

151. La «Comedie» latine en France au XII siecle. /Ed. G. Cohen/ V. I-II. Paris, 1931. 278 p.

152. La Marche L. de. La societe au XIII-me s. Paris-Bruxelles, 1880. 286 p.

153. La Vigne A. de. Le Mystere de s.Martin. Geneve: Droz, 1979. 633 p.

154. Langerack A. de. Histoire anecdotique des fetes et jeux populaires au Moyen Age. Paris: J.Lefort. S.a. 290 p.

155. Lazar M. Satan and Notre-Dame: Characters in a Popular scenario. Lawrence, 1972. 194 p.

156. Le Bras A. Le theatre celtique. Paris: Calman-Levy. S.a. 280 p.

157. Le grand mystere de Jesus. Paris, 1866. 98 p.

158. Le jeu de St. Nicolas de Jean Bodel / Ed. A.Henry. Bruxelles: Presses universitaires de B., 1965. 108 p.

159. Le mistere de la saincte hostie nouvellement imprime a Paris. Paris, 1817. 74 p.

160. Le Mystere de s. Clement. Metz: Rousseau-Pallez, 1861. 186 p.

161. Le Theatre en France au Moyen-Age, Textes choisis Les Passions Miracles et Mysteres. Paris, Centre de Documentation Universitaire et SEDES, s.a. 136 P.

162. Lee Bates K. The English religious drama. New-York London, 1893. 368 p.

163. Lemaitre J. Le mysticisme au theatre / Noel E. Les annales du theatre. Paris: 18-e an. S.a. Pp. I-IX.

164. Les Freres de Maitenant, moralite nouvelle a neuf personnages. Рукопись СП6ТБ. N 214 62.

165. Lintilhac E. Histoire generale du theatre en France: V. l-5. Geneve: Slatkine, 1973. V.l. 339 p. — V.2. 427 p.- V.3. 450 p.

166. Lucas H. Histoire philosophique et litteraire du theatre francais depuis son origine. V. 1−3. Bruxelles, 1862. V. 1. 271 p. V.2. 338 p. V. 220p.

167. Lyden E.M. Le theatre d’autrefois et d’aujourd’hui. 1882. 336 p.

168. Mabille E. Choix de farces, soties, moralites des XV s. V. l-2. Nice, 1872−73. V. 1. 232 p.

169. Macgowan K., Melnitz W. Living Stage. London, 1956.

170. Male E. L’Art religieux du XIII siecle en France: V. l-2. Paris, 1923. V.l. 270 p.- V.2. 511 P.

171. Male E. L’Art religieux du Xlle au XVIIIe siecle. Paris: A. Colin, 1961. 216 p.

172. Male E. L’Art religieux du XII siecle en France, etudes sur les origines de l’iconographie du Moyen age. Paris: A. Colin, 1968. 554 p.

173. Male E. L’Art religieux de la fin du Moyen age en France. Paris: A. Colin, 1949. 512 p.

174. Margeson J.M.R. The origins of English tragedy. London-Oxford, 1967. 259 p.

175. Mariette de Nimegue / M.Lazar. Le diable et la Vierge. Pp.208−260.

176. Marlowe C. Doctor Faustus. New-York: New american library, 1980. 198 p.

177. Martin H. Historie de France. Paris, 1838. 458 p.

178. Michelet J. Historie de France. Paris, 1836. 366 p.

179. Millet P. De l’origine du theatre a Paris. 2-e ed. Paris: Lovaust, 1874. 286 p.

180. Miracle de Nostre-Dame, de Robert le Diable, filz du duc de Normendie, a qui il fu enjoint pour ses meffaiz qu’il feist le fol sans parler, et depuis ot Nostre Seignor mercy de li, et espousa la fille de l’empereur. Rouen: E. Frere, 1836. 160 p.

181. Miracles de Nostre Dame par personnages. Ed. G. Paris, U.Robert. Paris, 1876−1893.

182. Miracles de Notre-Dame, tires du «Rosarium». Ottawa-Paris: Les Presses de 1'Universite d’Ottawa, 1991. 210 p.

183. Miracles et Mysteres: la litterature religieuse au nord de la France. 9 ed. Paris, 1989. 257 p.

184. Miracolo di Teofilo // M.Lazar. Le diable et la Vierge. P.117−160.

185. Nicoll A. The development of the theatre. London Bombay — Sydney, 1937. 308 p.

186. Nicoll A. British drama. An historial survey from the beginning to the present time. London: G.G.Harrap & Co, 1947. 533 p.

187. Nicoll A. Masks, mimes and miracles. Studies in the popular theatre. London-Bombay-Sydney, 1931. 243 p.

188. Nicoll A. The theory of drama. London: G.G.Harrap & Co, 1931. 262 p.217.0wst G.R. Literature and Pulpit in Medieval England. Cambrige, 1933. 308 p.

189. Petit de Julleville L. Histoire du theatre en France au Moyen Age. Paris: 1885. 338 p.

190. Petit de Julleville L. Les comediens en France au Moyen Age. Paris, 1885. 364 p.

191. Petit de Julleville L. Les Mysteres: V. l-2. Paris: Hachette, 1880. V.l. 459 p. V.2. 648 p.

192. Petit de Julleville L. Le Theatre en France, histoire de la literature dramatique depuis ses origins jusqu’a nos jours. Paris: Colin et Cie, 1889. 433 p.

193. Petit de Julleville L. Repertoire du theatre comique en France au Moyen Age. Paris, 188 6. 411 P.

194. Pifteau B., Doujon J. Histoire du theatre en France des origines au Cid (1398−1636). V. l-2. Paris: Leon Willem. 1879. V.l. 312 p.

195. Pignarre R. Histoire du theatre. Paris: Presses Univ. de France, 1946. 128 p.

196. Pougin A. Dictionnaire historique et pittoresque du theatre et des arts qui s’y rattachent. Paris: Firmin-Didot et C. 1885. 380 p.

197. Regalado N.F. Poetic patterns in Rutebeuf: a study in noncourtly poetic modes of the 13th century. Yale, 1970. 117 p.

198. Rey-Flaud Cf.(H.) Pour une dramaturgie du Moyen Age. Paris, 1980. 184 p.

199. Ribard J. Rutebeuf et «Teophile»: Du jeu metaphorique au jeu metaphysique / La langue, le texte, le jeu: perspectives sur le theatremedieval: actes du colloque. Di Stefano Guiseppe. Paris, 1986. P. 132.

200. Ross W.O. Middle English Sermons. Oxford, 1940. 228 p.

201. Roy E. Etudes sur le theatre francaise du XIV siecle et du XV siecle. Paris: A. Rousseau, 1901. 364 p.

202. Rutebeuf. Le Miracle de Theophile. Ed. G.Frank. Paris: Champion. 1967. 105 p.

203. Rutebeuf. Le Miracle de Theophile / M.Lazar. Le diable et la Vierge. Paris, 1990. Pp.30−115.

204. Select collection of english plays. V.XV. London:

205. Hazzlitt, 1876. 287 p. 234. Sepet M. Origines catholiques du theatre moderne. Les drames lithurgique et les jeux scolaires. Les Mysteres les origines de la comedie au moyen age. Paris, 1901. 348 p. 235. Sepet M. Le drame chretien au moyen age. Paris:

206. Didier et C, 1878. 336 p. 236. Sewall R.B. The tragic form / Marlowe C. Doctor Faustus. New-York: New american library, 1980. P.161−176.

207. Taillandier A.-H. Notice sur les Confreres de la Passion. Paris, S.a. 188 p.

208. Theophile (Allemand) // M.Lazar. Le diable et la Vierge. Pp.163−202.

209. Tunison J.S. Dramatic traditions of the dark ages. New-York, 1970. 202 p.

210. Wallace Ch.W. The evolution of the English drama up to Shakespeare. Berlin, 1912. 276 p.

211. Wickham G. The medieval theatre. London, 1977. 234 P.

212. Woolf R. The English Mystery Plays. London, 1972. 196 p.

213. Young K. The drama of the medieval church: V. 12. Oxford, 1933. V.l. 268 p. V.2. 312 p.1. ЭЛЕКТРОННЫЕ ИЗДАНИЯ.

214. Bertrin G., Remy A.F.J. Miracle plays and mysteries: Catolic Encyclopedia./Transcr. by T. Hancil/ Encyclopedia Press. 1913. Electronic version by New Advent, Inc. 1996./Internet, 1997/. http ://www.newadvent.org/cathen/.

215. Head T. Women and Sanctity in Medieval Christianity. Electronic version. /Internet, 1997/.

216. Runnalls G.A. Bibliographie des miracles et mysteres francaise./Internet, 1999/.

217. Runnalls G.A. Le Corpus du Theatre religieux francais du Moyen Age. /Internet, 1998/http ://www.byu.edu/~hurlbut/fmddp/corpus.html.

218. Centre for Research in Early Theatre/ Records of Early English Drama (REED) 'All the World’s a Stage1: World Wide Web resources for Theatre History and Early Music. http ://www.epas.utoronto.ca: 8 08 0/~reed/.

219. York Corpus Christi Play Simulator. /Internet, 1995/http ://smaug.j ava.utorontо.ca/~djerz/psim/in dex. html1. Ресурсы Интернет.

220. Internet Theatre Resources. http ://www.furman.edu/~bryson/dramadept/resour ces. html8. Theatre UK. http ://www.lifestyle.со.uk/ebba02.htm.

221. Theatre History Sites on the WWW. http ://www.win.net/-kudzu/history.html.