Особенности развития итальянского кинематографа в контексте культурно-исторической реальности конца XIX — первой половины XX века

Актуальность темы

исследования. Кино — важнейший вид искусства XX века, оказавший особое влияние на процессы современного культурогенеза. Одной из самых ярких и интересных в мире традиционно считается итальянская кинематография. Богатейшая история кино этой страны вызывает неподдельный интерес не только у исследователей, но и любителей кино во всем мире. Особый интерес, симпатии и неизменный успех сопутствовали кино Италии в России, начиная с периода Великого немого.

Каждое десятилетие нового искусства было целой эпохой, со взлетами и падениями, кумирами и противниками, поисками, открытиями и разочарованиями. Это относится и к кино Италии, возникшему в первые годы XX в., когда, казалось, господство в мире американских и французских кинопромышленников было уже неоспоримо, а конкуренция с ними невозможна. На протяжении всего прошлого века итальянский кинематограф получал самые разные, а порой диаметрально противоположные оценки. В первые два десятилетия XX в. во всем мире Италию называли «Киноэльдорадо», «Голливудом на Тибре», «Сверкающим метеоритом» и т. п. В эпоху «Великого немого» и в период неореализма успехи итальянских кинематографистов, размах и бесстрашие кинопродюсеров поражал воображение и наводил страх на конкурентов, в том числе и па крупнейшие кинокомпании США и Франции. В другие годыпосле Первой мировой войны, с середины 1950;х гг. и по сей день, страницы известных газет и журналов разных стран мира чаще пестрят самыми пессимистическими заголовками: «Кино Италии — ходячий труп», «Деградация кино Апеннин», «Горькая судьба итальянского кино», «Гибель итальянского кино — конкретная и очень близкая реальность» и т. п.

Дать объективную оценку происходившим процессам в итальянском кинематографе далеко не просто. И это не может быть сделано в рамках только киноведения: здесь требуется более широкий культурологический подход, при котором учитывается влияние на развитие кино самых разных факторов историко-культурной реальности. Существенны здесь и межкультурные взаимодействия между культурой Италии и других стран, в том числе и России. Но такого рода взаимодействия и их проявления до сих пор не стали предметом целостного осмысления и научного анализа российской культурологии, как нет полного исследования истории кино Италии в российском киноведении, где серьезно исследован лишь один период: 1945;1980 гг. Не вызывает сомнений, что адекватное понимание подлинных причин взлёта послевоенного кино Италии, невозможно без внимательного исследования раннего этапа его развития (до 1945 г.), что, в свою очередь, требует осмысления вопроса о месте кино в художественной культуре Италии в целом, процессов взаимодействия кино, театра и литературы, а также учета социокультурного контекста, в рамках которого шли данные процессы.

Степень научной разработанности проблемы. Сложность и междисциплинарный характер исследования становления и развития кино Италии в культурно-исторической реальности конца XIX — первой половииы XX в. потребовали обращения к широкому спектру исторических, киноведческих, искусствоведческих, культурологических, социологических работ отечественных и итальянских исследователей. При изучении общей истории и культуры Италии рассматриваемого периода в контексте мировой культуры мы опирались на работы Б. Бенассар, Г. В. Гриненко, Дж. Дзанарделли, И. Монтанелли, Б. Кроче, А. Плебано, А. Петакко. Р. Ромео, Э. Санези, Ч. Де СетаИсторию Италии в трех томах Академии наук СССР под редакцией С. Д. Сказкина, К. Ф. Мизиано, С. И. Дорофееваданные Итальянского центрального института статистики (Istituto Centrale Statistica) и другие.

В анализе процессов, происходящих в театре Италии, для нас особенно важными были исследования А. Д. Авдеева, А. К. Дживелегова, С. С. Мокульского, Б. Г. Реизова, Д. Альфьери, А. Фабрицци, К. Мелдолези, Ф. Анжелини, А. Ди Налло, Р. Вивиани, А. Рускони, Н. Милетти, Enciclopedia dello Spettacolo UNEDI, Enciclopedia italiana Treccani и другиеисследования литературы Италии — Е. Я. Бурлина, Е. И. Габриловича, М. Карла, Р. Мерланте, А. Карпи, Ф. Т. Маринетти, С. Антонини, П. Иаччо, М. Бионди, А. Борсотти и другие.

Серьезное изучение и анализ становления и развития киноискусства Италии конца XIX — первой половины XX в. осуществлялся многими исследователями, начиная с 1939 г. (Фр. Пазинетти, Падуанский университет). Для пас наиболее важными были исследования таких авторов, как Г. Д. Богемский, Б. Балаш, Дж. П. Брунетта, С. Бернардини, Ф. Ната-лини, Р. Канудо, С. А. Лучиани, В. Мартинелли и другие. Поскольку период раннего становления кино Италии остается малоизученным в самой Италии, то для проводимого анализа существенным стало обращение к сохранившимся до наших дней первоисточникам — кинофильмам (подавляющая часть которых доступна лишь частично), а также кино и фотодокументам, архивным материалам, различным дневникам и воспоминаниям.

Что касается публикаций на русском языке, то вопросы киноискусства Италии неоднократно освещались в 1950;1960 гг. в переводах трудов таких исследователей итальянского кино, как Дзаваттини Ч., Кья-рини JL, Лидзани К., Феррара Дж. и др. Труды отечественных киноведов (Богемский Г. Д., Колодяжная В. С., Соловьева И. Н., Шитова В.В.) относятся только к послевоенному кино Италии, начиная с периода неореализма. Так, в первом российском учебнике — «История зарубежного кино 1945;2000» (Государственный институт искусствоведения, ВГИК им. С. А. Герасимова, Прогресс-Традиция, М., 2005) нет даже упоминаний о достижениях и несомненном вкладе в мировую (в том числе и российскую) культуру итальянских кинематографистов первой половины XX в.

Изучением киноискусства первой половины прошлого века занимались многие западноевропейские ученые, и, в первую очередь, итальянские. Наиболее полное исследование кино Италии XX в. проведено профессором Падуанского университета, крупнейшим искусствоведом и историком кино Дж.П.Брунетта, имеющим десятки монографий по данной теме.

Но, несмотря на значительный объем исследований, в этих работах отсутствует целостная картина развития раннего этапа итальянского киноискусства, четко структурированная по периодам своего развития, и учитывающая межкультурные взаимодействия.

Объект исследования — итальянский кинематограф 1895−1945 гг. как феномен национальной культуры.

Предмет исследования — специфика развития итальянского кинематографа в 1895—1945 гг. в его взаимосвязи с социокультурными событиями в стране, театром и литературой.

Цель исследования — выявление особенностей становления и трансформации итальянского кино в период от его зарождения и до возникновения неореализма, взаимосвязей с социокультурными преобразованиями в объединенной Италии, с развитием национального театра и литературы, а также его влияния на национальную и мировую культуру.

Задачи исследования:

1) проанализировать важнейшие социокультурные события в Италии периода становления государственности и выявить предпо-сылки появления и быстрого развития национального киноискусства;

2) выявить и проанализировать основные особенности развития «итальянского театра и литературы «Прекрасной эпохи» (1871 — 1914 гг.), формы и способы их взаимодействия с кино;

3) выявить особенности зарождения и развития итальянского кинематографа в 1895—1921 гг. и его основные этапы, проанализировать условия появления, деятельность, причины мирового успеха и последующего краха первых крупных кинокомпаний и творческих объединений, рассмотреть роль итальянского кино в диалоге культур данного периода;

4) проанализировать важнейшие социокультурные события в Италии 1922;1945 гг. и их влияние на развитие национальной культуры и киноискусства;

5) изучить важнейшие особенности развития итальянского театра и литературы периода фашизма, деятельность крупнейших драматургов и звезд театрального искусства, условия их сотрудничества с правительством Муссолини, а также взаимосвязи между театром, литературой и кино;

6) исследовать кино периода фашизма, выявить его существенные черты, проанализировать условия и характер деятельности крупнейших кинокомпаний и творческих объединений.

Теоретико-методологические основы исследования. Методология исследования является комплексной и определяется спецификой предмета исследования, его целью и задачами, а также междисциплинарным подходом к изучаемой проблеме. Однако ведущими при этом являются методологические принципы современной культурологии (ее теории и истории), в частности, принцип историзма, системного подхода и компаративистики.

Концептуальную базу исследования кино Италии первой половины XX в. составили работы отечественных и зарубежных культурологов и специалистов в области философии культуры и философии искусства: М. М. Бахтин, Б. Балаш, Дж. П. Брунетта, Р. Барт, Г. В. Гриненко, Ари-старко Гуидо, A.A. Пелипенко, М. М. Шибаева. М. Я. Сараф, А. Я. Флиер, Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский, У. Эко.

Методы исследования. В процессе исследования были использованы научные методы, адекватные комплексу исследовательских задач, обусловленные его предметом и целыо: эволюционизм, компаративистика, синхронный и диахронный анализ, метод исторической реконструкции, метод аналогии.

Гипотеза исследования. Генезис итальянского кинематографа и характер изменений в сфере художественного и документального кино на раннем этапе его развития детерминированы рядом факторов. Во-первых, изменения содержательно-стилистического характера в сфере кино были обусловлены динамикой политической жизни Италии в период между 1895 — 1945 гг.: смена типов власти оказывала влияние на идеологию, мифотворчество и тематику фильмов. Во-вторых, интенсивное развитие кинематографа в Италии связано с успешной деятельностью первых крупных национальных кинокомпаний, ориентированных на получение экономической выгоды от кинопроизводства и проката: итальянским кинопродюсерам удалось совершить переход от производства малосодержательных лент развлекательного характера и документальных наблюдений к созданию художественных фильмов на основе поточного производства. В-третьих, позитивную роль сыграл фактор эффективного государственного регулирования национального кинематографа (финансового, законодательного, налогового, организационного). В-четвертых, обогащению и обновлению языка киноискусства способствовали взаимосвязи итальянского кинематографа с зарубежным, в частности, российским. Тесное сотрудничество кинопродюсеров, сценаристов, режиссеров и актеров подготовило почву для появления неореализма и послевоенного мирового успеха кино Италии.

Научная новизна исследования состоит в том, что в данной работе кинематограф Италии периода 1895−1945 гг. рассматривается как историко-культурное явление, на развитие которого оказали влияние социально-политические и эстетические факторы, опыт разножанровых театральных постановок, тесное сотрудничество с отечественной и зарубежной литературой, а также межкультурные взаимодействия с другими странами. Основные результаты могут быть сформулированы следующим образом:

1. Проанализированы важнейшие социокультурные события в Италии с момента объединения страны и до прихода к власти Муссолини (1861−1922 гг.), выявлены общие культурные, политические и экономические предпосылки появления и развития национального киноискусства.

2. Рассмотрены основные особенности развития итальянского театра и литературы в «Прекрасную эпоху», выявлены их основные достижения, оказавшие серьезное влияние на мировую культуру, и факторы, оказавшиеся существенными для развития кино Италии.

3. Проанализировано возникновение и развитие итальянского киноискусства в период «Великого немого" — выявлены условия появления, особенности деятельности, причины мирового успеха и последующего краха первых крупных кинокомпаний и творческих объединений, причины сотрудничества с крупнейшими национальными кинокомпаниями известных драматургов и звезд театра Италии, а также взаимосвязи итальянского кинематографа с зарубежным, в частности, российским.

4. Изучены важнейшие социокультурные события в Италии периода фашизма (1922;1943 гг.) и постфашистского режима (1943;1945 гг.), а также их влияние на развитие культуры и киноискусства.

5. Рассмотрены основные особенности развития итальянского театра и литературы периода фашизма, деятельность крупнейших драматургов и звезд театрального искусства и условия их сотрудничества с правительством Муссолини, а также выявлены формы и способы взаимодействия театра и литературы с киноискусством.

6. Выявлены положительные и отрицательные стороны влияния фашистского режима на развитие кинематографа Италии, изучена деятельность крупнейших кинокомпаний и творческих объединений.

Теоретическая значимость исследования связана в первую очередь с его научной новизной и заключается в проведенном культурологическом анализе развития кино Италии конца XIX — первой половины XX вв. Результаты исследования имеют большое значение для повышения объективности знания о характере, степени и роли национального кино в культуре Италии и, тем самым, существенны для понимания как истории итальянской культуры в целом, так и осмысления проблем дальнейшего культурного развития, организации эффективного государственного регулирования кинопроцессов, межкультурного и межгосударственного взаимодействия в частности.

Практическая значимость исследования состоит в том, что полученные результаты могут быть использованы в курсах по истории мировой культуры и зарубежной кинематографии, а также при разработке спецкурсов по истории культуры и кино Италии.

Знание и понимание прошлого опыта в организации кинопроизводства, межкультурного взаимодействия и государственного регулирования в условиях тяжелого экономического кризиса и конкурентного противостояния с американской кинопродукцией могут оказать помощь в решении ряда вопросов, касающихся развития современного российского кинематографа, а также укрепления культурных связей между Россией и Италией.

Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертационное исследование, посвященное рассмотрению становления и развития национального киноискусства в культуре Италии, соответствует п. 3. «Исторические аспекты теории культуры, мировоззренческие и ментальные аспекты теории культуры», п. 7. «Культура и религия», п. 9. «Историческая преемственность в сохранении и трансляции культурных ценностей и смыслов», п. 10. «Принципы периодизации и основные периоды в историческом развитии культуры», п. 13. «Факторы развития культуры», п. 14. «Возникновение и развитие современных феноменов культуры», п. 15 «Роль культурного наследия в жизнедеятельности общества», п. 16. «Традиции и механизмы культурного наследования», п. 21. «Традиционная, массовая и элитарная культура», п. 22. «Культура и национальный характер», п. 24. «Культура и коммуникация», п. 30. «Художественная культура как целостное образование, ее строение и социальные функции», п. 32. «Система распространения культурных ценностей и приобщения населения к культуре» паспорта специальности 24.00.01 — теория и история культуры (культурология).

Основные положения, выносимые на защиту:

1. На фоне углубляющегося экономического кризиса и агрессивного внешнеполитического курса правительства к концу XIX в. в Италии были созданы благоприятные условия для роста новой национальной экономики и крупного фабричного производства (преимущественно на севере Италии), что создало экономические предпосылки для развития кинопроизводства.

2. Проведенный анализ особенностей развития итальянского театра и литературы конца XIX — первой половины XX вв. позволил установить следующие предпосылки их успешного сотрудничества с национальным кинематографом: г — появление, начиная с середины XIX в. «буржуазного» и «народного» театра, театров эстрады, диалектных театровпривилегированное положение театра в обществесмена патриотических лозунгов Рисорд-жименто на буржуазно-националистическую риторику, жажду новизны, развлечений, динамики;

— проведение «Великой Реформы» драматического искусстваобращение театра Италии к зарубежной драматургии, включая русскуюхарактерной особенностью ведущих итальянских актеров (Г. Модена, А. Ристори, Э. Росси, Т. Сальвини, Э. Дузе и др.) становятся: высокая эрудиция, активная гражданская позиция, большая аналитическая работа над созданием сложных образов и т. д.- в актерской игре начинает приветствоваться произвольность, спонтанность, естественность, в дальнейшем необходимые для киноискусстваа успешная организация поточного кинопроизводства и высокие гонорары послужили основными причинами привлечения в кинематограф Италии начала XX в. известных драматургов и звезд театра Италии.

— появление в литературе Италии новых художественных направлений: «веризм» (Дж. Верга, Л. Капуана, Ф. Де Роберто, М. Серао, О: Ди Джакомо и др.), ставший основой для постепенного утверждения в кино реализма- «скапильятура» (К. Ригетти, Д. Ровани, Э. Прага, А. Бой-то, К. Бойто) — течение с использованием мистических элементов- «футуризм», развивавшийся в литературе, живописи, скульптуре и театре, и ставший основой для экспериментального кино футуризмаразвлекательные комедии «белых телефонов», бывшие средством сознательного ухода от реальности в 1930;х гг.;

— драматургическое творчество Л. Пиранделло, Г. Д’Аннунцио, Э. Де Филиппо, Р. Бракко, С. Бенелли, У. Бетти, Р. Вивиани стало поворотным пунктом в развитии театра и кино Италии.

3. Появление на итальянском рынке кинопродукции крупнейших кинофабрик Европы и США и экономическая привлекательность кинобизнеса, послужили стимулом для итальянских предпринимателей Юга, а позже и Севера, для создания собственных кинокомпаний. Во многом этому способствовал возрастающий интерес простых итальянцев к кинематографу, появление огромного количества кинозалов по всей стране и создание кинопередвижек для организации кинопоказов в отдаленных населенных пунктах Италии.

Проведенный анализ показал, что в дофашистский период развития итальянского кино можно выделить две «волны»: первая — «Любители» (1895−1908), когда появляются пионеры итальянского кино и зарождается национальное кинопроизводствовторая — «Профессионалы» (1909;1921), когда на смену кинематографистам-любителям приходят квалифицированные специалисты, в первую очередь зарубежные актеры, режиссеры, операторы.

Первыми крупными кинокомпаниями Италии стали: «Чинес», «Амброзио Фильм», «Итала Фильм», «Милано Фильм», «Ченизио», «Акуила», «Паскуалини Фильм», «Савойя» и др., сумевшие не только наладить собственное поточное кинопроизводство, но и организовать систему сбыта в различных странах мира (в том числе в России и даже в Японии). К 1910 г. Турин становится общепризнанным «Мировым центром киноиндустрии № 1», что произошло за 12 лет до появления Голливуда в США. Установлен факт тесного сотрудничества в период 19 091 913 гг. российских и итальянских кинематографистов («Московский торговый дом «П. Тиман, Ф. Рейнгардт, С. Осипов» — Туринская кинокомпания «Амброзио Фильм»).

Основными причинами высокой конкурентоспособности кино Италии на мировом рынке были: успешная организация поточной разножанровой кинопродукции, включая научную документалистикупривлечение в кинематограф лучших технических специалистоворганизация производства собственной кинопленкибыстрая реорганизация кинопроизводства после первого кризиса национального кино (19 081 909 гг.) и привлечение в кино «профессионалов» на смену «любителям" — разработка и внедрение нового кинооборудования, плановой системы кинопроизводства и механизмов реализации кинопродукции, смелое экспериментирование и внедрение в кинопроизводство технических инноваций. Важную роль в дальнейшей популяризации кино сыграло появление первых солидных киножурналов, проведение международных конкурсов киносценаристоворганизация Первого международного киноконкурса в Милане в 1909 г.

Мировая слава итальянского кинематографа 1912;1921 гг. во многом связана с талантом актрис периода «Великого немого»: Франчески Бертини (самая высокооплачиваемая киноактриса Европы), Лиды Бо-релли, Пины Меникелли, Леды Гис, Риты Йоливет и др.

Участие Италии в Первой мировой войне и послевоенный экономический кризис привели к окончательному краху всех ведущих кинокомпаний, наступил период тяжелейшего многолетнего кризиса.

4. Кризисная экономическая ситуация, массовая безработица и беспорядки 1919;1920 гг., отсутствие взаимопонимания между политическими партиями в конечном итоге привели в 1922 г. к власти фашистскую партию «Союз борьбы» («Фаши ди комбаттименто»), основанную Б.Муссолини. Период двадцатилетнего правления Муссолини («черная полоса») характеризуется ограничениями гражданских и политических прав, принятием расовых законов, запретом любых политических партий и организаций кроме фашистской (с 1926 г.), введением смертной казни, изъятием паспортов у «неблагонадежных» граждан, жестоким подавлением оппозиции, безнаказанным произволом и преступлениями фашистских скуадристов и агрессивным курсом внешней политики.

Однако справедливости ради необходимо отметить и положительные стороны правления Муссолини: впервые правительству Италии удалось достичь примирения с Ватиканом, принять важнейшие законы и провести либеральные реформы, направленные на улучшение положения рабочего класса и крестьянства. Во многом это было связано с «социалистическим» прошлым самого Муссолини, а также копированием ряда проводимых в СССР социальных реформ.

5. Проведенное исследование показало, что после прихода к власти Муссолини творческая интеллигенция раскололась на два лагеря: профашистский и антифашистский. За антифашистскую позицию многие известные драматурги оказались в немилости у властей (С.Бенелли, У. Бетти, Р. Вивиапи, Р. Бракко), другие же упорно не замечали требований властей, пользуясь своей мировой известностью (Г.Д'Аннуцио, Л. Пиранделло, Э. Де Филиппо). На призыв Дуче посредством искусства привнести в массы «ценности фашизма» не откликнулся ни один из итальянских классиков. В то же время профашистская творческая интеллигенция и средний класс с энтузиазмом взялись за перо, создавая произведения пропагандистского характера, но очень низкого художественного уровня.

Одним из излюбленных мест проведения досуга для буржуазной публики был театр эстрады. Большой популярностью в 1930;х гг. пользовались комедии «белых телефонов», а наиболее известным драматургом этого направления — Альдо Де Бенедетти (1892−1970). В целом, за годы правления режима Муссолини говорить о создании подлинно «фашистского» или народного театра или литературы с оригинальными находками и творческими удачами не приходится.

6. Фашистский режим в Италии оказал серьезное влияние на развитие кинематографа, причем как отрицательное, так и положительное. К отрицательным можно отнести установление в стране жесткой цензуры власти (в определенной степени и Ватикана), культурная изоляция страны, гонения на антифашистов и инакомыслящих, непредсказуемая реакция властей на нововведения и отражение в кино реальной жизни. Основными жанрами кино периода Муссолини стали «венгерские комедии», мелодрамы «по-американски», пропагандистские и документальные фильмы.

Надежда старых кинокомпаний и киносоюзов на поддержку со стороны властей в условиях послевоенного экономического кризиса не оправдались. За исключением кинокомпании «Чинес», все прежние киностудии, имевшие не только богатый производственный опыт, готовые павильоны, налаженные связи за рубежом и мировую известность, прекратили свое существование. К концу 1920;х гг. Турин и Неаполь перестали являться мировыми центрами кинопроизводства, куда стремились попасть лучшие зарубежные специалисты. Следует признать, что утраченные позиции кино Италии на мировом рынке так и не удалось восстановить в последующие годы XX в.

В то же время в период Муссолини было немало и положительных результатов, оказавших решающее влияние на послевоенный взлет и мировую известность кино Италии. С появлением звукового кино была проведена реформа и принят ряд законов в поддержку национального кинематографа, в частности ограничение (в отдельных случаях — запрет) на ввоз зарубежной кинопродукции, организация системы финансирования государством кинопроизводства, как в СССР. В 1930;х гг. звание кинематографиста стало своего рода охранной грамотой, благодаря которой работать в итальянском кинопроизводстве разрешалось не только людям, не разделявшим взглядов фашистов, но и даже представителям «низшей расы». Важной вехой в культуре Италии стало учреждение Национального Кинопросветительского союза «ЛУЧЕ» (1925) — МКФ в Венеции (с 1932 г.) — Экспериментального Центра Кинематографии (1935) — строительство киногорода «Чинечитта» (1937).

Неоспоримым авторитетом у итальянских кинематографистов периода фашизма пользовались советские теоретики кино — В. И. Пудовкин, С. М. Эйзенштейн, Б. Балаш и фильмы режиссеров Г. В. Александрова,.

А.П.Довженко, братьев Васильевых, Д. Вертова, Э. И. Шуба, Н. В. Экка и другие. Глубокое изучение достижений советского киноискусства стало одним из важных факторов подготовки и дальнейшего появления итальянского неореализма. В этот же период возникла и третья волна итальянских кинематографистов — «Интеллектуалов» (1927;1943). Групповой глубокий анализ идеи фильма и совместная работа над сценарием становилось обычной практикой. Именно в этой среде началась теоретическая и практическая подготовка неореализма, послевоенного взлета и мировое признание итальянского кинематографа: Л. Висконти, М. Анто-ниони, Дж. Де Сантис, А. Пьетранджели, Г. Аристарко, М. Мида, К. Лид-зани и другие.

Апробация и внедрение результатов исследования. По теме диссертационного исследования опубликованы 7 статей (из них 4 — в 4 изданиях, входящих в перечень изданий ВАК при Минобрнауки РФ для кандидатских и докторских диссертаций- 1 — в итало-российском журнале «La vita come arte» — «Жизнь как искусство»).

Основные положения диссертационного исследования были представлены: на научной конференции «Медиа и идентичность: СМИ и формирование личностной идентичности» (НИИ киноискусства, 2012) — круглом столе «Ин-Рое1-Яз» (СПбГУ, 15 ноября 2009) — Международном сетевом конкурсе художественного перевода «Музыка перевода» (Москва, октябрь-декабрь 2010) — IV Международном фестивале «Императорские сады России» — «Итальянский полдень» (С.-Петербург, Строгановский дворец, 26 мая 2011) — Итало-российском круглом столе «Театр Италии» (С.-Петербург, Культурный центр Е. Образцовой, 27 мая 2011).

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории, истории культуры и музееведения Московского государственного университета культуры и искусств «14» января 2013 г. (протокол № 5).

Структура диссертации обусловлена логикой исследования и раскрытия темы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников и приложения.

Заключение

.

С момента появления объединенного Королевства Италия в 1861 г. и до создания Итальянской республики в 1946 г. страна прошла сложный путь государственного становления. За этот период преимущественно аграрная страна с отсталыми формами производства и слабой экономикой превратилась в одну из ведущих стран мира с технологически развитой промышленностью и высокой культурой. Однако история показала, что основной проблемой Италии с момента ее возникновения является политическая нестабильность. Вызывает сожаление, что данная проблема не только ограничивалась сменой власти правительства или членов Парламента партий «правых», «левых», «либералов», «интервепти-стов», «нейтралов», «националистов», «фашистов», «социалистов», «коммунистов», «демохристиан», «социал-демократов» и т. д., но и была причиной многих драматических событий на разных этапах становления государства.

Другой тяжелой проблемой на пути развития Италии был агрессивный внешнеполитический курс правительства конца XIX — первой половины XX вв., что не раз приводило страну на грань катастрофы. Неуступчивость правящего класса в проведении социальных реформ не только тормозило развитие экономики и социальной стабильности, но и способствовало небывалому росту безработицы, беспрецедентных по размаху акций протестов, кровавых столкновений и массовой эмиграции населения. В то же время ценой больших усилий и в рекордно короткие сроки в стране произошли крупнейшие преобразования. Речь идет о создании передового производства по многим ведущим отраслям промышленности: машиностроение, кораблестроение, военная, автомобильная, текстильная, горнодобывающая, пищевая, химическая промышленности.

В результате многолетнего и тяжелого противостояния правящего класса и трудящихся в стране появились крупные политические партии и союзы, поэтапно были проведены важнейшие социальные реформы: отрегулировано избирательное право, трудовое и уголовное законодательство. На смену бесправного труда «от зари до зари» был установлен восьмичасовой рабочий день, выплаты пособий по безработице, по уходу за детьми и болезни, введены строгие государственные санитарные нормы и т. д. На протяжении всего рассматриваемого периода в стране шла борьба по ликвидации массовой неграмотности, безработицы, коррупции и организованной преступности. Проведенные реформы разных лет в области образования и культуры способствовали небывалому росту эстрадного, литературного, музыкального, художественного творчества, появлению новых художественных течений, а также становлению и развитию современного театра и кино Италии.

Во второй половине XIX в. получили развитие и популярность «буржуазный» и «народный» театры, а в первой четверти XX в. — варьете и диалектные театры Неаполя, Палермо, Бари, Генуи, Болоньи. К концу XIX в. театр Италии имел богатейший опыт разножанровых постановок, что в дальнейшем нашло свое применение и в кинематографе.

На рубеже веков в театре появилась буржуазная публика с жаждой новизны, развлечений и активной националистической риторикой. Именно в это время театр вступил на путь масштабного реформирования и поиска новых выразительных средств: появились профессиональные труппы с разделением актеров на «трагиков» и комиков, возникла профессия режиссера. В корне изменилась драматургия, эстетика, организация постановок. Режиссеры, актеры и драматурги вели неустанный поиск образа нового героя и гражданина, иной «правды жизни». По этой причине в центре внимания оказались произведения веристов с их бесстрастным, объективным повествованием и «принципом безличия» автора. Творчество Л. Пиранделло, Г. Д'Аннунцио, Р. Бракко, С. Бенелли, У. Бетти, Р. Вивиани, веристов во многом способствовало не только реформированию театра, но и становлению национального кинематографа. К началу XX в. итальянский театр постепенно стал освобождаться от привычной декламационной манерности, условности, трафаретности игры, актерского крика и грохота на сцене. В актерской игре стала приветствоваться произвольность, спонтанность, естественность. Формирование основ и традиций современного итальянского театра неразрывно связано с именем Густаво Модена и его последователей: А. Ристори, Э. Росси, Т. Сальвини.

Из наиболее важных особенностей ведущих актеров на рубеже XIX—XX вв. следует выделить следующие: высокая эрудиция и активная гражданская позициябольшая аналитическая работа в процессе создания сложных образовстремление к сценической правдеобращение к зарубежной драматургиипередача накопленных знаний молодым актерам и обмен опытом с коллегамитеоретическое исследование путей развития современного театрапризнание кинематографа искусством (после 1909 г). Отдельно следует отметить, что первые эксперименты итальянских инженеров и фотохудожников в создании «движущегося изображения» нашли поддержку со стороны многих театральных деятелей.

К началу Первой мировой войны процесс реформирования театра оставался незавершенным по следующим причинам: отсутствие театральных школнизкий профессиональный уровень большинства актеровнедоступность театра для простого народавялотекущий поиск нового театрального языка и выразительных средствострая нехватка интересных современных драматургических произведенийнеудовлетворительная организация театральной деятельностибесправное положение простого актера. В то же время в 1909;1914 гг. началось активное сближение театра и кино.

В начале XX в. успехи национального театра и кино позволили говорить об Италии как о мировой державе с высокой культурой. Однако период конца XIX — середины XX вв. итальянские историки театра рассматривают с разных точек зрения. Одни склонны считать, что это был период становления национального театра, другие — «годами задержки», «застоя», даже «опоздания» (в сравнении с европейскими театрами), особенно в период правления Муссолини. Многие театроведы Италии усматривают всю первую половину XX в. как «затянувшуюся реорганизацию» итальянского театра, причем во многом по независящим от самого театра обстоятельствам, с чем нельзя не согласиться. В то же время не вызывает сомнений большой вклад как в национальный кинематограф, так в мировое театральное искусство театра веризма, диалектных театров, театра Г. Д'Аннунцио, художественного театра Пиранделло, театра эстрады, экспериментального театра футуристов, творчество многих итальянских драматургов, актеров, режиссеров, художников.

В отличие от кинетоскопа Эдисона, после проведения в 1896 г. фирмой «Люмьер» первых сеансов синематографа стало совершенно очевидной высокая экономическая привлекательность итальянского кинорынка. Проекция на экран «оживших картинок» чрезвычайно понравилась простым итальянцам. Вскоре на Апеннинский полуостров устремились французские и американские кинокомпании с целью сбыта поточной кинопродукции владельцам открывающихся по всей стране многочисленных кинотеатров, мелких кинозалов и кинопередвижек. Начиная с 1896 г. в Италии появились предпосылки появления национального кинематографа: создание аппарата Ф. Альберини для съемки и проекции «Кинетограф" — первые профессиональные кинооператоры В. Кальчина, Дж. Филиппи и др.- первая в мире профессиональная кинокамера И. Паккиониразработка системы организации кинопроизводства «от идеи до выхода на экран» (И.Паккиони) — появление профессиональных продюсеров и дистрибьюторов (система аренды фильмов Г. Ломбарде) — оригинальная система «короткого» монтажа Л. Фреголи — итальянского короля мировой эстрады и первый большой успех комических лент «Фреголиграфа» в высшем обществе.

В первые годы XX в. преимущественно на юге Италии стали появляться небольшие киностудии, как правило, на базе частных фотостудий. Однако стремительное увеличение оборотного капитала и получение сверхприбыли крупнейших мировых кинокомпаний побудили представителей итальянского крупного бизнеса к созданию собственных крупных и хорошо оснащенных киностудий с большим стартовым капиталом. Так в 1905 г. в Риме появилась Первая Национальная кинофабрика «Чинес», вслед за которой стали появляться крупные кинокомпании на севере Италии, преимущественно в Турине, и небольшие — большей частью в Неаполе: «Амброзио Фильм», «Итала Фильм», «Милано Фильм», «Саффи-Комерио», «Дора Фильм», «Ченизио» и другие. Данный период условно можно обозначить Первой волной — «Любители» со следующими особенностями: привлечение крупного капитала и зарубежных специалистоворганизация поточного производства короткометражных фильмов, преимущественно невысокого художественного уровнясоздание филиалов за рубежом по сбыту кинопродукцииотсутствие тесного сотрудничества с театром и литературойразделение общества на сторонников и непримиримых противников кинематографа.

Первый крупный кризис 1908;1909 гг., вызванный перепроизводство кинопродукции, а также убедительная победа в 1909 г. на первом международном киноконкурсе в Милане (1909, фильм «Нерон», киностудия.

Амброзио Фильм") послужили причинами реорганизации национального кинопроизводства. Это привело к появлению второй волны в кино Италии — «Профессионалов» (1909;1921) со следующей отличительной особенностью: постепенное сближение с театром и литературой (появление в кино театральных звезд первой величины и драматургов с мировым именем — Л. Пиранделло, Г. Д’Аннунцио, Р. Бракка) — теоретическое осмысление кино как нового вида искусствавнедрение технических и монтажных инновацийпоявление средне и полнометражных фильмовсоздание высокохудожественных разножанровых лентмировой успех итальянских киноактрисутверждению кино Италии на мировом рынке («Итальянское кинонашествие» на всех континентах). Турин становится «Мировым центром киноиндустрии № 1» (за 12 лет до появления Голливуда в США).

Послевоенный крах национальной кинопромышленности и потеря всех завоеванных позиций на мировом кинорынке в 1914;1927 гг. был вызван тяжелейшим экономическим кризисом. С приходом к власти фашистов тема «Возрождения кино» стала популярной, однако из всех известных кинокомпаний поддержку получила лишь Первая национальная кинофабрика «Чинес». Нежелание Муссолини спасать старые киносоюзы и кинокомпании было вызвано большей частью его опасением роста антифашистских настроений среди кинематографистов. Было очевидным, что прежние кинокомпании не станут «рупором» фашистской идеологии. Во многом благодаря усилиям «главнокомандующего итальянской кинематографии» Стефано Питталуга в конце 1920;х гг. кино Италии постепенно стало выходить из затянувшегося кризиса. С появлением звукового кино (1928) интерес правительства к кино значительно усилился. В последующие годы происходит эффективное государственное регулирование и финансирование национального кинопроизводства, что приводит в период 1927;1943 гг. появлению третьей волны в кино.

Италии — «Интеллектуалов», прешественников неореализма. Групповой глубокий анализ идеи будущего фильма и совместная работа над сценарием становилось обычной практикой.

Несмотря на создание благоприятных условий, довоенное возрождение национального кинематографа оказалось невозможным по двум важнейшим причинам: государственная политика культурной изоляции и установление жесточайшей цензуры. Небеспочвепными были и опасения репрессий со стороны государства за инакомыслие (вопреки популярной в кругах кинематографистов поговорке тех лет «В Италии фашисты делятся на две категории: на фашистов и антифашистов»). Сознательный уход от реальности привел к утверждению в Италии художественного направления «комедии белых телефонов», а также копированию американских мелодраматических лент. В то же время неоспоримым авторитетом у итальянских кинематографистов 1920;1940;х гг. пользовались советские теоретики кино — В. И. Пудовкин, С. М. Эйзенштейн, Бела Балашфильмы режиссеров СССР — А. П. Довженко, Н. В. Экк, братья Васильевы, Д. Вертов, Г. В. Александров, Э. И. Шуб и другие. Глубокое изучение достижений советского киноискусства стало одним из важных факторов подготовки и дальнейшего появления итальянского неореализма.