Социальные сценарии восприятия изобразительного искусства в контексте социокультурных изменений российского общества

Восприятие изобразительного искусства — сложная и многоаспектная проблема, исследования которой ведутся в рамках различных дисциплин: эстетики, психологии, социологии искусства и культурологии. В предпринятом исследовании рассматривается один из аспектов этой проблемы, лежащий в русле культурологического ее изучения, восприятие изобразительного искусства различными социальными группами в контексте динамики формирования новых социокультурных ориентаций и изменения культурной парадигмы, связанного с целостным осмыслением культурного процесса после признания контр-культурных тенденций и идеологически запретных художественных явлений.

В настоящей работе изучается социальный аспект восприятия изобразительного искусства в контексте изменения художественного сознания общества и смысловых значений произведений искусства, актуализирующихся в изменяющейся социокультурной ситуации. Психологический аспект восприятия искусства, связанный с механизмами и структурами психической деятельности, определяющими индивидуальную перцепцию, находится за пределами нашего исследования.

Таким образом, мы будем рассматривать восприятие искусства в рамках культурной динамики, изучающей «процессы изменчивости в культуре, их обусловленность, направленность, силу выраженности,. факторы, определяющие изменения в культуре, условия и механизмы, реализующие эти изменения» *.

Автором предпринята попытка изучения этих изменений посредством теоретического обобщения обширного эмпирического материала — результатов социологических опросов зрителей временных выставок одного из крупнейших художественных музеев страны, Государственного Русского музея, которые проводились в период радикапьных общественных преобразований конца 1980;х-начала 1990;х годов и связанных с ними изменений государственной культурной политики. Актуальность настоящего исследования связана, таким образом, с потребностью культурологического осмысления большого массива первичных социологических наблюдений, которые подобно неким моментальным снимкам, фиксирующим стремительно сменяющиеся общественные умонастроения, отразили динамику уникальной социокультурной ситуации.

Начиная с 1988 года отделом социально-психологических исследований ГРМ были проведены социологические опросы публики на постоянной экспозиции музея и более, чем 40 временных выставках. В настоящей работе используются данные опросов на 13 Динамика культуры // Культурология. XX век: Энциклоп. — СПб, 1998. — Т.1. — С. 175. наиболее значительных выставках (более 4600 опрошенных). Диссертант является соавтором методик опросов и принимал участие во всех этапах исследований: сборе, обработке и интерпретации полученных материалов. Эти конкретно-социологические исследования ставили как практические цели, диктуемые потребностями музейной работы — изучение впечатлений и мотиваций посетителей, анализ воздействия различных источников рекламы и эффективности экспликативного материала, так и вопросы более общего теоретического характера — изучение эстетических представлений публики и особенностей восприятия искусства различными категориями зрителей. Поскольку опросы проводились в период радикального изменения культурной политики, одной из основных их задач было изучение отношения публики к тому новому, что характеризовало выставочную политику музея на переходном этапе. Сопоставление результатов регулярного изучения публики на протяжении длительного периода позволяет сделать обобщения, выходящие за пределы прикладного характера в более широкий культурологический контекст, касающийся ряда теоретических проблем.

Изучение публики изобразительного искусства принадлежит к основным направлениям социологии искусства, наряду с изучением художественных институтов и художественного производства. Эти исследования дают представление о потреблении искусства как одном из аспектов его функционирования в обществе, позволяя конкретизировать теоретические исследования искусства как социологического явления, «в акте его восприятия публикой, различными общественными слоями, группами и т. д.» «Л и одновременно давая новый эмпирический материал для теоретических осмыслений взаимоотношения «искусствозритель» .

Изучение восприятия изобразительного искусства, имеющее давнюю традицию в отечественной науке (первые исследования такого рода проводились еще в 1920;е годы), обретает особенную актуальность в настоящий переходный, кризисный период общественной и культурной жизни. Именно в переломные моменты, сопровождающиеся кардинальными изменениями ценностного сознания общества, изучение различных категорий публики в их отношении к искусству, которое в свою очередь подвергается охватывающему все сферы жизни общества переосмыслению, позволяет проанализировать динамику структурных изменений публики, способы и механизмы формирования зрительских оценок, вкусов и суждений, поскольку процессы формирования последних,.

Давыдов Ю. Н. Искусство как социологический феномен. — М., 1968. — С. 18−19. протекающие медленно в обществе стабильном, с необходимостью развиваются стремительно в обществе, претерпевающем глубинные изменения.

Изменения художественного сознания, являющегося своего рода фокусом культурных процессов, отражают глобальные перемены в обществе. Мысль эта высказывалась А. де Токвилем еще в XVIII веке. «Отношения, существующие между социальным и политическим положением нации и гением ее писателей, является всегда крайне многообразнымитот, кто знает одно, никогда не находится в полном неведении относительно другого» *5.

Именно в сфере культуры проявились наиболее драматическим образом радикальные перемены в советском-российском обществе, связанные с отказом от господствовавшей социалистической идеологии. Это нашло свое выражение прежде всего в отмене политической цензуры и изменении государственной культурной политики. Последующий период, начиная с 1991 года, глубоко затронул экономику, дав толчок глубинным социальным изменениям: формированию новых социальных общностей, необходимости для каждого члена общества осознания своего места в новом социуме^. Как пишет В. АДцов, «современное российское общество представляет собой поле естественнонаучного эксперимента. В настоящий момент происходит ломка социальных идентификаций огромных масс людей. Человек должен определить, к какой группе он себя относит, к какой общности принадлежит. Несомненно, ломка социальной идентификации в российском обществе, будучи подлинной трагедией для многих людей, представляет собой, тем не менее, уникальную экспериментальную лабораторию для изучения общих механизмов социальной идентификаций личности» .

Это справедливо и по отношению к исследованиям в области художественной культуры, поскольку период социальных перемен дает уникальную возможность изучения процессов функционирования искусства в обществе. В настоящее время публика, будучи частью общества, претерпевает глубокие изменения, которые влияют на ее социальные позиции и ориентации в сфере искусства, а также на степень и формы ее участия в л «художественной жизни. С другой стороны, в художественной жизни произошли существенные перемены, связанные с официальным признанием всех явлений искусства, i.

Alexis de Tocqueville De la democratie en Amerique. — Paris, 1981. — P.75. — Tome 2 — Цит. по: Sociologie de l’art /.

Sous la direction de R. Moulin. — Paris, 1986. — P.MIL Социальная идентификация личности / Ин-т социологииРАН ! Рук, В. А, Ядов , — М, 1993. — С.8.

Там же.

Перов Ю. В. Художественная жизнь общества как объект социологии искусства. — Л., 1980. — С.167. находившихся до перестройки под запретом по идеологическим причинам. Это ставит проблему изучения отношения широкой публики как к искусству, возвращенному в культурный оборот, так и к классическому наследию, на восприятии которого не могли не сказаться происходящие в общественном сознании изменения. Таким образом, настоящее исследование посвящено изучению отношения социально изменяющейся публики к переосмысляемому искусству: ранее запретному русскому и зарубежному искусству XX века, а также классическому наследию. Предпринята попытка анализа тех социальных закономерностей, тех механизмов, которые лежат в основе формирования новых ценностных ориентаций в сфере художественной культуры. Изучение этих механизмов на 7 материале восприятия искусства, являющегося «самосознанием' культуры, может послужить основой культурологических исследований в других областях.

Необходимо помнить, что в России отношение к искусству всегда имело особый характер. В силу того, что история русского искусства, в особенности литературы, и социальная и политическая история страны всегда были тесно переплетены, в России искали в искусстве ответ на наиболее острые социальные и нравственные проблемы, а гедонистическое отношение к нему было выражено в меньшей степени, чем в западноевропейской культуре. «Поэт в России больше, чем поэт». Поскольку специфика нынешнего переходного периода проявляется в «экспансии» западных ценностей в связи с очередным опытом модернизации российского общества, представляется интересным проанализировать, каким образом преломляется в существующем социокультурном контексте социально-ориентированное восприятие искусства, характерное для русского-советского общества.

Поскольку ниже в работе, в первом параграфе первой главы, дается сопоставительный обзор отечественных и западных исследований по социологии искусства и восприятию искусства, мы ограничимся во введении лишь кратким анализом степени разработанности исследуемой проблемы.

Историческое, социальное понимание эволюции искусства становится предметом исследования в конце XIX века в трудах Ж. М. Гюйо, ШЛало, П. Прудона, И.Тэна. В отечественной науке изучение социальной проблематики искусства находит свое отражение в преди послереволюционный период в работах М. Моффе, А. Луначарского,.

B.Фриче и других исследователей. В связи с задачами просветительской работы в 1920;е.

7 Каган М. С Искусство как феномен культуры // Системный подход и гуманитарное знание. — Л, 1991.

C. 164−177. годы происходи* подъем интереса к конкретно-социологическим исследованиям восприятия различных видов искусства, в частности, изобразительного искусства, которые проводились в художественных музеях с целью выяснения уровня эстетической подготовки и запросов зрителей.

Начиная с 1930;х годов изучение искусства и его восприятия протекали в рамках гносеологического подхода в теоретической эстетике, а эмпирические исследования прекратились, поскольку анализ социальных аспектов художественной жизни общества был объявлен «вульгарным социологизмом». Отход от монофункционального подхода к изучению искусства и возврат к эмпирическим исследованиям его восприятия происходит в 1960;е годы.

Теоретические проблемы социального функционирования искусства исследовались в работах Ю. Борева, Ю. НДавыдова, А. Ф. Еремеева, Э.Ильенкова. М. С. Кагана, М. Маркова, В. В. Селиванова, Э. В. Соколова, Л. Н. Столовича, П. М. Якобсона и других исследователей. Одной из приоритетных теоретико-методологических проблем являлось разграничение области исследования восприятия искусства в социологии, эстетике и искусствознании, определение собственно предмета социологии искусства, дающей эмпирический и теоретический материал для культурологических обобщений. Эта проблема разрабатывалась Ю. Н. Давыдовым, АЛ. Казиным, А.Карягиным. ИЛевшиной, Б. Г. Лукьяновым, Л. Н. Новожиловой, Ю. В, Перовым, А. Н. Сохором, Н. Хреновым и другими учеными.

Теоретические исследования восприятия искусства в 1960;1980;х годах затрагивали разнообразные проблемы: художественный вкус, адекватность восприятия искусства, типология аудитории искусства (М.З.Дукаревич, Л. Н, Коган, В. ИЛайдмяэ, ИЛевшина,.

A.С.Молчанова, Ю. В. Перов, С. Х. Раппопорт, В. А. Салеев, В. В. Селиванов, А. Н. Сохор, Е. М. Торшилова и др.). Эмпирические исследования этого периода были связаны с аналогичными проблемами. Проводилось изучение восприятия различных видов искусства: кино (Л.Н.Коган, И. Е. Кокорев, И. СЛевшина, Н, Хренов), театр (О.Б.Божков, ГХ'.Дадамян,.

B.М.Дианова, Б. З. Докторов, Г. Д. Суворова. Н. А. Хренов и др.), литература (Л.И.Беляева, Н. Е. Добрынина, Е. Е. Троицкая, С. А. Трубников, О. С. Чурабьян, Э.Г.Храстецкий), музыка (Э.Алексеев, Г. Головинский, Ю. Капустин, А. Н. Сохор, М. Сущенко, В. С. Цукерман и др.). Отношение к искусству молодежи и студенчества выделялось в специальную проблему (С.Н.Иконникова, В. Т. Лисовский, А. Н. Семашко, З. В. Сикевич, У. Ф. Суна, Ю.У.Фохт-Бабушкин и др.).

В меньшей степени изучалось восприятие изобразительного искусства. Наиболее систематическое исследование 1970;х годов на эту тему, обобщающее обширные эмпирические данные в контексте теории социальных функций искусства, принадлежит.

B.И.Лайдмяэ. Проводилось также изучение типологии уровней восприятия изобразительного искусства (Г.Г.Дадамян, Д. Б. Дондурей, М. З. Дукаревич, Е. М. Торшилова, Л. Невлер и др.) и уровней подготовленности различных групп населения к восприятию изобразительного искусства (Ю.Н.Петрова, Ю.У.Фохт-Бабушкин и др.),.

Изучение восприятия изобразительного искусства осуществлялось в различных художественных музеях (ГРМ, ГЭ, ГМИИ, ГТГ) на основе комплекса эстетических, психологических и социологических подходов (И.А.Богачева, Т.И.Галич* А. В. Губарев, П. Ф. Губчевский, Н. В. Иевлева, В. Н. Козиев, Л, Я, Петрунина, М. В. Потапова, В. В. Селиванов,.

C.П.Стародубцев, В. В. Сухов, А. Б. Угаров и др.).

Богатый фактический материал эмпирических исследований дает картину отношения широкой публики к различным видам искусства. Тем не менее, поскольку они проводились по различным методикам, сопоставительный анализ их весьма затруднителен. Следует также отметить существовавший разрыв между эмпирическим и теоретическим уровнями исследований, не дававший возможности для обобщений в контексте культорологической проблематики, и значительную изолированность от западной научной дискуссии.

Более широкий подход, предпринимающий попытку рассмотреть в единой системе воздействие различных социальных, политических, этнических и экономических факторов на процессы социального функционирования искусства, а также совместить эмпирический и теоретический уровни исследования, предлагает недавнее комплексное исследование «Художественная жизнь современного общества», осуществленное Государственным институтом искусствознания. В первом томе**, посвященном разработке теоретико-методологических принципов, авторы развивают «теорию среднего уровня» — теорию социокультурной стратификации, позволяющую изучать взаимозависимость и взаимодействие «картин мира» и эстетических вкусов различных субкультур и этносов. Во втором томе монографии^ разрабатывается типология населения в его отношении к искусству, анализируется динамика культурных практик и художественных предпочтений, а также взаимоотношений актуальной и потенциальной аудиторий искусства, весомость Субкультуры и этносы в художественной жизни / Отв. ред.К. Б. Соколов. — СПб, 1997. — Т.1. 9 Аудитория искусства в России вчера и сегодня / Отв. ред. Ю.У.Фохт-Бабушкин. — СПб, 1997. — Т.2. 8 различных факторов, препятствующих росту актуальной его аудитории. Поскольку это важное исследование изучает потребление искусства на выборке, репрезентативно отражающей население в целом, в поле его зрения попадают в значительно большей степени явления, связанные с массовой культурой, сфера которой значительно расширилась в современной социокультурной ситуации, тогда как «элитарным» областям культурного пространства уделяется второстепенное внимание. В цели этого исследования не входит также анализ механизмов, лежащих в основе изменения отношения публики к ранее запретным художественным явлениям, процесс их признания на протяжении сложного и оригинального периода социокультурных перемен. К тому же, в отношении к изобразительному искусству проводится сопоставление культурных практик населения, но не дается анализа динамики художественных предпочтений. Таким образом, восприятие изобразительного искусства традиционно оказывается наименее изученным по сравнению с другими видами искусства. Специфика изобразительного искусства, связанная с уникальностью оригинала и сложностью репродуцирования произведений, затрудняет проведение систематического изучения его восприятия вне художественных музеев.

В качестве методологической основы исследования автор диссертации опирается на отечественные и западные работы, как теоретического, так и эмпирического характера. Основные проблемы методологического плана связаны в настоящий период со сменой научной исследовательской парадигмы. Возникает определенная сложность сопоставления отечественной методологии, опиравшейся на исходящий из марксистской традиции целостный подход к изучению социокультурных явлений, «метод восхождения от абстрактного к конкретному, с помощью которого можно воспроизвести целостность в понятии» *®-, с преобладающими в западной литературе методологическими основаниями, которые отталкиваются преимущественно от веберовской традиции, основанной на формальной рациональности, конструкции идеальных типов и тяготеющей к «созданию теории социального действия, которая должна исходить из индивида и субъективной осмысленности его поведения» **. В настоящее время ощущается определенный разрыв между этими двумя линиями развития научной мысли, тем более заметный, что в течение длительного времени осмысление достижений западной научной мысли отечественными исследователями происходило преимущественно в критическом ключе с позиции собственной идеологии науки. Исследования в области культуры осуществлялись в «Гайденко ГШ. Социология Макса Вебера // Вебер М. Избранные произведения. — М., 1990. — С.40.

11 Там же. — С.40. советское время в русле единого марксистского методологического подхода, который полагался единственно верным, тогда как свойственный западной культуре плюрализм мнений проявлялся в сосуществовании различных методологических подходов. Научные исследования советского периода имплицитно содержали идеологическую опенку, будучи.

1 о аксиологическими по характеру, тогда как в западных исследованиях более сильно выражен праксиологический аспект, объективирующее описание культурных и социальных феноменов и стремление к соблюдению мета-уровня исследования.

Критический анализ догматического и идеологизированного характера методологических принципов советских общественных наук стал одним из центральных моментов современной интеллектуальной рефлексии. Об этом пишут в настоящее время многие исследователи (С.Иконникова, А. Карягин, И Левитина, Б. Фирсов, Ю. Фохт-Бабушкин, В. Ядов и др.).

В настоящей работе предпринята попытка соединения на разумных основаниях наиболее ценных положений, разработанных в отечественных и западных исследованиях по социологии культуры и искусства. Это представляется своевременным и возможным, т.к. несмотря на значительную оторванность друг от друга двух линий развития научной мысли, они содержат общенаучные положения, в частности, методы конкретно-социологических наук.

В проведенном диссертационном исследовании автор основывается на разработанных в отечественной эстетике концепциях художественной культуры и теории социальных функций искусства (Ю.Н.Давыдов, А. Ф. Еремеев, М. С. Каган, Э. С. Маркарян, Ю. В. Перов, Э. В. Соколов, Л. Н. Столович и др.), а также йа социокультурном подходе к целостному анализу художественной жизни общества, на идеях Ю. МЛотмана о необходимости рассмотрения художественных феноменов в контексте внехудожественных явлений, на положениях отечественных исследований по культурологии, изучающих проблемы культуры на основе элементов структурного анализа в сочетании с функциональным (Ь.А.Успенский), а также функционирование языка искусства в контексте культуры (С.Т.Махлина).

Изучение восприятия изобразительного искусства в современном российском обществе проводится в сопоставлении с исследованиями по проблемам социальной идентификации (В.АДцов) и социальных процессов, протекающих в период изменения ценностного.

Воронков В. От мифа к мифу: роль социолога // Художественная культура и молодежь: Тез. докл. Всерос. науч. конф. — СПб, 1997. — С.5. сознания российского общества (З.Голенкова, Е. Игитханян, Б. Фирсов и др.), а также с работами, посвященными исследованию специфических особенностей русской культуры (А.Ахиезер, Н. Бердяев, Д. Лихачев, Н. Лосский, Ю. Лотман, Ф. Степун, Г. Федотов и др.).

В работе также осмысляются и адаптируются к современной отечественной социокультурной реальности понятия, получившие признание в западной науке. Это понятие легитимного искусства, являющееся переносом веберовского понятия легитимности в социологические исследования культуры, понятие легитимации как одного из способов «социального конструирования реальности» (П.Бергер, Т. Лукман), понятие «культурного капитала» (П.Бурдье), понятие «пористых восприятий», введенное в проблематику изучения восприятия искусства Ж.-Кл.Пассероном, результаты исследований взаимодействия различных легитимирующих инстанций в сфере художественной жизни (Р.Мулен, Н. Хайниш).

В том, что касается анализа механизма легитимации возвращенных в культурный оборот художественных явлений, автор опирается на отечественные и зарубежные исследования по социальной психологии, касающиеся действия социальных стереотипов (УЛиппман, В. Изербит, И. Кон, Ж.-Ф.Лейенс, О. Феофанов, Г. Шадрон, В. Ядов и др.).

В связи с междисциплинарным характером исследования, в котором наряду с культурологическими и социологическими аспектами восприятия искусства затрагиваются историко-искусствоведческие аспекты его изучения, автор опирается на отечественные и зарубежные исследования по философии искусства, которые исследуют проблемы эволюции искусства в XX веке: кризис искусства и природу модернизма (В.Беньямин, Н. Бердяев, В. Вейдле, Ж. Маритен, А. Моль, Х. Ортега-и-Гассет) — проблемы интерпретации произведений искусства прошлого и актуализации различных смыслов произведения искусства (Р.Барт, М. Бахтин), осмысление постмодернизма (Ж.Бодрийяр, Ж. Дедез, Ж. Деррида, Ж.-Ф.Лиотар, Н. Маньковская, У. Эко).

В проведенном исследовании автор опирается также на работы современных исследователей проблематики русского классического авангарда и искусства сталинского времени (Н.Адаскина, М. Герман, И. Голомшток, Б. Гройс, Ш. Дуглас, Е. Ковтун, Ж.-Кл.Маркаде, С. Махлина, Д. Сарабьянов, М. Чегодаева).

Проводя культурологический анализ взаимосвязи социокультурных характеристик публики с наблюдаемым многообразием зрительских реакций по поводу искусства, автор обращается к использованию такого понятия как «социальный сценарий» восприятия искусства. Мы будем понимать его как определенным образом направленный вариант реализации публикой ее художественной деятельности, задаваемый как объективными социокультурными факторами, так и субъективными характеристиками зрителя.

Одним из основных ракурсов изучения «социальных сценариев» восприятия искусства будет обоснованный в диссертации подход, рассматривающий взаимодействие между сферой официального, разрешенного (легального) искусства и искусства, пользовавшегося ранее признанием (обладающим легитимностью) у относительно узкого круга знатоков, и получающего признание (легитимность) у расширяющейся аудитории в процессе его официального возвращения в культурное поле (легализации).

Осуществляя культурологический анализ социального аспекта восприятия изобразительного искусства в переломный период, связанный с изменением ценностного сознания общества, автор обращается к решению ряда теоретических задач:

— разработка подхода к исследованию социального аспекта восприятия искусства, в частности, изучение формирования и проявления стереотипов восприятия на материале анализа отношения публики к искусству, вновь введенному в культурный оборот (русский классический авангард, произведения традиционного реалистического искусства, связанные с идеолотчески запретными темами, искусство тоталитарной эпохи);

— выявление факторов, определяющих восприятие широкой публикой новаторского искусства XX века, и анализ основных характеристик, препятствующих его пониманию и приятию зрителями;

— анализ процесса изменения структуры зрительской аудитории различных направлений изобразительного искусства под воздействием новой культурной политики;

— изучение особенностей «нового» прочтения широкой публикой традиционного по художественному языку искусства (русское классическое искусство XIX века и современное искусство, имитирующего его художественный язык).

Научная новизна диссертации, представляющей собой комплексное культурологическое исследование социального аспекта восприятия искусства, заключается:

— в выявлении социальных сценариев восприятия искусства, определяемых социальным стереотипом и связанных с приятием официальной советской культуры или оппозиционной ей контр-культуры. во введении и обосновании понятия легальной культуры как оппозиционного понятию легитимной культуры, что дает адекватный подход к исследованию изменений в художественной культуре в период перемен;

— в обосновании с помощью разработанного в исследовании метода «ассоциативных полей» стереотипического механизма освоения зрителями новаторского искусства и в определении символических барьеров, препятствующих его восприятию;

— в выявлении на основе диахронного анализа типологической структуры зрительских аудиторий новаторского и традиционного искусства, формирующихся под воздействием новой культурной политики;

— в выявлении таких аспектов социокультурного кода, как историческая, национальная, и религиозная идеи, которые актуализируются при внехудожественном восприятии традиционного искусства в период ценностного кризиса.

В отношении практической ценности материалы и выводы настоящей работы могут представлять интерес для культурологов, эстетиков и социологов, а также для искусствоведов, как занимающихся практикой просветительской работы, так и разрабатывающих концепции выставок, поскольку социологическое исследование публики являются своего рода обратной связью во взаимоотношении «музей — зритель», давая музейным работникам возможность более глубокого понимания долгосрочных эффектов их работы, чем непосредственная оценка успеха той или иной выставки. Предпринятое исследование намечает, на наш взгляд, пути дальнейшего изучения поставленной проблемы как в сфере социологии искусства, так и в области эстетики и культурологии и дает материалы для обобщающих и сопоставительных исследований.

Отдельные результаты диссертации послужили темой докладов на отчетных научных конференциях Русского музея, на ряде конференций по проблемам художественной культуры и музейной педагогики и на заседаниях комитета по социологии искусства на XII и XIII Всемирных социологических конгрессах. Тезисы докладов опубликованы в сборниках научных конференций Государственного Русского музея, «Здравствуй, музей!» и «Художественная культура и молодежь», а также в сообщениях XII и XIII Всемирных социологических конгрессов. По теме диссертации опубликован ряд статей в сборниках. НИИ Культуры, в периодических изданиях по проблемам искусствознания и в международном журнале «Poetics» по эмпирическим исследованиям в области изобразительных искусств, средств массовой коммуникации и литературы.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, В первой главе дается историография исследований по проблеме социального функционирования искусства в нашей стране и на Западе и вводится понятие социального сценария восприятия искусства. В контексте анализа современной социокультурной ситуации.

Выводы к главе III.

Изменение выставочной политики музея в сторону показа новаторского искусства способствовало не только формированию его специфической элитарной аудитории, но и изменило соотношение различных социально-демографических групп на выставках традиционной реалистической живописи.

Публика, тяготеющая к этим двум полюсам — новаторство и традиционность в искусстве, неоднородна. Большая часть зрителей, ориентированных на художественные новации, в их приятии останавливается на искусстве русского авангарда 1920;30-х годов, а наиболее специфическая часть этой аудитории проявляет интерес к новейшим художественным течениям. В свою очередь, среди «традиционалистов» можно выделить как тех, кто, предпочитая фигуративную живопись, высоко оценивает и более сложное по художественному языку искусство авангарда, так и зрителей, полностью отвергающих новации в искусстве.

В настоящий период ценностного кризиса сознания общества в интерпретации традиционного искусства массовым зрителем ключевыми моментами нового прочтения выступают религиозная, национальная и историческая идеи, тесно связанные между собой выраженным в них тяготением к коллективистским ценностям, утрата которых остро ощущается частью общества, тяготеющей к «пассивно-традиционному типу». Государственный контроль над памятью общества, способствовапшй искажению памяти общества, вызывает потребность в социокультурной компенсации, проявляющуюся в специфическом выборе предпочитаемых произведений искусства, отражающих подавляемый социокультурный код, несовместимый с господствовавшей идеологией.

Мы наблюдаем в этом случае проявление еще одного социального сценария восприятия искусства, «сценария» приверженности традиционному искусству, тяготеющей к внехудожественному его прочтению. Социальность здесь связана не с одобрением новаций в искусстве в том, что касается художественной формы, а с его содержанием, приобретающим актуальное звучание в настоящей социокультурной ситуации. Восприятие и в этом случае определяется социальной позицией. Зритель принимает социальный смысл, «считывая» только сюжетный слой произведения. Критически настроенный к переменам, фрустрированный новыми социокультурными реалиями, он находит в религиозных и исторических темах в искусстве ответ на свою потребность в поиске утраченной социокультурной идентичности.

Анализ отношения публики к искусству 1930;50-х годов показывает, что приятие или неприятие официального искусства сталинского времени во многом зависит от отношения к этой эпохе, определяемого приятием официальной советской культуры или оппозиционной ей контр-культуры, принадлежностью к двум типам политических ориентаций, выявленных социологическими исследованиями последних лет «консерваторы» и «либералы». Сопоставление различных типов зрителей показывает, что они выбирают противоположно ориентированные «сценарии» оценки эпохи 1930;50-х годов и ее искусства. Они прочитывают в «визуальном тексте» выставки противоположные ее аспекты, отражающие две системы взглядов, разделяющих общество. Художественные предпочтения выступают в данном случае как характеристика социальной идентичности.

В изменении массовых вкусов мы видим проявление двух тенденций. С одной стороны, это легитимация «контр-легитимных» вкусов, поскольку происходит расширение базы легитимности новаторского искусства, ядро которой составляют приверженцы оппозиционной культуры, контр-культуры. Этот процесс сопровождается частичной утратой легитимности искусством официальным, в частности, советским искусством сталинского времени.

В «прочтении» зрителями искусства мы видим действие социального стереотипа, который редуцирует сложность художественной реальности, и позволяет осуществить выбор и оценку на основе предшествующего социального и культурного опыта. Он дает также возможность «достроить» неполное, «пористое» восприятие художественного произведения, «проецируя» в интерпретацию социально обусловленные, актуальные смыслы.

Социальный стереотип является одним из существенных механизмов легитимации искусства. Будучи средством адаптации к потоку новой художественной информации, одной из составляющих социальной установки, он побуждает различать среди сложной и противоречивой художественной реальности произведения искусства, соответствующие принимаемым культурным ценностям, одновременно формируя их восприятие в соответствии с нормами принимаемой культуры. Социальный стереотип определяет, таким образом, тот или иной социальный сценарий восприятия, «прочтения» искусства, ориентированный в большей или меньшей степени либо на советскую культуру, либо на оппозиционную ей контр-культуру.

Заключение

.

Проведенное исследование взаимодействия художественного музея и его публики, совпавшее по времени с периодом радикальных перемен в российском обществе, показало, что социальный аспект восприятия искусства особенно актуализируется в подобные переходные исторические моменты.

С одной стороны, это исследование позволило уточнить роль, которую играет художественный музей и его «культурное предложение» в структурировании и формировании публики, а также выявить особенности «законов распространения культуры» (П.Бурдье) в обществе, переживающем период глубинных изменений.

С другой стороны, были выявлены и проанализированы основные «социальные сценарии» восприятия искусства в настоящий период развития общества, для которого характерны как кризис ценностного сознания, так и процесс легитимации искусства, возвращенного в культурный оборот. Проведенный анализ позволил также подтвердить интерпретативную гипотезу о социальном стереотипе как одном из существенных механизмов легитимации искусства.

Социокультурная ситуация, сложившаяся в связи с происходящими социальными переменами, способствовала расширению памяти общества и вызвала изменение «предложения в сфере культуры», в частности, в художественных музеях: возвращение в культурный оборот искусства русского авангарда, западного искусства XX века, тех явлений русского классического наследия, которые не входили в официальную советскую версию русской культуры, а также пересмотр искусства тоталитарной эпохи. В том, что касается уровня предлагаемой публике информации, ее «читаемости», эти изменения проходили в двух направлениях: возрастание уровня сложности художественного новаторского языка, который требует более компетентного «прочтения», «декодирования», с другой стороны, расширение культурного и художественного контекста: показ наряду с признанными шедеврами традиционного искусства произведений художников «второго ряда», представляющих иконографический и исторический интерес.

Либерализация художественной жизни, изменение «культурного предложения музея» в сторону большего разнообразия временных выставок, большего размаха уровня сложности предлагаемой информации, вызвали качественное изменение структуры зрительской аудитории выставок, дав толчок процессам дифференциации и интеграции публики, под влиянием которых формируются два существенно различающихся типа зрительской аудитории изобразительного искусства, реализующих свою художественную деятельность в соответствии с двумя основными «социальными сценариями» — «сценарием приятия художественных новаций» и «сценарием приверженности традиционному искусству» .

Популяризация искусства, исключенного надолго из сферы легальной культуры, способствовала, таким образом, выявлению и усилению расслоения вкусов. Музей, изменяя свое «культурное предложение», действует подобно фильтру, который «кристаллизует» публику. Показывая сложное искусство, новаторское по художественному языку, он способствует формированию все более и более специфической публики, которая может и/или хочет перейти границы привычного художественного языка, причем эта предрасположенность связана с социодемографическими и социокультурными характеристиками. С другой стороны, публика, которую отпугивает популяризация сложного исскусства, находит свою «нишу» на выставках традиционного искусства.

Процесс образования специфической публики новаторского искусства сопровождается возрастанием культурного уровня зрителей, что выражается в их социо-демографических и социокультурных характеристиках (уровень образования, профиль образования, профессия, компетентность в искусстве и т. д.). При этом наряду с определяющей ролью уровня образования, которая была установлена опросами, посвященными изучению публики изобразительного искусства в СССР, а на Западе П. Бурдье и А. Дарбелем, выявляется важность второго фактора, фактора возраста. Появление этого второго фактора может быть проинтерпретировано как связанное с социальным динамизмом настоящего периода, с диахроническим характером проведенного исследования.

Новаторское искусство, привлекая более образованную публику «завсегдатаев» современного искусства, притягивает, в силу своего недавнего исключения из дозволенной советской культуры, внимание и менее образованной аудитории, которая обладает «доброй Волей, стремлением к культуре» (П.Бурдье), и которая воодушевляется культурной любознательностью, вызванной в той же степени социальным, как и художественным интересом. Среди этих зрителей наблюдается преобладание молодежи, преимущественно студентов. Именно эта часть публики, стремящаяся к пониманию новых художественных ценностей, образует потенциальный «резервуар», из которого «рекрутируется» публика новаторского искусства, восприятие которого требует более высокого уровня культурной компетентности. «Расширение» публики современного искусства, которая не зачарована исключительно традиционной фигуративностью, осуществляется, таким образом, за счет тех, кто к этому предрасположен в силу своей социальной ориентации и культурной компететности, а также за счет новых поколений любителей искусства.

Мы видим, таким образом, протекание процесса формирования специфической публики современного искусства, среди которой можно различить все более узкие круги зрителей, принимающих, более новые формы искусства по мере того, как они освящаются музеем. Институционализация музеем новых художественных ценностей и процесс интериоризации формирующейся публикой нового художественного знания составляют две структурные компоненты процесса легитимации возвращенного в культуру искусства.

Выявленная нами сегментация художественных предпочтений и ротация ассоциаций и имен художников, популярных у зрителей, свидетельствуют, что процесс легитимации искусства, включаемого в культурный оборот, осуществляется путем формирования нового стереотипа восприятия.

Вторым процессом, параллельным формированию публики новаторского искусства, является «кристаллизация» публики искусства традиционного, которая сопровождается выработкой определенной позиции по отношению к интенсивной популяризации искусства авангарда, от положительной до резко отрицательной.

Если профессионалы в искусстве воспринимают традиционное искусство в широком контексте истории искусства, любители традиционных художественных ценностей, воспитанные школьной системой и просветительскими службами музеев, на которых с неизбежностью сказывалось идеологическое давление, склонны воспринимать его в контексте официальной советской версии истории русского искусства.

У публики, интересующейся традиционным искусством, можно наблюдать тенденцию к его «прочтению» в контекте их социального видения, их личных проблем, которые связаны с поиском социальной идентичности и потребностью социокультурной компенсации. Это образует спектр восприятий, от «знаточеского» прочтения произведений до обыденно-ориентированного, в который проецируются личные представления, актуальные социальные смыслы. Причем именно обыденно-ориентирванное восприятие является наиболее «проницаемым» для собственно социальных проекций.

Взаимоотношение сфер легальной и легитимной культуры является одним из существенных факторов, определяющих социальное функционирование искусства в период либерализации художественной жизни. Изучение реакций публики на показ по новому осмысляемого искусства эпохи тоталитаризма позволило выделить два противоположных типа социального сценария воспрития искусства: один, связанный с приятием ценностей контр-культуры, которая возникает, начиная с периода десталинизации как оппозиция официально принятой в высокой степени идеологизированной культуре, и другой сценарий, который связан с приятием легально существующей советской культуры. Две системы противоположных взглядов обозначают демаркационную линию, разделяющую общество, отражая два типа социокультурного кода, один из которых официальный, и второй официально подавляемый, но которые подверглись пересмотру с момента начала радикальных политических и культурных изменений.

Это противостояние различным образом проявляется у старшего поколения и у молодежи. У любителей искусства старшего поколения можно наблюдать более ярко выраженное разнообразие вкусов и мнений, различные «созвездия» вкусов, которые образуют своего рода переход между двумя крайними точками зрения. У них критическое отношение к этой эпохе не всегда исключает приятие некоторых ее позитивных аспектов.

Молодые любители искусства более склонны выбирать один из двух противоположных сценариев: приятие новаций в искусстве, искусства авангарда, рассматриваемого как оппозиция культуре тоталитаризма, либо предпочтение, отдаваемое формам традиционного искусства, которое связано с более терпимым взглядом на эпоху 1930;50-х годов, которая «есть часть нашей истории». Таким образом, художественные предпочтения функционируют как «маркеры» того или иного типа сценария, «консервативного» или «новаторского», отражая социальную идентичность.

Давление идеологических и социальных установок в меньшей степени проявляется в восприятии искусства зрителями — профессионалами, которые включают художественные явления в контекст истории искусства, в мировой художественный процесс, воспринимая их с большей психологической отстраненностью, что позволяет им основывать свои суждения в первую очередь на художественных достоинствах Произведений и закономерностях художественного процесса.

Введение

в культурный оборот ранее запретного искусства дало толчок двум основным тенденциям изменения вкусов: расширению легитимности искусства авангарда, т. е. легитимации «контр-легатимных вкусов», и частичной утрате легитимности советским искусством, делегитимации «легальных вкусов». Эти изменения подчиняются социальной и эстетической логикам, которые до некоторой степени взаимосвязаны.

Важность социального аспекта восприятия искусства и стереотипическая схема его ассимиляции (выявленная с помощью «ассоциативных полей») позволяют сделать вывод о социальном стереотипе как одном из механизмов процесса легитимации искусства. Социальный стереотип побуждает различать среди разнообразия произведений те, что соответствуют ценностям принимаемой культуры, формируя: при этом восприятие в соответствии с ее нормами. Опираясь на социальный стереотип, как на средство адаптации к сложному разнообразию («карта мира» по определению У. Липпмана), зрители пользуются им также и как средством экстраполяции в случае нехватки информации, снабжая его «сверх-значащими смыслами» (Ж.ФЛейенс), что порождает «пористые восприятия» (Ж.-Кл.Пассерон), в которые проецируются личные смыслы и представления. Последнее положение нуждается в проверке и уточнении, для которых макросоциологическое исследование с помощью анкетного опроса оказывается недостаточным. Это уточнение может быть проведено с помощью более тонкого инструмента исследования, каким являются фокусированные интервью.

Таким образом, мы можем заключить, что легитимация искусства осуществляется путем социального стереотипа, путем приятия вкусов и мнений своей собственной референтной группы, и выражает, таким образом, особенно в случае слабо развитого художественного вкуса, поиск социальной идентичности. Чрезвычайное разнообразие аудиторий изобразительного искусства, отдающих предпочтение художественным новациям или более традиционному по выразительным средствам искусству, наблюдается также и на Западе. Дифференциация вкусов определяется уровнем образования, «культурным капиталом» (П.Бурдье), который отражает социальное положение, что было выявлено и подтверждено многочисленными обширными и детальными исследованиями.

Специфика нашего анализа, проведенного в период чрезвычайно ярко выраженного социального динамизма, состоит в том, что оно позволило выявить, благодаря диахроническому характеру исследования, важность социального фактора в процессе легитимации культуры и подтвердить действие социального стереотипа в качестве одного из существенных механизмов этого процесса.

В периоды общественных потрясений, сопровождающиеся ценностным кризисом, с особой интенсивностью протекают процессы социальной, социокультурной и культурно-исторической идентификации, поскольку множество людей вынуждены заново искать свое место в меняющемся социуме, в изменяющемся культурном пространстве. Перемены в общественном сознании с неизбежностью проявляются и в восприятии искусства, придавая особую актуальность тем смысловым и эстетическим особенностям произведений, которые вступают в «резонанс» с наиболее острыми и значимыми социальными и социокультурными проблемами переходного периода.