Художественная картина мира в прозе Леонида Леонова: структура, поэтика, эволюция

Леонид Леонов прожил долгую жизнь в литературе. Первая публикация его стихотворения в газете «Северное утро» состоялась 4 июля 1915 года, а последний роман-наваждение «Пирамида» появился в печати за несколько месяцев до смерти писателя — в 1994 году. Почти восемьдесят лет его произведения существовали в XX веке — в дореволюционном, революционном, советском и постсоветском художественном пространстве.

Поэтому образ Леонида Леонова в XX веке многолик и противоречив. Неизвестный поэт-символист («Отравленный принц»), Васька-Лапоть — автор политических агитокмастер «орнаментальной прозы» (надежда русской эмиграции) — попутчик, плохо знакомый с марксистской идеологией, — вдруг — неожиданно — классик социалистического реализма- «золотой фонд» советской литературылауреат Сталинской премии за пьесу «Нашествие» (1943) — лауреат Ленинской премии за роман «Русский лес» (1956) — писатель-философ, ориентирующийся на классические традициисоздатель итогового романа XX века «Пирамиды» (1994) — последний русский классик. Б. Парамонов охарактеризовал его личность следующим образом: «Леонов был интересным, значительным писателем, но еще более он интересен как человекскажу ответственнее, подниму планку: как психологический и культурный тип. Это был тип русского коренного человека — становой хребет русской, российской истории. Феномен Леонида Леонова заставляет думать о русском характере».1 Также разнообразны и спектры трактовок его творчества. Не претендуя на всю исчерпывающую полноту, можно выделить основные:

Идеалистическая. Критики оправдывали могучий талант Леонова, выделяли его стилистическое своеобразие, но ощущали неясность его.

1 Парамонов Б. Бессмертный Егорушка // Парамонов Б. Конец стиля. СПб., М., 1997. С. 98.

2 Смирнов С.

Литература

и жизнь // Известия. 1924. 17 авг.- Терещенко II. Художник боли великого перелома// Красная газета. (Веч. вып) 1925. 31 июляСоболев 10. Леонид Леонов // Веч. Москва. 1925. 15 окт.- Медведев П. Леонид Леонов // Красная газета (Веч. вып). 1925, 3 дек.- Палей А. Леонид Леонов //Литературные портреты. М., 1928; Никитина Е. Леонид Леонов. Тематический и стилистический анализ // Никитина Е., Шувалов С. Беллетристы современники. № 3. М. 1930. С. 3−86 и др. мировоззренческих ориентиров. По их мнению, он находился «между вифлеемской звездой прошлого и прекрасным сполохом будущего».

Ортодоксально-советская.3 Рапповская критика обвиняла Леонова в «троцкистских взглядах», в безверии и пессимизме, в незнании марксизма и невнимании к пролетарской культуре. Эти тенденции в разных формах проявлялись после выхода многих произведений Леонова и последующего времени.

Оправдательная.4 Леонов — уже не враг, а попутчик, смело вторгающийся в советскую действительность, завершающий процесс «перековки».

Охранительная".5 Леонов — мастер социалистического реализма, безмерно раздвигающий его рамки за счет введения философского начала, культурного контекста, использования усложненной и зашифрованной художественной системы, но не лишенной недостатков мировоззренческого характера.

Академическая".6 Приверженцы которой исследовали лишь поэтику Леонова, принципы повествования, сопоставления с классикой, отдельные темы и мотивы его творчества.

3 Нусинов И. Леонид Леонов и его критики // Буржуазные тенденции в современной литературе. М., 1930. Кирпотин В. Романы Леонида Леонова. М., 1932. Серебрянский М. Прощание с прошлым // Советская литература на новом этапе. М.-Л., 1934. Ефремин А. Леонид Леонов//IIa лит. посту. 1932. № 3, С. 37−33 и др.

4 Горбов Д. Леонид Леонов // Горбов Д. Поиски Галатеи. М., 1939. Горбачев Г. Леонид Леонов // Современная русская литература. Изд. 3-е. М.-Л., 1931. С. 149−162- Лежнев А. Русская литература за десять лет // Литература революционного десятилетия. Харьков, 1929. С. 61−68 и др.

5 Ковалев В. А. Романы Леонида Леонова. М.-Л., 1954; Ковалев В. А. Реализм Леонова. Л., 1971; Богуславская 3. Леонид Леонов. М., 1960; Кедрина 3. Жизнь идеи в образе // Литературно-критические статьи. М. 1956; Власов Ф. Х. Поэзия жизни. М., 1961; Пруцков Н. О новаторстве и оригинальности в литературе социалистического реализма // Русская литература. 1959. № 1. С. 33−34 и др.

6 Лысов А. Г. Раннее творчество Леонида Леонова. Концепция культуры. Автореф. канд. диссертации. Л., 1980. Старикова Е. О стиле Леонида Леонова // Знамя. 1959. № 2. С. 210 228- Старикова Е. Леонид Леонов. М., 1972; Грознова H.A. Творчество Леонида Леонова и традиции русской классической литературы. Л. 1982; Крылов В. П. Леонов-художник. Петрозаводск, 1984. др.

Культурно-мифологическая.7 Эта часть критики изучала в творчестве Леонова определенные формы русской национальной жизни, ностальгические мотивы по уходящей мужицкой России, русский национальный характер.

Несмотря на разные цели, все писавшие о Леонове, были всегда внимательны к поэтике писателя, отличающейся неординарностью, особой зашифрованностью и сложностью. Однако эволюция Леонова всегда рассматривалась в рамках реалистической или соцреалистической школы. Леонов — модернист 1920;х годов, переживший историко-культурный слом (революция, гражданская война, строительство нового общества), вроде бы возвращался к традиционной классике, которая оказывалась более близкой советской эпохе, и не выходя за рамки реализма, усовершенствовал ее систему путем вариаций на общие классические темы, одновременно используя и известные классические структуры.

В 1970;е и 1980;е годы художественная эволюция Леонова определялась, как тогда считалось, по восходящей линии: через преодоление модернистской эстетики к реализму, от реализма — к «вершинам» соцреализма, получившего в его творчестве филоЪофскую глубину и бытийную сущность. Молодой Леонов-модернист всегда противопоставлялся зрелому Леонову — «реалисту», а любые развороты в сторону от реалистической манеры всегда предавались осуждению. Понятно, что эта схема возникла в общем теоретическом контексте советской эпохи, ориентирующейся на приоритеты классического реализма, с «установкой», в основном, на «учебу у Толстого». Леоноведы в охранительных целях либо не касались нереалистических моментов в творчестве писателя, либо связывали их только с ранним творчеством 1920;х годов. Однако творческий путь писателя оставался искаженным, а его художественный метод, имеющий гибридную природу (как и у многих других художников XX века) выпрямлялся и схематизировался. Это стало наиболее очевидным и даже.

7 Лобанов М. Роман Л. Леонова «Русский лес». М., 1958; Ершов Л. Ф. Русский советский роман. Национальные традиции и новаторство. Л., 1967; Ершов Л., Хватов А. Листья и корни. М. 1971; Прокушев 10. Мир художника. М., 1979 и др. наглядным после публикации последнего романа писателя ««Пирамида», который можно рассматривать с точки зрения разных художественных моделей на сломе многих поэтических систем.8 Изучение последнего романа Леонова постепенно заставляет леоноведов пересмотреть все творчество писателя, но сегодня проблема реинтерпретации творчества этого художника остается открытой. Она развивается по трем направлениям. Одно из них связано с осмыслением всего творчества писателя сквозь призму последнего романа «Пирамида», исследованием тех образов и мотивов, которые постоянно присутствовали в произведениях писателя. Исследователи, принадлежащие к другому направлению, стремятся вывести Леонова из социалистического реализма, в то время как другие пытаются доказать прямо противоположное — определенную зависимость писателя от социалистических норм. В данной работе предпринята попытка соединить эти разнонаправленные тенденции, представив писателя в компромиссном сознании эпохи. Эволюция Леонова в общественно — культурологическом смысле определялась ранее как смена определенных культурных «масок»: писателя-модерниста, писателя-попутчика, писателя-соцреалиста, лауреата высших литературных премий, общественного деятеля официального ранга, защитника природы и национальных ценностей т. д. Причины этой смены видели лишь в приспособлении к идеологическим веяниям советской эпохи. Раньше это «приспособление» оценивалось положительно как поддержка существующего строя, несмотря на серьезную идеологическую «проработку» писателя, а в 1990;е годы — отрицательно как уступка тоталитарному давлению. Однако Леонов всегда оставался русским писателем, совмещающим все «маски» и образы, а его эволюция определялась постоянными поворотами, разворотами, переходами, возвращением вспять, в сторону («ход коня»)9, выстраивающимися в сложный запутанный лабиринт.

8 См., к примеру, доклад Т. М. Вахитовой «Пирамида» как «символистский роман» // Харитонов А. Первый семинар, посвященный изучению «Пирамиды» // Русская литература. 1996. № 4. С. 227−228.

9 Любопытно, что выражение «ход коня», появляющееся в «Пирамиде», было знакомо, по-видимому, Леонову с 1920;х годов. Так называлась книга В. Шкловского («Ход коня». Берлин, 1922), в которой он писал: «Много причин странности хода коня, а главная из них —.

Внутренняя задача настоящего исследования — описание эволюции Леонова (через образную картину мира) как диалога с культурно-историческим контекстом и как диалога с самим собой. Если первый аспект исследования достаточно хорошо изучен советской и зарубежной критикой (здесь можно только внести определенные философские поправки и добавление ранее запрещенных имен и фактов), то второй аспект никогда не затрагивался исследователями творчества писателя. Однако если рассматривать прозу Леонова в ее целостности и непрерывном потоке, вне жанровых характеристик, то нельзя не заметить (особенно после выхода в свет «Пирамиды»), что диалог художника с самим собой продолжался всю жизнь и нередко переходил в отказ от каких-то идейных и стилевых позиций. Леонов с течением времени все больше и больше сомневался в выборе художественных решений, предпочитал выстраивать собственную стратегию в многоверсионном философском контексте, чтобы авторская точка зрения была скрытой, более зашифрованной. Поэтому он использовал после «Русского леса» такой тип романа (2-ая редакция «Вора» и «Пирамида), где одним из главных героев являлся писатель, образ которого был одновременно и противопоставлен автору, и имел с ним общие биографические и творческие черты. Для дистанцирования от собственных текстов Леонов использует в послевоенном творчестве и предисловия, которых никогда не было раньше. Однако эти предисловия мало что объясняют, их метафорическое обрамление служит лишь дополнительным аргументом для сокрытия истинных причин авторского обращения к публикации произведения.

Творческая эволюция Леонида Леонова рассматривается в диссертации впервые в рамках авангардного сознания двадцатого века — катахрестического10 — сознания. Ибо символистское направление, к которому некоторым образом примыкает ранняя проза Леонова, с одной стороны, плавно условность искусства. Я пишу об условности искусства" // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 74.

10 Смирнов И. П. Катахреза// Russian Literature. XIX. 1986. С. 57−64. завершает классическую традицию XIX века, с другой — оно является непосредственной основой для формирования не только авангарда, но и многих гибридных форм русского письма, которое в силу общественных и эстетических причин получает все большее распространение во второй половине XX века. В некотором смысле XX век являлся экспериментальным веком русской литературы.

Проблемы идентификации Леонова в художественном поле русской и мировой литературы всегда были в центре внимания ученых и критиков, писавших о его творчестве. Уже в 1920;е годы критики пытались выявить генетические корни леоновской прозы, стремясь в творчестве разных художников найти определенные модели, которые использовал молодой писатель для подражания. Несмотря на то, что круг этих писателей был весьма широк: Леонова представляли учеником и Достоевского, и Горького, и Лескова, и Гоголя, и Бунина, и Ремизова, а также Замятина, Ф. Сологуба, Флобера, Франса, Бальзака и т. д., некоторые критики точно ощущали определенные привязанности Леонова — «напитанность авторского сознания символистской и эстетской литературой предреволюционных десятилетий"11. В начале 1970;х годов Е. Старикова расширяет границы взаимодействия Леонова с классической литературой, включая в поле контактов «вековые пласты русской культуры —.

1 9 от «Слова о полку Игореве» до Бальмонта и даже, если хотите, Северянина". Эклектизм (этот термин не носит оценочного характера) Леонова заключался исследователем в определенные рамки — «от Гоголя до Ремизова, от Козьмы Пруткова до Бальмонта. Он пробовал свои силы во всех добытых предшествующей литературой стилях потому, что ощущал их и утверждал их своими ценностями, подлежащими сохранению, и в этом видел собственную.

13 миссию". Однако А. Лежнев еще в двадцатые годы отмечал самобытность.

11 Горбов Д. Леонид Леонов // Новый мир. 1928. № 10. С. 213.

12 Старикова Е. Леонид Леонов. Очерки творчества. М., 1972. С. 19.

13 Там же. С. 18−119. писателя, заявляя: «Так писать под Достоевского, как пишет Леонов, может только очень талантливый писатель. Но пора Леонову писать под Леонова».14.

Даже представители рапповской критики, такие, к примеру, как В. Кирпотин, обращали внимание на изображение какой-то особенной действительности в его творчестве, где существовали стихии, необычные национальные типы героев, в которых выявлялось общечеловеческое начало и яркие психологические черты. В. Кирпотин очень точно охарактеризовал прием обрисовки окружающего мира молодым Леоновым, называя его «схематизмом». «Леонов рисует свои схемы не линиями, а пятнами, в мглистых неопределенных очертаниях, но схема от этого все же не перестает быть схемой, ибо образ в ней дается без художественной полноты, с одним, много двумя, признаками, которые к тому же не столько показываются, сколько о них рассказывается».15 Хотя, разумеется, все эти частные наблюдения рассматривались под знаком идеологического несовершенства писательского мышления, опасной привязанности к «старой» культуре. Как заметил.

B. Кирпотин, «Леонов только вступил на новый путь, перед ним еще уйма препятствий, уйма не преодоленных трудностей. Леонов в своем зигзаге от революции не оторвался от нее до конца."16. Ему вторил А. Палей: «Для его произведений характерны влияния выдающихся мастеров прозы: Гоголя, Достоевского, Лескова. Но это, — именно влияния, а не подражания. Эти влияния слабеют постепенно по мере того, как мужает и крепнет творчество писателя"17. Г. Горбачев отметил, что Леонов умеет изображать «изнанку жизни», переносить «на психику героев свое восприятие душевных движений,.

1Я рассматриваемых им в сильную лупу". Он увидел, как наиболее тонкий критик, что молодого писателя интересуют «боковые темы», «лишние люди», что ему «свойственна устремленность творческого внимания к бесконечному.

14 Печать и революция. 1924. № 6.

15 Кирпотин В. От попутничества к союзничеству // Пролетарская литература. 1932. № 1−2.

C. 179.

16 Кирпотин В. Романы Леонида Леонова. М., 1932. С. 106.

17 Палей А. Р. Литературные портреты. М., 1928. С. 19.

18 Горбачев Г. Современная русская литература. М.-Л., 1928. С. 148. разнообразию индивидуальностей и типов, заключенному в социальных группах, промежуточных или стоящих в стороне от больших дорог истории"19.

Поэтому творчество Леонова (вместе с Б. Пильняком, К. Фединым) критик относил к «мелко-буржуазному» течению в литературе.

В 1950;е годы проблемы изучения творчества Леонова были тесно связаны с идейно-мировоззренческим комплексом20, и лишь изредка появлялись отдельные статьи исследователей о своеобразии художественной структуры у.

Леонова, сюжетных и композиционных особенностях его прозы и драматургии, подтексте, образах-символах и стилевых доминантах его романистики.

Впервые в своей книге «Творчество Леонида Леонова. К характеристике творческой индивидуальности писателя» (М.-Л., 1962). В. А. Ковалев посвящает целую главу художественной системе Леонова, пытаясь обобщить и выстроить уже накопленный материал. Достоинством этой работы является точное ориентирование на высказанные в отдельных интервью и при личных встречах собственные признания художника, раскрывающие свои «приемы» и «тайны».

Так, к примеру, В. А. Ковалев рассматривает «тройную» композицию «Бурыги».

1922) не только как свойство этой великолепной вещи, а как один из основополагающих принципов построения всей леоновской романистики,.

22 имеющий несколько композиционных планов. Сам Леонов считал, что композиция — это «логика авторского мышления о теме. Работа над композицией дает возможность правильно определить центр тяжести, главную линию действия. С героями книги может происходить многое, но брать нужно лишь то, что находится на основных координатах и особенно — в точках их.

19 Там же. С. 144.

20 Ковалев В. А. Романы Леонида Леонова. М.-Л., 1954.

21 Курова К. К вопросу о художественном своеобразии романа Л. Леонова «Дорога на Океан» // Учен. зап. Казахского ун-та. Алма-Ата, 1957; Старикова Е. О стиле Леонида Леонова // Знамя. 1959. № 2- Старцева А. Искусство возвышенной точности (О природе подтекста в произведениях Л.М. Леонова) // Нева. 1959. № 5- Старцева А. Особенности композиции романов Л. Леонова // Вопросы советской литературы. Т. VIII. М.-Л., 1959; Старцева А. Образы-символы в творчестве Л. Леонова// Русская литература. 1961. № 1 и др.

22 Ковалев В. А. Творчество Леонида Леонова. К характеристике творческой индивидуальности писателя. М.-Л., 1962. С. 105−107. пересечения".23 В. Ковалев, основываясь на многочисленных высказываниях Леонова, утверждал, что у писателя художественная система прозы и драматургии построена по одному типу, только драматургия более лаконична, и в ее создании принимает участие театр, а в романе писатель — полновластный хозяин. Особое внимание уделял автор монографии подтексту у Леонова, связанному с именами Гоголя и Чехова. «Я, — говорил Леонов, — поступал так: когда напряжение достигало степени крика, я сводил его в подтекст».24 При характеристике таких сложных сюжетных ситуаций Леонов употребляет термины «наращивание ситуации», «скрещение координат». В. Ковалев демонстрировал эти принципы на материале любовной истории Курилова в «Дороге на Океан». Большое внимание автор монографии о Леонове уделял принципу «логарифмирования» событий, о котором часто говорит сам художник, и который стал «модным» в современных исследованиях. «Прологарифмировать, в понимании Леонова, — значит найти такое малое, которое содержит в себе большое, подвергнуть свои жизненные впечатления и знания о жизни такой концентрации и обработке, чтобы можно было через немногое передать многое. „Я сильно сокращаю, у меня все залогарифмировано“, — говорит Леонов». Ковалев размышлял и о детали у Леонова, вспоминая его афоризм: «Деталь — это волшебный ключ, которым можно открывать тайники».26 Он приводил примеры использования писателем деталей в «Русском лесе», анализировал мотивную структуру его произведений. По его мнению, «мотив» — это повторяющаяся, варьируемая метафора, подчеркивающая какие-то стороны образа или содержания произведения в лт целом". В особую группу художественных мотивов В. Ковалев выделяет «искушения», «тайны», «сюжетные загадки и неясности», «конструирование событий по логике гипотезы», «приемы прямого и косвенного изображения»,.

23 Там же. С. 115−116.

24 Там же. С. 117.

25 Там же. С. 127.

26 Там же. С. 128.

27 Там же. С. 129. психологические странности", «понятие „душевного подвала“ и „верхнего этажа“ как этапы раздвоенности внутреннего мира героя». Заканчивается этот раздел книги разговором о языке писателя, о живых источниках его речи (Зарядье, Полухино, Архангельск) и классических ориентирах (Гоголь и Достоевский, Чехов и Горький, Салтыков-Щедрин и Лесков и т. д.).29.

Несмотря на уникальность представленного материала, выявленного из самой гущи леоновского текста, рассмотренного на разных примерах «большой» и «малой» прозы писателя, все-таки оригинальная система художника не была выстроена исследователем. Структура системы, имеющая свои подструктуры и свою собственную иерархию, так и осталась не раскрытой. Описанные приемы лишь определяли границы того художественного поля, в котором, по мнению ученого, существовала проза Леонова. Это поле не имело ни определенного центра, ни особых координат, представляя лишь приблизительную карту, на которой были отмечены лишь самые явные и важные пункты леоновского пути. Однако этот схематический перечень дал возможность леоноведам двигаться в разных направлениях, углубляя определенные тезисы В. Ковалева и добавляя к ним новые параметры, еще не обследованные учеными.

В начале 1980;х годов к проблемам поэтики Леонова обращается В. П. Крылов. Первая его книга — «Проблемы поэтики Л. Леонова (Композиция философского романа (Л., 1981). Главное внимание в этой работе было уделено композиционным элементам произведения, в частности, началу и финалу леоновского романа. Крылова интересовала составленная из сложных деталей рамка той картины, которая оформляла в единое целое определенный материал. Леоновский финал Крылов называет «синкретическим», в котором совмещена установка на завершенность действия (закрытость) и прочерчены, иногда, в подтексте перспективы будущего развития. «Эффект занавеса» в заключение текста становится почти прозрачным, открывая внимательному читателю.

28 Там же. С. 129−137.

29 Там же. С. 133−149. онтологическую незавершенность действия как естественное продолжение жизненных ситуаций. Если в 1920;е годы Леонов, по мнению В. Крылова, использовал в начале произведения не прямую, а «задерживающуюся экспозицию», то после публикации «Скутаревского» экспозиция вообще исчезает из плана произведения. Большое внимание уделяется в работе исследователя из Петрозаводска анализу иллюзии «единовременности» изображения событий разного хронологического уровня, осмыслению «сюжета-монтажа», взаимосвязи нескольких планов повествования, катастрофичности развязки макро и микро сюжетов. В. П. Крылов специально исследовал графически выраженные автором композиции его произведений, цветовое их оформление. Однако основные выводы ученого базировались лишь на материале «Русского леса», включенного в учебный курс литературы педагогических вузов. Во второй книге «Проблемы поэтики Л. Леонова. Психологический анализ» (Л., 1983). В. П. Крылов сосредоточил свое внимание на формах и принципах изображения внутреннего мира в произведениях писателя. Если в первых романах писателя конфликт личности (внутри собственного душевного мира) и конфликт ее с внешними событиями развивался по формуле Достоевского (pro et contra), то в последующем творчестве, по мнению исследователя, Леонов обращался к осмыслению и «коллективной души». «На практике это означало, — писал Крылов, — что движение вглубь, в индивидуальный мир, писатель согласовывал с движением вовне, в окружающий социальный мир"30. И этот процесс движения, опирающийся на «молекулярность» исследования (термин Леонова) отличается у писателя «заторможенностью». Во-первых, Леонов внутренние и внешние конфликты берет в их кульминационном состоянии, во-вторых, чтобы разрядить обстановку часто использует специальные средства — разного рода случайности, неожиданности, скандалы. «В результате психологический анализ у Леонова не развернут в пространстве и времени, а предельно сжат и в том и.

30 Крылов В. П. Проблемы поэтики Л. Леонова (Психологический анализ). Л., 1983. С. 29. другом отношении"31. Особое внимание В. П. Крылов уделял мотивировкам поступков героев, которые становятся все более многочисленными, разветвленными и глубокими. Вот характерное рассуждение самого Леонова на эту тему: «В какой-то статье было сказано: „Любимое слово леоновское — координаты“. Действительно, может, названный автор и злоупотребляет этим словом. Но оно ему кажется ему важным. Дело в том, что образ даже в самых значительных произведениях строится максимум на двадцати-тридцати координатах. А более расхожие авторы часто играют на двух-трех координатах. В разговорах с актерами, работающими над ролями моих пьес, я привожу определенную схему, показываю, как это бывает и как координаты кроются одна за другой и нарастают». Еще одну важную особенность леоновского психологизма отметил в своей работе В. П. Крылов — многие решающие мотивировки поведения героев могут быть удалены от поступка в пределах всей сюжетной ситуации. Здесь также просматривается связь с традицией Достоевского. (Наиболее тесные отношения у Леонова с наследием Достоевского в первой редакции «Вора»). Романы Леонова исследователь считает философскими, которые с течением времени приобрели синтетическую форму за счет «общей драматизации структуры повествования и осложнения феноменом „удвоения“ художественных приемов». Обобщены и дополнены были размышления исследователя в книге «Леонид Леонов — художник».33.

Особое значение для осмысления творчества Леонова имели работы А. Г. Лысова, в частности, его кандидатская диссертация «Раннее творчество Леонида Леонова. Концепция культуры» (1980). Впервые в этом исследовании новеллистика Леонова 1920;х годов была представлена как диалог с культурными пластами прошлого, в котором авторское сознание совмещало разные типы мышления, насыщая повествование изощренными стилизованными образами. Необходимо отметить, что именно А. Г. Лысов.

31 Там же. С. 33.

32 Вопросы литературы. 1966. № 6. С. 97.

33 Крылов В. П. Леонид Леонов — художник. Очерки. Петрозаводск., 1984. впервые в советское время провел тонкий литературоведческий анализ библеистики Леонова, осложненной народным восприятием и народной переакцентировкой традиционных сюжетов. В работе было определено функциональное значение леоновских «формул пересмотра», вмещающих в себя образ культурного пути человечества как специфического художественного образования в его философском эпосе, выдвинута гипотеза, позднее доказанная многими исследователями, согласно которой ранний новеллистический цикл послужил прообразом будущего леоновского «романа-культуры». Большое значение для развития научного осмысления творчества Леонова имели интервью писателя, данные А. Г. Лысовуобычно «закрытый» и осторожный художник, общаясь с исследователем, увлекался и позволял себе высказываться более свободно и противоречиво о тайнах художественного мастерства и многотрудной жизни. Причем, этот текст всегда был выверен писателем и его можно воспринимать как личное высказывание34.

Философские проблемы творчества Леонова затрагивались учеными в связи с изучением жанра философского романа. Особый вклад в осмысление.

1С 1/этой проблематики внесли исследования Л. Ф. Ершова и В. В. Агеносова. Сопоставляя его творчество с традициями русского и западноевропейского романа, ученые из трех типов философского романа: 1) романа, включающего рассмотрение философской идеи как в образно-художественной форме, так и отвлеченно-схематической, что своеобразно сказывалось на взаимоотношениях читателя и повествователя, между которыми существовала своеобразная «игра" — 2) романа «идеологического» (типа романов Ф. Достоевского), где повествователь нередко устранялся из текстаи 3) романтического.

34 «Помпейские слепки» (Запись беседы с писателем и комментарий к ней А.Г. Лысова) // Москва, 1983. № 10- «Человеческое, только человеческое.» (Беседы с писателем вел.

А.Г. Лысов) // Вопросы литературы. 1989. № 1- Лысов А. Г. О беседе с Леоновым 30 октября 1981 г. // Literatura. Vilnius. XXV (2) (1983) и др.

35 Ершов Л. Леонов и Томас Манн // Большой мир. Статьи о творчестве Леонида Леонова. М., 1972; Ершов Л. Ф. Русский советский роман. Национальные традиции и новаторство. М., 1976. и др.

36 Агеносов В. В. Генезис философского романа. М., 1986; Агеносов В. В. Советский философский роман. М., 1987. философского романа, где эмоциональная субъективность повествователя при наличии интеллектуальной составляющей не является скрытой от читателя — были склонны рассматривать творчество Леонова в традиции Достоевского. Поэтому были выделены главные характерные черты романистики Леонова — художественное изображение идеи на всех уровнях повествования, наличие исходной философемы, герой-идеолог, чья философская программа испытывается или им самим или группой персонажей, введение в роман внесюжетных элементов (притч, сказок, библейского материала и т. д.), что придает тексту вневременную сущность и вводит в онтологический ряд.

В книге H.A. Грозновой «Творчество Леонида Леонова и традиции русской классической литературы», почти целиком посвященной исследованию темы Леонов и Достоевский сделан акцент на точках схождения и расхождения этих художников по важным философским проблемам — народ, вера и церковь, преступление и наказание, социальные программы, бытие и смерть и т. п.

Анализу исключительно леоновской поэтики посвящена книга В. В. Химич. Как отмечено в начале монографии, в исследовании «характеризуется важнейший структурный закон — совмещение противоположностей, действие которого прослеживается на сюжетном,.

38 пространственно-временном и речевом уровнях". Исследуя огромный материал леоновской прозы, публицистики и драматургии, автор прослеживает существование противоположностей в разных сюжетно-символических рядах, приходя к выводу, что Леонов «не останавливается в исследовании противоречий на уровне лишь их констатации. Он выходит к идее поступательного движения, обладающего завершающей силой и проявляющей высшую, авторскую точку зрения». Книга В. В. Химич была написана еще до выхода «Пирамиды», поэтому вопрос о поступательном движении можно оставит открытым, хотя и в предыдущем творчестве писателя было немало.

37 Химич В. В. Поэтика романов Л. Леонова. Свердловск., 1989.

38 Там же. С. 2.

39 Там же. С. 15. горьких и «упреждающих» намеков на преждевременную радость по поводу движения человечества. Дело в другом, система противоположностей есть общее свойство литературы, и леоновский «фермент», возможно углубляющий и трагедизирующий эти противоположности, в сущности, не является особой приметой его поэтики, а есть смысл самой истории, действительности, которая является основой литературы. «Порядок, установленный в одном месте, в рамках одной системы, рано или поздно придет в столкновение с другим порядком, и тогда отношения между ними будут выясняться не рациональными дискуссиями, завершающимися консенсусом, а «свободной игрой сил», т. е. войной"40. В рамках XX века, особенно его советского периода, когда постоянно противопоставлялась жизнь «новая» и жизнь «прежняя», «новый человек» и «мещанин», антитеза играла не только эстетическую, но и идеологическую функцию. И, естественно, творчество Леонова находилось в этих рамках. Однако леоновские парадоксы касались не только общепринятых тем и вопросов, которые только в настоящее время начинают привлекать исследователей его творчества.41 В современном леоноведении можно выделить два направления. Большая часть работ посвящена интерпретации и идейно-мировоззренческому осмыслению последнего романа Л. Леонова «Пирамида», другая направлена на выявление частных тем и мотивов во всем творчестве Леонова, оказавшихся за гранью научного анализа по идеологическим причинам.

Несмотря на многочисленные исследования творчества Л. Леонова, уровень изучения поэтики вряд ли можно назвать удовлетворительным. Отсутствует не только целостная система, каким-либо образом характеризующая художественную картину мира, созданную этим художником, но даже отдельные элементы, которые были исследованы леоноведами, не были обобщены и собраны. Однако последовательная характеристика отдельных.

40 Марков Б. В. Философская антропология. СПб., 1997. С. 21.

41 Семенова С. Парадокс человека в романах Леонида Леонова 20−30-х годов // Вопросы литературы. 1999. № 5- Лейдерман Н. Парадоксы «Русского леса» // Вопросы литературы. 2000. № 6. элементов общей поэтической структуры при всей их многочисленности и уникальности малоэффективна, ибо, прибавляя к многозначному и многоуровневому материалу еще какой-либо дополнительный штрих, картина не меняется. Даже существует определенная опасность, что творчество Леонова окажется «расхватанным» на отдельные темы, мотивы, знаки, символы и т. д. Так, к примеру, многочисленные и интересные статьи Л.П. Якимовой42, собранные в монографию о «Пирамиде», посвященные определенным мифо-поэтическим мотивам прозы Леонова, заставляют предполагать, что исследователь склоняется к мысли о мотивной организации его произведений и всего творчества, но это не совсем так.

Несмотря на то, что в творчестве Леонова существуют постоянные мотивные цепочки (судьбы, памяти, любви и т. д.), они всегда стянуты к какому-то центру: либо мировоззренческому, либо философско-идеальному. Чаще всего основные мотивы сгущаются в центре произведения, придавая ему глобальный и многосоставной характер. Справедливости ради, следует заметить, что подобная структура обнаруживается лишь в зрелом творчестве писателя, ранние рассказы которого строились по другим структурным принципам.

Для характеристики общей эволюции леоновской прозы представляется уместным рассмотреть целостную картину художественного мира писателя, которую можно назвать категорией «художественный мир», «художественная модель мира», «художественная концепция бытия». Разумеется, эта дефиниция предполагает глобальное исследование многоуровневых аспектов, касающихся рассмотрения человека и Вселенной, в которой он существует. Эта тема становится популярной в культурологии, где в общем междисциплинарном контексте в разных формах изучается современная картина мира: научная, политическая, эстетическая, философская и т. д. Литературоведение пытается присоединиться к этой тематике (судя по названию многих диссертаций и.

42 Якимова Л. П. Мотивная структура романа Леонова «Пирамида». Новосибирск., 2003. проводимых учеными конференций), но образный мир произведения не всегда поддается рациональному и аналитическому прочтению. Хотя интерес к внутреннему взгляду человека (писателя) на мир все время повышается, ибо его ощущение мира уникально и связано с его личностными представлениями о том времени, в котором он живет и о том пространстве, где он находится. Вместе с тем, оно, естественно, обусловлено какими-то общими абстрактными моделями, формирующимися культурой и социумом определенного времени.

Д.С. Лихачев в одной из своих статей, анализируя внутренний мир художественного произведения, разбирая особые уровни повествования, приходил к выводу о его системном характере: «Внутренний мир произведения словесного искусства (литературного или фольклорного) обладает известной художественной целостностью. Отдельные элементы отраженной действительности соединяются друг с другом в этом внутреннем мире в некоей определенной системе, художественном единстве».43 В книге Л. В. Миллер «Художественная картина мира и мир художественных текстов» (СПб., 2003) проанализирована большая часть теоретической литературы, посвященной описанию феномена «художественная картина мира». Нельзя не согласится с исследователем, что определение этой дефиниции можно соотнести с формулировкой В. Топорова, который не используя термин «художественная картина мира», тем не менее выделяет ее как «отражение <.> некоего цельно-единого культурно-исторического, религиозно-нравственного и психоментального комплекса».44 Автор монографии считает, что необходимо описание этого образования и выделение основных задач при исследовании. «Среди них наиболее актуальными считаются следующие: «1. Выделение в отдельных произведениях художника и во всем творчестве элементов, которые имеют общее значение в формировании целостной ХКМ. 2. Изучение зависимости ХКМ от процессов культуры в целом. 3. Выявление не только.

43 Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 74.

44 Миллер Л. В. Указ. соч. С. 33. статических, окончательно определившихся элементов, но и динамических, постоянно изменяющихся. 4. Уточнение хронологии в смене ХКМ. 5. Исследование явлений параллелизма в смене и видоизменении ХКМ, с одной стороны, и научных парадигм, с другой. 6. Анализ принципиальных изменений в ХКМ, связанных с появлением новых видов искусства".45.

Воссоздание основных параметров художественной картины мира Леонова является главной целью настоящего исследования. Для решения этой задачи может быть использована многоуровневая технология: исследование метода писателя, проблемы повествования, материально-предметного мира, символики и сферы идей и т. д. 46.

Может быть создана «логическая конструкция» идейной сферы его произведений (среда, почва, земля), которая определяет внешнюю сторону изображения, тип героя, конфликт и приемы внутреннего анализа и самоанализа. Именно так анализировал творчество Ф. М. Достоевского Б. Энгельгард в статье «Идеологический роман Достоевского"47.

Оригинально подходил к исследованию поэтики и действительности А. П. Чудаков. Он выстраивал некую «цепочку» — от мира вещей — к стилю — повествователю и методу осмысления действительности.48 Характер описания и выбор предметов обуславливал определенный стиль, который характеризовал повествователя. А этот повествователь выражал сущность той Вселенной, которая возникала на его страницах. Но эти дефиниции были характерны лишь для XIX века, ибо мир вещей в большинстве случаев в XX веке был чем-то неопределенным, постоянно меняющимся от барака рабочего, комнаты в коммунальной квартире до лагерного быта.

В данном научном исследовании, где главным героем является писатель XX века, было бы более правомерно включить его творчество в.

45 Там же.

46 Таким образом разрешил свою тему «Поэтика прозы А.И. Солженицына» A.B. Урманов // Автореферат на соискание. доктора филолог, наук. М., 2001.

47 Достоевский Ф. М. Статьи и материалы / Под ред. A.C. Долинина. Сб. 2. М.- Л., 1924.

48 Чудаков А. П. Слово и вещи. М., 1998. катахрестическое сознание эпохи, о котором уже упоминалось. Поэтому поэтика Леонова рассматривается как структура, в общих чертах соответствующая противоречивому и компромиссному сознанию времени. Индивидуальные особенности Леонова составляют в рамках общей противоречивости весьма интересные и странные отвлечения, которые не только некоторым образом меняют общую структуру, но имеют и свой идеал, и свою собственную иерархию и разветвленную подсистему, пронизывающую многие слои текста. «Художественная система — это внутреннее единство и взаимодействие всех компонентов, в конечном счете, направленное к организующему центру. Художественная системность связана с художественной целостностью, которая обусловливается по крайней мере тремя взаимосвязанными моментами: направленностью компонента на художественное целоеэстетической значимостью отдельного компонента, вытекающей из его связи с целымс тем, что составляющие целое компоненты становятся новым образованием».49 Все эти цели определили и задачи исследования: анализ поэтики Леонова как целостной системы, имеющей свой центр, свои подструктуры, которые направлены на выявление особой картины мира, содержащей реально-бытовой, вещный ряд и духовно-возвышенный.

Объект исследования составляет почти вся проза писателя. Но акцент делается автором на двух составляющих — раннем гимназическом творчестве писателя, которое по идеологическим причинам никогда не изучалось в полной мере. А именно в те годы формировалось и эстетическое, и этическое мироощущение будущего писателя. Центром исследования является анализ романистики писателя, хотя для выявления эволюции определенных констант привлекается и новеллистика писателя, и его повести. В качестве структурных, базисных составляющих выделяются несколько параметров художественного мира писателя, которые до настоящего времени еще не стали предметом.

49 Гончаров Б. П. Структурализм, «постструктурализм» и системный анализ. (К проблеме иерархии художественных связей в поэтическом произведении // Русская литература. 1985. № 3.С. 76−77. анализа леоноведов. В первую очередь, исследуются пространственные координаты (центр, «вид сверху», постоянные знаки — дворянская усадьба, в частности). Временная составляющая анализируется в главах «История как метафизика» и «Природные стихии как движущееся время». Особый раздел посвящен осмыслению системы персонажей, которая является постоянной в творчестве писателя, но существует в разных образах, порой, «вывернутых наизнанку». В каждой главе не только рассматриваются постоянные составляющие этого комплекса, но и их смысловая эволюция и контекст, начиная с начала 1920;х годов до появления «Пирамиды». Поэтому картина мира Леонова и ее эволюция анализируется не в своем традиционном движении от произведения к произведению, а внутри отдельных символически-философских образований, как развитие, переосмысление, отказ от определенных художественных решений. Автору не удалось избежать и обращения к острым идеологическим вопросам советской истории, поскольку некоторые эстетические решения диктовались не волей художника, а компромиссом с советской властью. Периферической темой исследования является обозначение интертекстуальных связей творчества Леонова и текстологический анализ некоторых фрагментов, позволяющий сделать наблюдения над эволюцией некоторых философско-смысловых образований.

Для обоснования некоторых положений исследования привлекаются публицистические статьи писателя о творчестве и интервью (некоторые из архива H.A. Грозновой), записи собственных встреч с писателем. В процессе исследования выявлены многие забытые публикации Леонова (стихи, поэма, проза, публицистика), обнаружены неопубликованные вещи — поэма «Земля», сказка «Путешествие четырех», переписка Леонова с современниками. В работе использованы материалы архива ИРЛИ, РГАЛИ, РГБ.

Диссертация состоит из трех разделов. Первый раздел «Базовые элементы в раннем творчестве Леонова» включает анализ гимназических произведений, новеллистики 1920;х годов и сопоставительный анализ произведений Леонова и Булгакова («Белая ночь» и «Белая гвардия»), Леонова и Платонова («Соть» и.

Котлован"). Хронологические рамки этого периода 1915;1930 гг. Он охватывает произведения Леонова от первых гимназических стихов до первого «социалистического» романа (говоря словами критики 1930;х г., до начала «перековки попутчика в советского писателя»). Второй раздел «Художественная картина мира» посвящен исследованию особенностей хронотопа в творчестве писателя и его изменений в процессе всей творческой жизни, а также постоянному варьированию системы персонажей, обусловленному сложным комплексом художественных, идеологических, философских и психологических причин. В третий раздел в качестве приложений включен раздел публикаций, где представлены гимназическая поэма Леонова «Земля», письма Леонова М. Волошину (1925), выдержки из бесед Л. Леонова с H.A. Грозновой.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Эволюция картины мира в прозе Леонида Леонова.

В советское время термин «художественная картина мира» («художественная модель мира», «художественная концепция бытия» и т. д.) был самой расплывчатой категорией. Исследователи советского периода русской литературы включали в статьи на эту тему разнообразные мотивы и структуры, не пытаясь создать обобщенно-образную систему, присущую какому-либо художнику. Однако создание собственной картины бытия являлось для каждого художника либо осознанной, либо интуитивной сверхзадачей глобального характера. О важности сотворения образа мира не только для творческой личности, но и современника говорил писатель А. Мелихов: «Одна из важнейших психологических потребностей, ради которой люди способны идти на огромные материальные жертвы, вплоть до готовности рисковать жизнью, — это потребность в иллюзорном образе мира, внутри которого человек начинает представляться себе красивым, значительным и в некотором смысле бессмертным. Ради сохранения этой иллюзии проливаются ручьи и реки крови ничуть не менее многоводные, чем те, что проливаются при дележе материальных ресурсов"1. Да и сам Леонов «в рождении своего художественного мира» видел желаемый итог профессиональной деятельности.2.

Художественная картина мира представляет собой глобальный образ, созданный писателем на протяжении многих лет в эпоху тоталитарного давления. Она является результатом всей духовной активности Леонова либо выраженной явно, четко, детально, либо зашифрованной, закамуфлированной, спрятанной от цензуры и слишком «придирчивого» читателя. Воображение писателя как человека познающего окружающую его историческую среду, имеющую всегда изменяющийся и преходящий характер, стремилось с помощью опосредующих символических структур и образов (мифологических,.

1 Мелихов А. Конфликты тел и душ // Лит. газета. 2005. № 38. 21−27 сент. С. 5.

2 Вопросы литературы. 1966. № 6. С. 102. религиозных, традиционно-литературных, научных, искусствоведческих) создать свою Вселенную. Ей присущи собственные атрибуты, повторяющиеся на протяжении всего творчества и развивающиеся по своим определенным законам. Леоновский мир имеет и свою оригинальную структуру, состоящую из определенных компонентов, выражающих определенные контакты героя с миром. В данной работе предпринята только первая попытка определить некоторые «координаты» леоновского мира и выявить динамику их развития.

В гимназический период Леонов чувствует себя совершенно свободным, используя в своем еще наивном творчестве все доступные для газетной публикации жанры. Его рассказы носят книжный характер. Молодой Леонов использует традиционные сюжеты, внося в них элементы мистицизма, символической игры, народного сказа. Этот своеобразный эклектизм укрупняет картину мира, еще не совсем продуманную и эстетически выверенную. Но почти в каждом рассказе существует своеобразный «слом», позволяющий в реалистическое повествование ввести элементы другого мира, который существует лишь в воображении молодого писателя. Эта тенденция прослеживается во всех произведения Леонова. Как писатель Леонов уже с юности обладает каким-то «другим» знанием, не подвластным материалистическим законам. Причинно-следственные связи и хронология всегда нарушены в этих небольших рассказах, герой всегда отличается какой-то странностью: то напоминающий героев Гоголя, то героев Достоевского. Но уже в гимназический период вызревают любимые писателем темы, типы героев, идеи. В сущности, Леонов, как и другие писатели, все время писал об одном и том же.

В гражданскую войну, будучи редактором дивизионной газеты, Леонов писал агитки, стихотворные политические опусы, лозунги: «Генералов песня спета, / Бьем барона прямо в лоб. / Знамя красное Советов / Понесем за Перекоп!». Вместо создания ирреальных миров и сновидческих текстов.

3 Цит. по.: Ковалев В. А. Творчество Леонида Леонова: К характеристике творческой индивидуальности писателя. С. 31.

Леонову пришлось вести политическую пропаганду. («Меня как реку суровая эпоха повернула <.> И я своих не знаю берегов», — писала Ахматова). Однако, возвратившись в Москву, Леонов «забывает» этот красноармейский опыт. (О нем лишь напоминает сцена убийства «белого» офицера Митькой Векшиным в «Воре»), И снова возвращается к «другим мирам».

В новеллистике Леонова 1922;1923 гг., сделанной по словам Ю. Тынянова в жанре «лирического сказа», возникают как из небытия отдельные грани метафизического мира. Этот мир, воссозданный леоновской фантазией, блистал разноцветными красками, множился, переливался разными оттенками, представляя собой узорчатую ткань, на фоне которой возникали «пятна» культурно-мифологического пространства, которое ничем не ограничено и устремлено в бесконечность. Писатель формирует картину мира как калейдоскопическую систему мнимых миров, ориентированную не на реальность, а на определенный текст или определенную традицию. Но композиция цикла так или иначе направлена на рассказы с русской тематикой, что заставляет предположить, что все эти мнимые миры имеют отношение к России. И именно она является центром новеллистики этого времени, включая все экзотические образы, которые принадлежат ее метафизическому сознанию. И другие повести 1920;х гг. ориентированы на определенную культурную традицию. Выпадает из этой традиции лишь цикл рассказов «Необыкновенные рассказы о мужиках», где воссоздана картина расколотого и жестокого деревенского мира во время революции. Стихийное начало заменяется у Леонова прагматичным, утилитарным, которое поглощает вечное и нетленное. Патриархальная деревня теряет свои нравственные ценности в эпоху крушения устоявшейся жизни. В последующих произведениях «мужицкий мир» как особая структурно-философское образование сохраняет красоту и идеально-нравственные характеристики.

В романистике картина мира представляет собой образ, близкий классической русской модели, в центре которой находился храм. Но Леонов, по-видимому, не только из политических соображений, заменяет этот центр либо разрушенным храмом, либо природным комплексом, либо трактиром, либо утопической мечтой. Леонов постоянно менял центр своих романов между этими составляющими. Русская жизнь закольцовывалась в этих параметрах, развиваясь по кругу. Сначала центром была природа («Барсуки»), потом — трактир («Вор»), затем — разрушенный скит («Соть»), наконец Леонов возвращается к природе («Скутаревский»), потом обращается к утопической мечте («Дорога на Океан»), потом снова идет природа («Русский лес») и вновь появляется трактир («Вор», 2-ая ред.). В конце жизни в «Пирамиде» снова появляется полуразрушенный храм, где происходят таинственные и странные для русского православия вещи. Возвращаясь к определенным центрам, Леонов глобализирует этот компонент: костер в лесу в «Барсуках» преобразуется в роман о русском лесе, разрушенный скит в «Соти» превращается в «Пирамиде» в полуреальный храм с погостом, где встречаются глобальные силы и ведут разговор вселенского содержания. Трактир в первой редакции «Вора» выполнен в черно-белом варианте, а во второй — расцвечен многими красками и окружен множеством деталей. Лишь утопическая мечта остается в неприкосновенности, отражая надежду своего времени. Выделенные центры вне их повторяемости воспроизводят парадигму русской жизни — от природы к монастырю — утопической мечте — трактиру — храму и погосту. Несмотря на то, что каждый из центров имеет свою философско-нравственную и религиозно-ментальную проблематику, о чем было сказано в диссертации, эта «цепочка» отражает и русскую антропологию, как определенную форму жизни, испорченную, по мнению Леонова, «порочным геном». Леонов не раскрывал эту метафору, доверяя своему читателю самому вычислить ее из всего творчества.

Вид сверху" придает этим процессам, с одной стороны четкую и графически оформленную картину, расширяет поле обозрения, с другой, соединяет эту картину с горизонтом надежды и опасностью обрыва. Он придает некий философский вид пространству, вызывая у героев стремление к размышлениям о глобальном и вечном. Высотные объекты у Леонова все время меняют свои характеристики. Если в раннем творчестве были мифологическая башня Калафата и библейская гора Арарат, то в романистике появились реальные объективные предметы. В последнем романе уже возникает «иррациональная высота» ангела Дымкова, наряду и с другими вполне реальными на вид.

Пространство у Леонова ограничено определенными знаками (в диссертации была проанализирована лишь дворянская усадьба), которые не только представляют свойственный Леонову визуальный ряд, но и несут сложный, постоянно меняющийся смысл. В динамике его можно представить как насыщение разными составляющими вплоть до полного уничтожения.

История «как бывшее время» вводится в романистику Леонова сначала в виде отдельных знаков, примет, деталей, а потом соединяется с каким-либо персонажем, который ее актуализирует в разных формах: беседы, художественного произведения, внутреннего монолога, метафизического спора (Сталина и Иваном Грозным в «Пирамиде). История может существовать в произведениях Леонова в библейском оформлении, в виде записок полуграмотного человека («Записи Ковякина»), в реалистическом изложении (юность Вихрова в «Русском лесе»), с ироническим подтекстом (описание 1930;х г. в «Пирамиде). История как «будущее время» может составлять целый трактат («Дорога на Океан») или представать в видениях Дуни («Пирамида»), которая жалеет человечество, идущее к своему концу. Историческими реалиями разного времени и эпох насыщен весь текст Леонова: то в виде метафоры, то развернутого сравнения, то «случайно» проскочившего имени.

Природные стихии «вмешиваются» во все процессы внутреннего и внешнего состояния мира, изменяя его время и пространство. Они пронизывают всю все визуальные объекты и духовную жизнь, постоянно придавая движение сюжету и мысли. Изменчивость мира воплощается у Леонова с помощью изображения стихий, которые олицетворяют Судьбу, Рок, Наваждение, Мираж. В мире Леонова природные стихии являются основой жизни, по его словам, «большим сущим», которое вовлекает человека в иной мир, связанный с изменением его внутреннего духовного состояния. Однако меняется не знание, а интуитивно-эмоциональный комплекс, который предвещает нечто новое, еще неясное, но уже способствующее рождению человека другого времени и другой судьбы. Стихии, являясь мощной и безудержной силой, владеют миром, грозя катастрофой, смертью человечеству, но одновременно придают жизни необъяснимую прелесть, тайну и красоту. Леонов, как и А. Белый, был увлечен стихиями, он умел создавать ярко раскрашенные картины весеннего ливня, загадочные метели, завораживающие героев, притягивающие взоры костры, полыхающие на фоне звездного неба. И последний эпизод «Пирамиды», в котором горит Старо-Федосеевский погост, взвиваясь вихрями искр, был последней страницей его творчества.

Герои, которые живут в леоновском мире, несмотря на разный социальный статус и интеллектуальные возможности, в принципе, отражают состав русской патриархальной деревни. Леонов всегда находит возможность подчеркнуть связь современного ему человека с патриархальным типом. Эти связи не остались без внимания его критиков. Только инфернальные героини (ведьмы) никогда не привлекали внимание исследователей. Леонов этих героинь прятал от взора ученых (только Маша Доломанова рассматривалась и их трудах и то только рядом с Векшиным). Эти инфернальные дамы в раннем творчестве выписывались Леоновым более обобщенно, без особой личностной составляющей. Только у Доломановой и Юлии Бамбалски есть своя сложная история, которую автор рассказывает с большими перебивами, оставляя тайну их поведения не раскрытой до конца. Леонов переименовывает этих героинь, выводя их в другую реальность. Маша Доломанова становится королевой воровского мира — Манькой-Вьюгой. А вокруг Юлии возникает целый ореол знаковых фигур как исторических, так и культурных. Леонов придает им одинаковый (блоковский) облик, т. е. осуществляет визуализацию персонажа в особом ракурсе. Но пунктирно в разных ситуациях он все-таки называет каждую из них ведьмой. И каждая ведьма отличается от всех других героинь необыкновенной красотой. Почему Леонов связывал женскую красоту с инфернальным началом? То ли это связано с какими-то биографическими моментами его жизни, то ли определенная философская установка. Красота в мире связана с дьявольскими силами, ибо гордыня лишает их обладательниц доброты, сострадания, веры. Ответа на этот вопрос найти не удается. В «Пирамиде» этот дьявольский оттенок усиливается, доводится до последней крайности.

В последнем романе Леонова сконцентрированы почти все темы и мотивы его прозы, он имеет, по выражению А. Г. Лысова, «соборный характер». Однако многие константы оказываются «вывернутыми наизнанку». Леонова в конце жизни интересовала именно «изнанка бытия», где реальное легко и свободно перетекает в нереальное и метафизическое. Картина мира в «Пирамиде» ирреальна, а реалистические детали лишь «привязывают» ее к эпохе 1930;х гг., которая «смешивается» с другим временем — началом 1990;х гг. Все выявленные в диссертации поэтические приемы — «вид сверху», «ход коня», принцип «матрешки», принцип «вывернутости наизнанку», принцип движения по кругу — имеют глобальный характер, они действуют в рамках практической картины мира (бытовой) и имеют вселенский характер. Особенно явно они прослеживаются в «Пирамиде», обладая свойствами создавать целостное представление о мире, которое вырабатывается постепенно на основе своих собственных художнических переживаний.

В «Пирамиде» Леонов, по-видимому, поставил себе неразрешимую задачу, которая, естественно, казалась ему разрешимой и эстетически возможной — совместить в одном произведении реалистическую картину мира, картину мнимых миров и религиозную картину бытия. С одной стороны, он вроде бы возвращался к новеллистике 1920;х гг., создавая мнимый облик действительности со своими парадоксами, провалами, полемическими заострениями, интуитивными прозрениями и мыслительными тупиками. С другой, «привязывая» мнимые события к эпохе 1930;х гг., Леонов терял ту тонкую грань между иронически подаваемой советской реальностью и необъяснимостью или «непереводимостью» метафизического мира на «язык родных осин». Религиозная картина мира, в основе которой лежит апокриф века XIX. Однако в «Пирамиде» есть еще один рассказчик, который смотрит на все происходящее отстранено, с каких-то надмирных высот. Он обозревает историю человечества с библейских времен до его предполагаемого конца. Повествовательная ткань романа имеет еще одну особенность. Многие абзацы этого монументального произведения начинаются с неопределенно-безличных конструкций: «надо оговориться», «казалось», «похоже», «показательно», «неизвестно», «требовалось подумать», «вовсе не значит», «гипотетически», «уместно напомнить» и т. д. и т. п. С одной стороны, эти фрагменты выражают вроде бы сомнение автора в высказываемых тезисах, а с другой — Леонов стремится включить мысль читателя, чтобы он разобрался в этих запутанных фразах и сам подумал и решил, возможно ли такое наяву или во сне. Идейная сфера его произведений также требует серьезного анализа, ибо она достаточно сложна и запутана, и ее воспринимали на уровне советского менталитета.

А ведь Леонов даже в «застойные времена» позволял себе в той или иной форме выступать против определенных взглядов, внедряемых в сознание советских людей. Если в советском обществе насаждалась идея поступательного движения к светлому будущему, то Леонов обращал внимание на сложности этого пути, трагические провалы, возвращение вспять, топтание на месте. Если утверждалась идея «переделки и покорения природы», то Леонов отстаивал мысль о разумном использовании природных возможностей, говорил об экологической чистоте жизни. Если в общественном сознании занимали приоритетное положение идеи ускорения технического прогресса, то Леонов предупреждал о том, что любая «песчинка», попавшая по неосторожности или незнанию в этот сложнейший механизм, может взорвать и уничтожить цивилизацию. Леонов отстаивал идею культурной и гуманистической цельности человечества, предупреждая о том, что процессы культуры должны находится в определенной гармонии с процессами цивилизованного развития. Леонов часто говорил о том, что в жизни есть иерархия, обусловленная биологическим, культурным, нравственным и духовным содержанием личности, развитие и сохранение которого и составляет смысл прогресса.

Еноха, одновременно «вписывалась» и в реальный и в метафизический пласт произведения, что существенным образом запутывает читателя.

Особенно сложен в «Пирамиде» образ автора, который вроде бы должен прояснить картину мира в этом романе. Автор в этом произведении не один, он все время меняет свои обличья. Начальные главы сюжетно и типологически перекликаются с прологом «Вора». Как и в «Воре», на окраину Москвы, «дно жизни», на трамвае приезжает автор. Но если в «Воре» это писатель-персонаж Фирсов, то в «Пирамиде» это автор по имени Леонид Максимович. Оба пытаются сблизиться с обитателями мест, которые они посещают, с обоими не хотят общаться персонажи, оба обращают свои взоры к небесам, чтобы постичь тайну свершающихся на земле событий.

Но начальные главы этих романов имеют и существенные отличия. Пролог «Вора» написан в объективной манере (от третьего лица), а «Пирамида» начинается главами, написанными от первого лица. Причем Леонид Максимович излагает реально постигшее его несчастье — яростную критику его последней пьесы («Метель», 1940), которая может иметь самые страшные последствия для него и его семьи. И место на кладбище не случайно выбрано им для темы романа, который начинает звучать в его сознании. Далее этот Леонид Максимович, хотя и знакомится с некоторыми героями, вовсе не обнаруживает свой собственный взгляд на неожиданные события, он ограничивается лишь внешней точкой зрения, пересказывая факты, доставшиеся ему из чужих рук, постоянно оговариваясь, что он что-то не так понял или что-то забыл, или перепутал.

Другую роль играет повествователь, появляющийся в главе IV первой части романа. Повествование ведется в классической манере «от третьего лица», сочетая внутреннюю и внешнюю точки зрения. Этот повествователь дает моральную оценку действиям персонажей: то прямо (к примеру, называя мысли о. Матвея еретическими), то через естественную природную форму поведения персонажей (пожатие рук, объятия, поддерживающий взгляд) и т. д. Он представляет собой тип рассказчика, перешедший в русскую прозу XX века из.

В «Пирамиде» эти идеи подвергаются ироничному рассмотрению, ибо человечество движется, как кажется Леонову, к своему концу, теряя свои материальные достижения от колеса — до сложнейшей атомной установки, духовные богатства, культурные сокровища и нравственные ценности. Автор оставляет человечеству в виде чуда «только пару столетий». Разумеется, этот пессимизм вызван «наваждением» автора, который в своем разностороннем глобальном пространстве уже не может справиться со словом, оно «победило» его, заменив реальность.

Художественная картина мира у Леонова, ориентированная на классическую русскую модель, все-таки принадлежит XX веку. Новаторство Леонова проявилось в том, что он сумел в эту традиционную систему «втиснуть» по принципу «матрешки» другие культурные версии бытия, принадлежащие прошедшим эпохам — египетская, античная, раннехристианская, ренессансная, символистская, патриархально-крестьянская и др. Система знаков, определенных культурных блоков в каком-то пространстве текста концентрируется и обретает свою историю. Культурная история человечества является в прозе Леонова элементом ироничной театральной игры и, вместе с тем, средством проверки общей современной культурной ситуации либо откликающейся на исторический призыв культуры прошлого, либо игнорирующей ее импульсы. Эти культурные блоки также требуют своего осмысления, чтобы представить картину мира у Леонова как символическую форму, опирающуюся не только на образы эмпирической реальности, но и культурно-исторический контекст в его метафорическом и иносказательном значении.

Раздел 3. Приложения.