Интермедиальная поэтика современной отечественной прозы: Литература, живопись, музыка

Одной из значимых тенденций в современной русской прозе является интермедиальность. Феномен интермедиальности возникает вследствие усложнения принципов организации художественного текста, который заимствует и ассимилирует свойства текстов других видов искусства. Интермедиальность определяется, во-первых, как особый способ организации художественного текста, во-вторых, как специфическая методология анализа и отдельного художественного произведения, и языка художественной культуры в целом. Эта методология опирается на принципы междисциплинарных исследований [Тишунина 2001: 153].

Активизация интермедиальных процессов в современной литературе связана с очередной сменой культурной парадигмы и означает отказ от литературоцентризма, основанного на рационализме, идеологии, дидактике, и переход к «искусствоцентризму», предполагающему (в ситуации социокультурного кризиса) имморализацию, деидеологизацию и дегуманизацию литературы. «Арт-центризм» современной литературы опирается на «блаженную индифферентность» постмодернизма (Б. Гройс).

Вместе с тем трансформируется ценностная стратификация сферы искусства, включающей не только признанные классические образцы, но и искусство авангарда, андеграунда, то есть происходит реанимация арт-практик, табуированных в советское время. На смену «стерильной», «монолитной» концепции мира приходит стереофоническая парадигма.

Этот процесс сопровождается «разгерметизацией» границ искусства, что, в частности, в изобразительном искусстве приводит к акционности: бодиарт, энвайронмент, флюксус, перформанс, хеппенинг, медиа-искусство в форме видеоили киноинсталляции. Подобные тенденции характерны и для музыкального искусства второй половины XX века: «в концертный зал проникают элементы театра,. ритуального действа, слушатели стали вовлекаться в ход исполнения, традиционные инструменты начали дополняться техническими средствами, благодаря глобальному характеру культуры тесно сблизились мировые регионы, полистилистика осуществила тотальный синтез современного и исторического, стала стираться грань между творчеством композитора и исполнителя, произведением законченным и незаконченным, музыкальный язык приобрел полипараметровость» [Холопова 2001: 445−446]. Разнообразные формы художественного синтеза как проявление творческой свободы развиваются в литературе: наблюдается взаимодействие жанров, родов литературы, типов организации художественной речи, видов искусства и — шире — художественной и нехудожественной словесности.

Таким образом, создается специфическое интердисциплинарное поле, в пространстве которого наибольшей активностью отличается литература русского постмодернизма. Как отмечает М. Н. Липовецкий, «русский постмодернизм рождается из поисков ответа <.> на сознание расколотости, раздробленности культурного целого <.> и из попыток, хотя бы в пределах одного текста, восстановить, реанимировать культурную органику путем диалога разнородных культурных языков» [Липовецкий 1997: 300]. Понятие «постмодернистского романа» включает не только описание событий и изображение участвующих в них лиц, но и пространные рассуждения о самом процессе написания данного произведения, то есть происходит «симбиоз литературоведческого теоретизирования и художественного вымысла». Продуктивная в современной литературе интеграция «литературы факта» и «литературы вымысла» имеет следствием, во-первых, экстраполяцию в литературную практику и критику понятийного аппарата и аналитического инструментария других дисциплин, а во-вторых, ассимиляцию художественной литературой материала не только таких традиционных форм документалистики, как эссе, философско-эстетический трактат, мемуары, исповедь («Чернобыльская молитва», «У войны — не женское лицо» С. А. Алексиевич, «Час шестой. Хроника 1932» В. И. Белова, «Роман-воспоминание» А. Н. Рыбакова, «Мое прошлое» А.А. Кима), но и жанров научного дискурса: филологического («Пушкинский дом» А. Г. Битова, «НРЗБ» А. К. Жолковского и «<�НРЗБ>"С.М. Гандлевского, «Сентиментальный дискурс» В. И. Новикова, «Довлатов и окрестности» А.А. Гениса), медицинского («Казус Кукоцкого» JI.E. Улицкой, «Человек-язык» А. В. Королева, «Синдром Кандинского» А. В. Саломатова, «Трепанация черепа» С.М. Гандлевского), юридического («Взятие Измаила» М.П. Шишкина), искусствоведческого («Ермо» Ю. В. Буйды, «Быть Босхом» А. В. Королева, «Орфография» Д.Л. Быкова).

Предпосылкой подобных явлений художественной словесности (которые получили наименование метаромана, метапрозы, метатекста) Б. Гройс называет достигнутую в эпоху модерна относительную автономию искусства, благодаря которой искусство способно самостоятельно реализовать «контекстуальную креативность», не прибегая к посредничеству художественного критика.

Наряду с текстами, в которых языки других видов искусства «переводятся» в мономедийный вербальный регистр, в современной литературе существуют примеры так называемой мультимедийности, когда «при создании произведения комбинируются текст, зрительный образ и звук, с целью обеспечения одновременного воздействия на разные органы чувств» [Западное литературоведение 2004: 457]. Примеры такого рода дает «цифровая литература» (сетевая и несетевая), а также экспериментальная книжная продукция (например, «Священная книга оборотня» В. О. Пелевина, к которой прилагается музыкальный компакт-диск). Подобные эксперименты отражают новые технологии в современной медиакультуре, которые не могут не влиять на литературу, порождая новые типы интермедиальности.

Об интересе к интермедиальной проблематике в последние десятилетия свидетельствует проведение специализированных конференций («Синтез в русской и мировой художественной культуре» ежегодно в Москве, «Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование» в Астрахани в 1997 г., «Литература в системе искусств: методология междисциплинарных исследований» в Петербурге в 2000 г., «Метафизика искусства. Мелос и Логос: диалог в истории» в Санкт-Петербурге в 2004 г., «Синтез искусств и рождение стиля» в Москве в 2004 г., «Литература и кино: парадоксы диалога» в Самаре в 2005 г. и др.), издание монографий [Schmidt 2000, Азизян 2001, Гашева 2004, Корецкая 2001, Мазаев 1992, Минералова 1999, Тишунина 1998] и сборников научных трудов по этой проблематике1. В большинстве подобных исследований, во-первых, проблематика взаимодействия искусств разрабатывается на материале литературы романтизма и авангарда, во-вторых, в отечественной филологии преимущественно используется традиционная методология, восходящая к эстетическим теориям художественного синтеза начала XX века. Между тем при исследовании современной литературы ощущается необходимость использования нового интермедиального подхода, развивающегося на базе структурно-семиотической и постструктуралистской теории.

Методология интермедиального анализа наследует богатый опыт компаративистики конца XIX — первой половины XX века, а также принципы комплексного изучения художественного творчества в 1970;1980;х гг. [Барабаш 1983; Галеев 1982; Мейлах, Высочина 1983; Михалев 1984; Мурина 1982; Харитонов 1990] и взаимосвязи (синтеза) искусств [Зись 1979; Тасалов 1978]. Однако, в отличие от традиционного в искусствоведении рассмотрения «взаимного освещения искусств» (О. Вальцель), синтеза искусств, Gesamtkunstwerk, комплексного изучения художественного творчества и т. д., интермедиальные исследования базируются на постструктуралистской и постмодернистской методологии. И здесь важным оказывается разграничение т.н. 'interart' и 'intermediality' (В. Вольф).

Теоретическая база интермедиальной компаративистики начала складываться в структурализме, в котором разрабатывался подход к.

1 «Взаимодействие искусств» (Пермь, 1996), «Взаимодействие и синтез искусств» (М., 1978), «Взаимодействие искусств в истории мировой культуры» (М., 1997), «XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира» (М., 1999), «Проблемы синтеза в художественной культуре» (М., 1985), «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (М., 2002). литературе и другим видам искусства как к знаковым системам, «текстам» -цепочкам дискретных символов, задаваемых в качестве исходного алфавита (набора или словаря) [Лотман 2001: 508]. Так, в работах отечественных и зарубежных ученых осуществляется структурация литературного текста [Барт 1987; Женетт 1998; Лотман 1998; Успенский 1970], «текста» картины [Жегин 1976; Успенский 1976], «текста» фильма [Лотман 1973; Лотман 1988], наконец, «текста культуры». В структурализме были описаны «полиглотизм», «художественный полифонизм», «интерсемиотичность» как активные макромеханизмы культуры. При этом, как справедливо отмечает Н. М. Мышьякова, интермедиальность характеризует не только «целостные метапространство и метаязык культуры», но и — на микроуровневнутритекстовые связи разных искусств [Мышьякова 2002: 55], что стало предметом философской и научной рефлексии в постструктурализме [Тишунина 2003].

В постструктурализме абсолютизируется тезис о тотальной пантекстуальности культуры (ср.: мир как текст Ж. Деррида, мир как космическая библиотека В. Лейча, мир как «энциклопедия», «словарь» У. Эко), причем компоненты глобального текста существуют в режиме дерридеанского «различения», то есть не просто уничтожения или примирения противоположностей, но их одновременного сосуществования «в подвижных рамках процесса дифференциации» [Ильин 1996].

Вместе с тем в ситуации количественного возрастания форм (способов) фиксации текста и перепроизводства смыслов возникает потребность в упорядочении текстов при помощи механизмов культурной коммуникации. По замечанию М. Б. Ямпольского, «сама потребность в закреплении памяти возникает в ситуации повышенной нестабильности, динамичности культуры, в ситуации возрастающей установки на культурную инновацию» [Ямпольский 1993: 14−15].

Панмедиализм" культуры постмодернизма связан, прежде всего, с технологическим совершенствованием коммуникационных систем и возрастающей ролью информации, которая становится паролем для так называемой «Третьей волны цивилизации» [Тоффлер 1999]. Наиболее очевидный, низший уровень медиасферы включает производственную и социальную инфраструктуру [Маклюэн 2003]. Во-вторых, «медиа» осмысляются как формы массовой коммуникации в обществе. Критика масс-медиа — средств массовой информации, манипулирующих массовым сознанием, — играет особую роль в постмодернизме. Наконец, медиа определяются как «каналы художественных коммуникаций между языками разных видов искусств» [Тишунина 2001: 152] или сами искусства [Wolf 1999:3]. Понятие искусства (art) заменяется понятием медиа (media), взаимодействие искусств (interart) — интермедиальностыо (intermedia). Существование современного искусства в едином коммуникативном (медиа-) пространстве предполагает не только импорт образов масс-медиа в контекст искусства, но и размыкание («трансгрессию») границ текстов высокого искусства. Современное искусство не гомогенно, так как может интерпретироваться с помощью нескольких кодов (как минимум двух). Постмодернистский текст существует в двух регистрах — элитарном и массовом. На этом уровне в медиатеориях оказывается важным вопрос о «селекции» и формировании читателя, которое производится с помощью выбора для него средства коммуникации и специфических средств выражения.

Итак, феномен интермедиальности предполагает рассмотрение, во-первых, видов искусства как медиа, циркулирующих в поле культурыво-вторых, специфики функционирования и воспроизводства каналов коммуникации (слухового, зрительного) и средств коммуникации (телевидения, телефона, радио) в литературе. Причем модели, по которым функционируют каналы «элитарной» коммуникации (видов искусства) и массовой коммуникации (телемедиа), идентичны.

Принципы интермедиального анализа разрабатываются на основе теории интертекстуальности Р. Барта и Ю. Кристевой [Wolf 1999]. Как указывает И. Е. Борисова, «интермедиальность вписывается в широкое понимание интертекстуальности как любого случая «транспозиции» одной системы знаков в другую (Ю. Кристева), подразумевающей самые различные виды «интер<.>альных» отношений (И.П. Смирнов), будь то интервербиальность (Г.А. Левинтон), интеркультуральность.

Б. Вальденфельс) или интерсубъективность (Э. Гуссерль), или интеркорпоральность (М. Мерло-Понти) и т. д." [Борисова 2004 б]. Поэтому такие формы интертекстуальности, как заимствование, переработка тем и сюжетов, явная и скрытая цитация, перевод, плагиат, аллюзия, подражание, пародия, имеют корреспонденции в интермедиальной типологии. Формирование данных типов межтекстовых взаимодействий происходит в «кризисную», «пограничную» эпоху fin de siecle, когда литература, как указывает М. Н. Эпштейн вслед за Дж. Бартом, «осознает «исчерпанность» <.> всех своих форм и невозможность далее рассказывать «живые, подлинные истории» «, вследствие чего доминирует «критика оригинального и индивидуального, эстетика цитатности и симулякра» [Эпштейн 2001: 180 181]. Существует ряд исследований, в которых интермедиальность рассматривается как частный случай интертекстуальности [Plett 1991; Wagner 1996; Zander 1985]. Мы считаем, что необходимое разграничение интертекстуальности и интермедиальности, при всей обоснованности этих аналогий, основано на закономерной дифференциации интерференций гомоморфного и гетероморфного порядка. Такое разграничение между интертекстуальностыо как взаимодействием вербальных текстов и интермедиальностью как корреляцией разнородных медиа-каналов было произведено в работе Ю. Мюллера [Miiller 1996:83]. В. Вольф, объединяя интертекстуальность и интермедиальность в интегральном понятии 'межсемиотические отношения' (intersemiotic relations), называет интертекстуальность 'мономедиальным', а интермедиальность 'кроссмедиальным' вариантом данных отношений [Wolf 1999: 46].

К настоящему времени разработано несколько интермедиальных типологий. Наиболее основательными из них являются литературно-живописная классификация А. Ханзен-Леве (на материале русского авангарда) и литературно-музыкальная классификация С. П. Шера (на материале немецкого романтизма) [Scher 1970, Hansen-Love 1983]. Более детально они будут рассмотрены соответственно в первой и во второй главах диссертационного сочинения, сейчас же наметим черты сходства.

Данные типологии основаны на интерпретации отношений в семиотическом треугольнике. Первая форма интермедиальности связана с моделированием материальной фактуры другого вида искусства в литературе (означающее — индекс — проекция). Здесь речь идет, например, о мелодике поэтической речи, о визуальных формах в поэзии (палиндромах, анаграммах, листовертнях, акростихах) либо прозе. Второй тип интермедиальности предполагает проекцию формообразующих принципов музыкального произведения, архитектурного сооружения, живописного полотна или кинокартины в литературном тексте (означаемое — символ — транспозиция). Третий тип интермедиальности основан на инкорпорации образов, мотивов, сюжетов произведений одного медиального ранга — музыки, графики, скульптуры — в произведения другого медиального ранга — литературы (денотат, референт — икона, копия — трансфигурация). Под интермедиальными инкорпорациями понимают содержащиеся в художественном произведении словесные описания произведений / мотивов живописи, скульптуры, музыки, кинематографа. В этом случае связь между медиальными рядами осуществляется по принципу «текста в тексте» (Ю.М. Лотман), «искусства в искусстве» [Faryno 1991: 375−378] или «геральдической конструкции» (М.Б. Ямпольский). Данная конструкция предполагает создание «уменьшенной модели» объекта в произведении, что отражает «переход от предметности к репрезентации» [Ямпольский 1993: 71]. Итак, «мелодика» стиха, визуальная поэзия (1) функционально соотносится с означающим («внешний элемент»), в структурных параллелях (2) актуализируется значение — (сигнификат), в экфрасисе (3) означаемое денотат, или референт. Данная семиотическая база обеспечивает достаточно гибкий аппарат для операций с текстами, в которых актуализируется тот или иной план интермедиальности. Подчеркнем, что два основных направления типологических экспликаций касаются интерференции литературы и визуальных искусств, литературы и музыки, что (в том числе) повлияло на выбор предмета диссертационного исследования.

Объект нашего исследования — современная отечественная проза.

Предмет исследования — взаимодействие литературы и музыки, литературы и живописи в современной прозе.

Цель работы — исследование поэтики современной русской прозы в интермедиальном аспекте.

В соответствии с поставленной целью предполагается решить следующие задачи.

1) анализ и определение типа интермедиальности, медиальной доминанты в системе других медиа, классификация медиальных инкорпораций в отдельных произведениях современной прозы;

2) изучение специфики взаимодействия интермедиальных кодов в литературе, их текстообразующих, смыслопорождающих функций и реконструкция на основе полученных результатов семиотических механизмов интермедиальной поэтики;

3) выяснение степени проницаемости границ между искусствами и, соответственно, интермедиальных возможностей современной прозы;

4) выявление персоналий художников, музыкантов, определяющих автоконцепцию современной интермедиальной прозыинтерпретация «текстов» И. Босха, Ф. Гойи, И. С. Баха;

5) создание представления о ценностной иерархии видов искусства в зеркале современной отечественной литературы (предпочтения авторов, семантический ореол разных видов искусства);

6) исследование концептуального (философия искусства) и креативного (стиль, композиция) потенциала интермедиальных экспериментов современной прозы.

Сбор материала для исследования производился на основе выборки художественных текстов, во-первых, из «бумажных» литературных журналов, во-вторых, из литературно-художественных интернет-изданий и порталов, в-третьих, из собственно книжной продукции за период 1990;2004 гг. (по материалам ежегодника «Книги Российской Федерации» и газеты «Книжное обозрение»). Материалом для исследования стали произведения русской прозы 1990;х-2000;х годов. Выбор текстов зависел от степени интенсивности освоения в них интермедиальной поэтики и проблематики.

При выборе материала исследования мы также исходили из принципа разграничения интермедиальности синтетических видов искусства, присущей кинематографу, театру, и интермедиальности отдельных видов искусствалитературы, живописи, скульптуры. Вернер Вольф предлагает разделять открытую (overt, direct) и скрытую (covert, indirect) формы интермедиальности [Wolf 1999:39- Word and Music Studies 1999: 37−58]. Первый вариант предполагает включение нескольких 'медиа' в один ('multimediality', 'plurimediality'). В качестве классических примеров такого типа интермедиального объединения В. Вольф называет 'мультимедиальные', то есть синтетические жанры (театральное представление, звуковой фильм, опера, песня), а также вставки иллюстраций или нотных фрагментов в литературный текст. Второй вариант предполагает не буквальное использование материала другого вида искусства (гетерогенная структура медиатекста), а его перевод на язык 'медиадоминанты' (гомогенная структура). В. Вольф описывает две формы такого перевода: а) эксплицитную — 'рассказывание', или 'тематизация' ('telling', 'thematization') — б) имплицитную — 'имитация' ('showing', 'imitation', 'dramatization'). В свою очередь, эти формы подразделяются соответственно на 1) текстуальные, паратекстуальные, контекстуальные- 2) 'word music', структурные и содержательные аналоги музыки.

Поскольку данная работа является первым шагом в нашем исследовании интермедиальной поэтики, на первоначальном этапе мы остановились на изучении взаимодействия литературы с «простыми» видами искусств: живопись и музыка («гомогенная структура») — в отличие от «сложных» и «синтетических»": кинематограф, театр, архитектура, реклама и пр. («гетерогенная структура»). Кроме того, выбор этих аспектов обусловлен возможностью опереться на методологию и типологию интермедиальности, наиболее основательно разработанную именно в этих направлениях (С.П. Шер, А. Ханзен-Леве). При анализе художественных текстов мы выявляли доминирующий интермедиальный код (живописный, музыкальный), исходя из представления о коммуникативной доминанте того или иного художественного текста (визуальной либо музыкально-акустической), поэтому в основу композиционного деления диссертационного сочинения положен данный принцип. Произведения, рассматривающиеся в первой главе (проза Ю. В. Буйды, М. А. Вишневецкой, Н. В. Горлановой и В. И. Букура, А. В. Королева, А. В. Геласимова и др.), в основном содержат живописный коддругие визуальные коды (кинематографический, рекламный, скульптурный, архитектурный), если они имеют место в составе художественного целого, рассматриваются и интерпретируются в связи с доминантным — живописным. Вместе с тем, сознавая далеко не исчерпывающее описание нами визуальных кодов в современной литературе, отметим, что сосредоточение внимания преимущественно на «живописности» позволило сделать изложение материала более целостным и централизованным. Выбор материала для второй главы производился, исходя из концептуальности музыкальных «включений» в литературный текст (в прозе М. Исаева, Б. В. Фалькова, О. В. Ермакова, Е. С. Холмогоровой, И. Н. Полянской, А. А. Кима и др.).

Методология исследования была сформирована, как было показано выше, на основе трудов И. П. Ильина, Ю. М. Лотмана, И. П. Смирнова, Е. Фарыно, А.А. Ханзен-Леве, С. П. Шера. В диссертации использованы структурно-семиотический, интертекстуальный, интермедиальный методы анализа текста, а также методы теории коммуникации.

Научная новизна работы состоит в том, что впервые методология и методика интермедиального анализа используется на материале русской литературы 1990;2000;х годов. В существующих монографиях и диссертациях по современной литературе (М.П. Абашевой, О. В. Богдановой, Е. П. Воробьевой, А. А. Гениса, В. Н. Курицына, H.JI. Лейдермана, М. Н. Липовецкого, Т. Н. Марковой, Г. Л. Нефагиной, И. С. Скоропановой, М.Н. Эпштейна) обращается внимание на интенсивность синтетических тенденций, однако комплексного аналитического комментария они не получают. Формы интермедиального взаимодействия в поэтике современной прозы рассматриваются в семиотическом планепредлагается новая интерпретация текстов на основе интермедиального анализа. Исследование позволило скорректировать типологию форм интермедиальных контактов в литературном произведении, выявить и определить нарративные стратегии интермедиальности современной прозы, дать представление о ценностной иерархии видов искусства в современной ситуации кризиса литературоцентризма.

Практическая значимость работы определяется возможностью использования результатов исследования в курсах по истории русской литературы, спецкурсах и спецсеминарах по современной отечественной литературе, культурологии, семиотике, интермедиальной компаративистике.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что, во-первых, корректируется методика анализа интермедиальных связейво-вторых, на типологическом, глубинном уровне исследуются не только литературоведческие, но также культур-медиальные (в том числе коммуникативные) аспекты современной литературы, особенно процессы перестройки системы видов искусства и перекодировки внутри системы в связи с культурно-исторической ситуацией (технология, критика, дегуманизация искусства и кризис слова).

Апробация работы. Основные положения и результаты исследования были представлены на XLI международной научной студенческой конференции «Студент и научно-технический прогресс» (Новосибирск, 2003), Четвертых и Шестых Филологических чтениях «Проблемы интерпретации в лингвистике и литературоведении» (Новосибирск, 2003, 2005), Международной научной конференции «Славянская филология: История и современность» (Барнаул, 2004), VII Всероссийской научной конференции «Дергачевские чтения-2004. Русская литература: национальное развитие и региональные особенности» (Екатеринбург, 2004), III Всероссийской научной конференции «Русская литература в современном культурном пространстве» (Томск, 2004), II международной научно-методической конференции «Литература в контексте современности» (Челябинск, 2005), Региональной научно-практической конференции аспирантов, студентов и учащихся «Наука и образование: проблемы и перспективы» (Бийск, 2005), Международной научно-практической конференции «Коммуникативистика в современном мире: человек в мире коммуникаций» (Барнаул, 2005), научной конференции молодых ученых в Институте филологии СО РАН (Новосибирск, 2005), X межвузовской научно-практической конференции «Художественный текст: варианты интерпретации» (Бийск, 2005), научной конференции «Возвышенное и земное в музыке и литературе» в Новосибирской консерватории (Новосибирск, 2005), Международной конференции «Культура и текст» (Барнаул, 2005), Всероссийской конференции «Литература и кино» (Самара, 2005), Всероссийской научной конференции «VII Поспеловские чтения -2005» (Москва, 2005) и др. Диссертация обсуждена на кафедре русской и зарубежной литературы (11 апреля 2006 года). Основные результаты исследования отражены в девяти опубликованных работах общим объемом 3,4 п.л.

На защиту выносятся следующие положения.

1. Изменение статуса визуальных искусств в эстетической иерархии современной культуры связано с трансформацией семиотических закономерностей их функционирования.

2. Современная литература отражает переход искусства XX века от авангарда к постмодернизму, от автономизации к медиальности (коммуникативности) и интермедиальности, от аутентичности к репродуктивности.

3. В современной русской прозе взаимодействие литературы и визуальных искусств (живопись, архитектура, кинематограф) в жанре экфрасиса выполняет как традиционную функцию экранирования (дублирования) реальности, так и ряд прикладных функций (в частности, терапевтическую, мистифицирующую). Кроме того, экфрасис захватывает глубокие структурные уровни текста, выполняя диегетическую, креативную функции.

4. Деструктивные тенденции современной эпохи актуализировали в медиаконтексте современной прозы эстетику Art Brut авангардистской живописи и графики середины XX века, а также более отдаленный исторический опыт «жестокого искусства», связанный с именами И. Босха, П. Брейгеля, Ф. Гойи. Экфрастические или другие интермедиальные формы служат, с одной стороны, эстетизированным языком описания неэстетического (неонатуралистического) материала, с другой, — метаязыком творческой саморефлексии писателя (А.В. Королев, А. В. Геласимов, Н. В. Горланова и др.).

5. «Текст Босха» и «текст Гойи» в современной прозе обозначают два стилистически разных типа художественного сознания. В одном из них проявляются элементы необарокко, в другом — неоромантические тенденции.

6. В новой метамузыкальной прозе отсутствие музыкальной терминологии, неразработанность «мелодики» художественной речи, активное включение оптических мотивов, использование приемов графического «заппинга» свидетельствует об изменении понимания литературной «музыкальности» по сравнению с предшествующими синтетическими эпохами, что связано с влиянием на музыку визуальных искусств. Актуализация структурных параллелей литературы и музыки в современной прозе чаще всего предполагает достаточно стереотипное присвоение частям текста музыкальных номинаций и не затрагивает глубинных уровней композиции.

7. Принципы метамузыкальной прозы включают создание интермедиальных «автотекстов», тяготение к метаметафоризму мышления.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка. В первой главе рассматриваются проблемы репрезентации текстов визуальных искусств в современной прозе. Вторая глава посвящена рассмотрению музыкальных текстов как метаязыка современной прозы.

2.5. Выводы к главе II.

Интенсивное проникновение музыкальных мотивов в современную прозу свидетельствует о культурологической рефлексии интермедиального плана. На «верхнем» слое интермедиальных параллелей (заглавие) эксплицированы коммуникативные установки автора, апеллирующего к определенной читательской аудитории. На глубинных уровнях текста сфера музыкального сосредоточивается в области лексической семантики (Б.В. Фальков, В.А. Димов) — воссоздания логических закономерностей музыкальной формы (Д.Л. Быков) — именной композиторской мифологии (М. Исаев, А. К. Жолковский, О. Н. Ермаков, А.А. Ким) — музыкальной метафорики (И.Н. Полянская). Обратим внимание, что в отличие от визуальной прозы, автоконцепция которой представляет собой именно биографический текст персонажа, соотнесенный с биографией художника, в музыкальной прозе такой жесткой обусловленности не существует. По сравнению с «визуальной» прозой музыкальная проза отличается более разработанной метафорической системой. Метафоризм художественных текстов в постмодернистской культуре не замкнут в сфере художественного дискурса: он является характеристикой стиля так называемого «поэтического мышления», истоки которого лежат в прозе О. Э. Мандельштама, М. А. Булгакова и Б. Л. Пастернака. Обратим внимание, что при соотнесении литературного произведения с той или иной музыкальной формой, как правило, обнаруживается альтернативная литературная форма, появление которой относилось к предшествующей синтетической эпохе и, таким образом, современная литература осознает преемственность по отношению к литературе реализма и модернизма, причем выбор коррелирующего литературного произведения характеризует стилевые установки авторов.

Отметим, что большая медиализация литературных произведений (то есть включение мотивов теле-, радио-, рекламного рядов) происходит в тех текстах, в которых представлена визуальная медиадоминанта. Парамузыкальные тексты характеризуются большей герметичностью, происходит отторжение кода масс-медиа.

Визуальные / акустические приемы в музыкализованной прозе используются, прежде всего, как дополнительный способ смыслообразования. Графические эксперименты встречаются, например, в повести М. М. Чулаки «Анабасис», в романах А. В. Королева «Эрон», «Человек-язык», Д. Л. Быкова «Опера» и др. Графические решения в художественном тексте важны для А. И. Солженицына, который говорил о необходимости шрифтовой игры в «Красном колесе». Скос текста по диагонали, разные шрифты и регистры букв применяются как дополнительное средство акцентировки определенных авторских интенций, мелодики текста.

Заключение

.

Интермедиальная эстетика является новым этапом развития идеи синтеза искусств, неизбежно возникающей в историко-культурные переходные эпохи (барокко, романтизм, модернизм, постмодернизм), то есть в эпохи, когда «резкое возрастание степеней свободы по отношению к реальности делает искусство полюсом экспериментирования. <.> Художник сосредоточивает силу искусства в тех сферах жизни, в которых он исследует результаты увеличения свободы» [Лотман 2001: 129]. «Момент взрыва — одновременно место резкого возрастания информативности всей системы» [Лотман 2001: 22], которая осуществляется за счет разрушения жанровых, родовых границ.

Литература

повышает свою семиотичность за счет других видов искусства. Интермедиальность — одно из последствий этих процессов.

В диссертации разграничивались понятия 'текст' и 'медиум' (медиа). 'Текст' {лингв, связная последовательность знаков) предполагает операции конструирования / порождения, означивания, разрушения (деконструкции). Постструктуралистская деконструкция текста может осуществляться как имманентно (нарушение логической связей), так извне (с помощью механизмов интертекстуальности). Открытие смысловой множественности и незавершенности значений текста, интертекстуальной игры создает предпосылки понимания текста, включенного в систему коммуникации. Таким образом, 'медиа' - один из аспектов понимания текста. Мы можем следующим образом реконструировать эволюцию определений артефакта как художественного целого в теории литературы и культуры XX века: от произведения к тексту (Р. Барт), от текста к медиатексту, от культуры к медиакультуре. Понимание медиатекста взято нами из теории массовой коммуникации, в которой оно ограничивается текстами средств массовой информации (печатных / графических, звуковых, экранных / аудиовизуальных либо визуальных). Понятие медиатекста разрабатывается также в педагогике, используется в теориях медиаобразования (media education), изучения медиа (media studies), медиаграмотности (media literacy), целью создания которых является развитие критического мышления у потребителя масс-медиа9. В диссертационном исследовании мы производили семиотическую интерпретацию медиакомпонентов (как средств массовой информации, так и искусств как медиа) в современной прозе для выяснения того, каким образом художественная литература интегрируется в медиакультуру.

В ситуации кризиса логоцентризма вследствие развития технологии масс-медиа неизбежной является необходимость самоопределения литературы как вида искусства. Здесь мы можем говорить о нескольких интермедиальных стратегиях такого самоопределения. Во-первых, самоутверждение литературы как наиболее универсального вида искусства, способного имитировать в слове любые другие виды искусства (Ю.В. Буйда, Д. Л. Быков, М. А. Вишневецкая, Н. В. Горланова и В. И. Букур, В. А. Димов, Б. В. Фальков и др.). Во-вторых, усиление позиций литературы в опоре на зрелищные виды искусства: удвоение «зрения» писателя за счет описания зрительных образов живописи, графики, театра и кино, расширение, таким образом, информативно-коммуникативного поля литературного текста (А.В. Геласимов, А. В. Королев и др.). В-третьих, поиск общности литературы с музыкой, основанный на романтическом понимании духовной сущности искусства, является способом самозащиты высокой литературы от экспансии массовой продукции и деструктивных тенденций современной культуры (И.Н. Полянская, А. А. Ким, О.Н. Ермаков). В-четвертых, интермедиальность может, напротив, означать стремление писателя включиться в эти деструктивные течения радикального постмодернизма (М. Исаев, А. К. Жолковский, Ю.Н. Арабов).

9 Медиаобразование//Российская педагогическая энциклопедия. T. l/Гл. ред. В. В. Давыдов. — М.: Большая российская энциклопедия, 1993. — С. 555. Федоров А. В. Медиаобразование: история, теория и методика. -Ростов: ЦВВР, 2001. — 708 с. Шариков А. В. Медиаобразование: мировой и отечественный опыт. — М.: Изд-во Академии педагогических наук, 1990.-С.50−51.

То есть в интермедиальном плане можно разграничить в современной прозе тенденции к деконструкции / распаду и к реконструкции / объединению арт-контекста. В первом случае (в соответствии с принципами деконструктивистской критики) разрабатывается проблема дифференциации и конфликта разнонаправленных семиотических тенденций, принципов, сконцентрированных в рамках одного текста. Во втором случае живописные, музыкальные и пр. реминисценции имеют функцию создания целостного унифицированного эстетического пространства. Другое дело, что в большинстве случаев интермедиальные компоненты (цитация, репродукция как прямой перенос композиционного строя) не являются нейтральными по отношению к словесному «окружению», что реализуется в конфликтарности, к примеру, музыкальной формы и литературного содержания или (условно) бытового и эстетического (что может ощущаться читателем как насильственная эстетизация).

В современной прозе по сравнению с литературой романтизма или авангарда изменяются способы включения интермедиального коррелята в художественный текст. Трансформируется семиотическая структура интермедиальных отношений. Так, если в традиционной семиотической схеме равноценным денотатом знака (образа) может быть и реальная (бытовая) действительность, и тексты культуры (схема 1), то в интермедиальной схеме денотативное содержание, включающее в себя отрезок «реальной действительности», означивается с помощью культурных текстов, изоморфных денотату (схема 2). Например, в романе М. А. Булгакова.

Мастер и Маргарита", ярком примере конструкции «текст в тексте», по словам Лотмана, «первый субтекст» (московский первичный текст нейтрального уровня) наделяется реальными денотатами, то «относительно второго демонстративно убеждают, что таких денотатов нет» [Лотман 2001: 70]. В романе А. В. Королева «Быть Босхом» одинаково достоверными признаются и первичный (бишкильский) и вторичный (босхианский) тексты, однако на определенном этапе признание достоверности всех историй о Босхе, представленных в романе, позволяет совершить подстановку, в результате которой босхианское (квазиисторическое) становится метатекстом бишкильского (реального). С действием этих же тенденций мы имеем дело в романах Ю. В. Буйды «Город Палачей», «Ермо». Таким образом, вымышленный полуфантастический сюжет превращается в субститут реальности, тогда как в романе М. А. Булгакова фантастическое аннигилирует реальное, но не выступает его метакодом. Первичный и вторичный субтексты герметичны, их переключение обозначено четкими монтажными стыками, тогда как в современном романе вставной текст имеет тенденцию к ассимиляции с текстом первого уровня.

Кроме того, отличие некоторых произведений современной интермедиальной прозы от синтетической прозы романтизма и авангарда предшествующих эпох заключается в попытках наделить искусство (главным образом, изобразительное) прикладными функциями: терапевтическими (М.А. Вишневецкая, А.В. Геласимов), педагогическими (Н.В. Горланова, В.И. Букур). Такие интенции обозначают тяготение писателей к стилистике неосоцреализма.

Перспективы исследования связаны с расширением корпуса текстов, привлекаемых в интермедиальных исследованиях. Это может быть осуществлено путем увеличения как списка рассматриваемых авторов (В.П. Аксенов, А. Г. Битов, В. Н. Войнович, Д. А. Гранин, М. А. Палей, В. О. Пелевин, Л. С. Петрушевская, В. Г. Сорокин и др.), так и отдельных интермедиальных «метажанров», например, современной «визуальной прозы». Обширный корпус текстов современной «визуальной поэзии» (Дм. Авалиани, В. Барского, С. Е. Бирюкова, А. В. Бубнова, К. Кедрова, И. А. Пахомова, А.В. Сен-Сенькова С. Сигея, В. Шерстяного, А. Сурикова, А. Очеретянского, Е. Нецковой, которые обращаются к жанрам анаграммы, акростиха, палиндрома) уже достаточно полно исследован [Бирюков 1994, Сигей 1991, Schmidt 2000:302−338]. В прозе Д. Л. Быкова, А. А. Кима, А. В. Королева, М. Н. Кураева, А. И. Солженицына, М. М. Чулаки использование графического «заппинга», шрифтовой динамики заслуживает отдельного исследования, поскольку в этом случае происходит акцентуация конструктивной стороны прозаического текста.

Визуальная и музыкальная автоконцепция современной прозы строится на вовлечении в контекст имен художников и музыкантов переходных эпох: от средневековья к Возрождению (Босх, Брейгель), от классицизма к романтизму (Гойя), от барокко к классицизму (Бах). В перспективе намечается расширение словаря персоналий искусства, актуальных в современной интермедиальной прозе (например, текст Дали или «режиссерский текст» с именами Эйзенштейна, Феллини, Дзиги Вертова).

Кроме того, перспективы связаны с созданием более гибкой типологии интермедиальности. На наш взгляд, традиция отдельного рассмотрения взаимодействия литературы и музыки, литературы и живописи, литературы и кинематографа и т. д. недостаточна, так как существует необходимость создания общей (интегрированной) модели организации видов искусства как семиотических систем — коммуникантов. Столь же непродуктивным нам представляется обособленное рассмотрение основных типов семиотико-интермедиальной классификации С. П. Шера, поскольку, как показал анализ, в пределах одного произведения совмещаются разные семиотические планы. При этом, хотя принципы интермедиальной типологии С. П. Шера и А. Ханзен-Леве (семиотический треугольник) не применяются при структурировании нашей диссертации, тем не менее, они используются при стратификации интермедиальных инкорпораций в художественных текстах.

В диссертационном исследовании нашли отражение, главным образом, два типа интермедиальных интерференций: трансфигурация (инкорпорация, т. е. включение в современную художественную прозу образов и мотивов других видов искусства) и транспозиция (структурные параллели произведений литературы и других видов искусства). В меньшей степени представлен третий тип — приемы акцентировки материальной структуры текста (в основном, во второй главе).

Для структурации своей работы мы выделили два интермедиальных «гиперкода» (канала восприятия разных видов искусства) — визуальный и акустический. Однако, как показало исследование, специфика интермедиальной поэтики современной прозы заключается в еще более дробном, дифференцированном, мультиплицированном, множественном включении кодов перцепции различных видов искусства. Так, в «метамузыкальной» прозе очень сильна тенденция не столько к мелодизации художественной речи, сколько к графической (визуальной) «оркестровке» текста (техника графического заппинга). Проникновение визуальности в музыкальную прозу отражает общекультурное движение к визуальному доминированию, монтажным приемам в музыке XX века.

Намеченные в диссертации тенденции звуко-зрительного синтеза нуждаются в более пристальном рассмотрении. Необходимый задел этому направлению работы был также положен нашими статьями о приеме звукозрительного контрапункта в прозе конца XIX — XX века (А.П. Чехов, В. М. Шукшин, С.Д. Довлатов) [Сидорова 2002; 2003; 2004]. Теперь, после произведенного нами исследования визуального и акустического кодов в текстах современной прозы, можно обратиться к более основательной разработке этого аспекта интермедиальной компаративистики.