Диалогическая природа романов И.С. Тургенева второй половины 1860-х годов

Объект данного исследования — романистика И. С. Тургенева — не нов. Однако наличие целого ряда серьезных работ, посвященных ему, не исключает потребности в дальнейшем изучении романной прозы писателя в свете методологических парадигм нашего времени. Поэтому прав Р. Ю. Данилевский, говоря о необходимости современного прочтения тургеневских романов: «Сейчас, в связи с глубочайшими переменами, происходящими в российской культуре, пересматриваются. и традиционные представления о Тургеневеописателе жизни различных слоев русского общества, идеологической борьбы в нем, обличителя социальных пороков». Речь идет «о вопросах мировоззрения, мировосприятия, то есть об углублении наших знаний об основах тургеневского творчества"1. В. Н. Топоров даже пишет о «маргинализации» тургеневских текстов в современном читательском сознании, поскольку «ни один из классиков русской литературы XIX в. так много не потерял в мнении читателя века нынешнего. как Тургенев». И дело состоит не просто в изменении отношения к писателю, а в том, что тургеневские тексты «чаще всего воспринимаются «по-старому», в традиции, сложившейся еще при жизни писателя, что из них не были «вычитаны» (соответственно — в них не были «вчитаны») новые смыслы, что чтение-перечитывание. не приводило к возрастанию смысловой наполненности текстов и, следовательно, не понуждало читателя пристально взглянуть и на фигуру самого автора в надежде и в ней увидеть нечто новое, до того неизвестное"2.

Постижение литературного наследия писателя берет свое начало в критике его времени. Не случайно В. Зелинский в книгу хрестоматийного содержания «Собрание критических материалов для изучения произведений Тургенева» (1884) наряду с литературоведческими работами включил статьи H.H. Страхова, Ап. Григорьева, A.B. Дружинина. Как известно, «реальная критика».

1 Данилевский Р. Ю. Тургеневеденне на родине писателя Н Русская литература. 2000. № б. С. 200.

2 Топоров В. Н. Две заметки из области русской литературы (Тургенев, Толстой) II Поэтика. Стилистика. Язык и культура. М., 1996. С. 35.

H.A. Добролюбова и Д. И. Писарева акцентировала злободневность проблематики тургеневских романов, их социальный пафос, ценила писателя за то, что «он быстро угадывал новые потребности, новые идеи, вносимые в общественное сознание"1. «Органическая критика» в лице ее создателя Ап. Григорьева обратила внимание на отсутствие в произведениях писателя «чистого натурализма», на его приверженность к романтическим сферам жизни. Близкий Ап. Григорьеву Н. Страхов заметил в авторе «Отцов и детей» «гордую цель во временном указать на вечное», умение предугадать тип, наблюдая в жизни его «недоконченные формы». Представители «эстетической критики», в частности П. В. Анненков, стремились «открыть и уяснить себе. художнические привычки писателя, его. своеобычный образ исполнения тем», «постройку» произведения, центром которой является «развитие психологических сторон лица или многих лиц». Все эти интенции в исследовании творчества Тургенева нашли дальнейшее развитие в отечественном литературоведении. В частности, традиции «реальной критики» заметны в работах П. Г. Пустовойта. Отдельные наблюдения «органической критики» получили дальнейшее развитие, например, в исследованиях А. И. Батюто, Г. А. Бялого, Г. Б. Курляндской, В. М. Марковича, посвященных проблемам метода и жанра. Интересы «эстетической критики» углубляются в трудах А. Г. Цейтлина, С. Е. Шаталова, Ю. В. Манна, JI.H. Сарбаш и других ученых, рассматривающих особенности стиля, различные стороны поэтики Тургенева.

Изучение романистики И. С. Тургенева отличается большим разнообразием подходов. В тургеневедении можно выделить несколько направлений. Во-первых, это многочисленные исследования, посвященные общей характеристике жизни и творчества, которые содержат фундаментальные научные выводы, сделанные в результате наблюдений над творческой.

1 Добролюбов H.A. Когда же придет настоящий день? // Добролюбов H.A. Собр. Соч.: В 9 т. Т. 6. М.- Л., 1963. С. 99.

2 Страхов H.H. Литературная критика: Сборник статей. СПб., 2000. С. 207.

3 Анненков П. В. Характеристики: И. С. Тургенев и Л. Н. Толстой // Анненков П. В. Критические очерки. СПб., 2000. С. 104, 117. эволюцией писателя1. Второе направление представлено работами, в которых осмысляются вопросы мировоззрения писателя и его связей с идеями времени2. Среди немногочисленных работ данного направления назовем книгу П. Г. Пустовойта «Роман И. С. Тургенева „Отцы и дети“ и идейная борьба 60-х годов XIX века» (1965), которая в традициях «реальной критики» выявляет «политический смысл» воплощенной в романе идеологической полемики тех лет. Свежие наблюдения над «философско-эстетической картиной» романов писателя содержит одна из последних работ А. И. Батюто «Творчество И. С. Тургенева и критико-эстетическая мысль его времени» (1990).

Отдельную ветвь образуют сравнительно-исторические исследования, выявляющие традиции и новаторство И. С. Тургенева, взаимосвязь романиста с современниками, влияние его на последующее развитие литературы3. Художественное своеобразие творчества писателя раскрывается в ряде трудов, посвященных изучению метода и стиля Тургенева, наиболее весомые из которых созданы крупнейшими тургеневедами — Г. А. Бялым, Г. Б. Курляндской, П.Г. Пустовойтом4. Первой значительной попыткой обстоятельного исследования стилевой специфики романного наследия писателя стала монография А. Г. Цейтлина «Мастерство Тургенева-романиста» (1958), где автор представил подробный анализ тургеневского психологизма, художественной речи и особенностей средств создания образа.

Среди исследований жанрового своеобразия тургеневского романа5 наиболее важным нам представляется вклад В. М. Марковича, предпринявшего.

1 См., напр.: Клеман М. Н. И. С. Тургенев. Летопись жизни и творчества. М.- Л., 1934; Анциферов И. С. И. С. Тургенев. 1818−1883. М., 1947; Петров С. М. И. С. Тургенев. М., 1957; Богословский Н. Тургенев. М., 1961; Желвакова И. А. И. С. Тургенев. Жизнь и творчество. М., 1968; Пустовойт П. Г. Творческий путь Тургенева. Очерк. М., 1977; Чалмаев B.A. Иван Тургенев. М., 1986; Лебедев Ю. В. Тургенев. М., 1990 и др.

2 См.: Винникова Г. Тургенев и Россия. М., 1986; Салим А. Тургенев — художник и мыслитель. М., 1983; Муратов А. Б. И. С. Тургенев после «Отцов и детей» (60-е годы). Л., 1972; Головко В. М. Художественно-философские искания позднего Тургенева (изображение человека). Свердловск, 1989 и др.

3 См.: Курляндская Г. Б. И. С. Тургенев и русская литература. М., 1980; Тюхова Е. В. Достоевский и Тургенев. Курск, 1981; Буданова Н. Ф. Достоевский и Тургенев. Творческий диалог. Л., 1987; Аюпов С. М. Тургенев-романист и русская литературная традиция. Сыктывкар, 1996; Назарова Л. Н. Тургенев и русская литература конца XIX — начала XX века. Л., 1979. Ладария М. Г. Тургенев и французские писатели. 1970 и др.

4 Бялый Г. А. Тургенев и русский реализм. М., 1962; Курляндская Г. Б. Художественный метод Тургенева-романиста. Тула, 1972; Пустовойт П. Г. И. С. Тургенев — художник слова. М., 1987; Чичерин A.B. Очерки по истории литературного стиля (Гл. «Тургенев, его стиль»). М., 1985.

5 Курляндская Г. Б. Структура повести и романа И. С. Тургенева 1850-х годов. Тула, 1977; Батюто А. И. Тургенев-романист. Л., 1972; Вердеревская H.A. Русский роман 40−60-х годов XIX века. Казань, 1980 и др. в монографии «И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (3050-е годы)» (1982) серьезное осмысление построения «классического» романа И. С. Тургенева в динамике его становления и развития под углом зрения «структуры сюжета и структуры характера». В другой своей монографии -«Человек в романах И.С. Тургенева» (1975) — литературовед продуктивно рассматривает «устойчивые закономерности» поэтики первых четырех романов писателя и представляет, таким образом, еще одно направление отечественного тургеневедения, предметом изучения которого стали различные стороны поэтики Тургенева-романиста'. Именно данный подход в анализе романного творчества писателя особенно востребован нашим временем. Первый значительный шаг по этому пути был сделан С. Е. Шаталовым в работе «Проблемы поэтики И.С. Тургенева» (1969). Ученый теоретически основательно исследует вопрос о структуре повествования и эволюции психологизма Тургенева.

Один из аспектов исследований, посвященных поэтике Тургенева, — вопрос о диалогической природе романов писателя. Чаще всего диалог тургеневедами рассматривается как композиционно-речевой элемент художественной структуры произведения. Так, А. Г. Цейтлин и О .Я. Самочатова, говоря о диалоге в системе речевых характеристик персонажей, каждый по-своему, пытаются описать «разнообразие форм», предложить их типологию, но при этом и у того и у другого исследователя заметно отсутствие единого критерия как обязательного условия научной классификации2. Г. Б. Курляндская и П. Г. Пустовойт отмечают роль полемического диалога в раскрытии не только характеров, но и идеологического конфликта в романах Тургенева3. Л.Н.

1 См., напр.: Голубков В. В. Художественное мастерство И. С. Тургенева. М., 1960; Сарбаш Л. Н. Изучение поэтики романов И. С. Тургенева 50−60-х годов. Чебохсары, 1988; Манн Ю. В. Диалектика художественного образа (Гл. «Новые тенденции романной поэтики»). М., 1987 и др.

2 Цейтлин А. Г. Мастерство И.С. Тургенева-романиста. М., 1958; Самочатова О. Я. Некоторые особенности языка и стиля Тургенева-романиста // Самочатова О. Я. Из опыта постановки спецкурса по творчеству И. С. Тургенева в пединституте. Брянск, 1961.

3 Курляндская Г. Б. Художественный метод И.С. Тургенева-романиста. С. 323- Пустовойт П. Г. И. С. Тургеневхудожник слова.

Сарбаш видит в диалоге «организующую доминанту сюжетного повествования"1.

Наряду с наблюдениями над особенностями речевых диалогов литературоведы подходили и к проблеме романного диалогизма Тургенева. Так, М. М. Бахтин, развивая концепцию полифонизма романного творчества Ф. М. Достоевского, писал и о присущем тургеневскому роману разноречии. Язык в романах Тургенева только «кажется» «единоязычным и чистым», -подчеркивал исследователь, — а на деле он «далек от поэтического абсолютизма» и «вовлечен, втянут в борьбу точек зрения, оценок и акцентов», чужих голосов, с которыми «автор не солидаризуется до конца и сквозь которые он преломляет свои собственные интенции». Продолжая мысль М. М. Бахтина, A.B. Чичерин уверен в том, что «весь стиль Тургенева диалогичен»: «В нем — постоянная оглядка автора на самого себя, сомнение в сказанном им слове, он потому предпочитает говорить не от себя, а от рассказчика в повестях, от лица героев в романах, расценивая всякое слово как характерное, а не как истинное слово». Однако понимание «диалогичности» стиля Тургенева сводится исследователем лишь к активному использованию писателем диалога «в чистом виде» — как «главному инструменту в оркестровке тургеневского романа"3 (почти дословное повторение мысли М. М. Бахтина: «у Тургенева романная оркестровка темы сосредоточена в прямых диалогах» (ВЛЭ, 130)).

В.Г. Одиноков в конце 60-х годов оспорил наметившееся еще у М. М. Бахтина и усиленное последующими исследователями противопоставление романов И. С. Тургенева и Ф. М. Достоевского. В мире тургеневского романа литературовед увидел художественные признаки, свидетельствующие «о тонких связях в системе поэтики двух, казалось бы, противоположных творческих индивидуальностей», а именно — «амбивалентность и открытость». Не стремясь к уравниванию двух разных художественных форм, В. Г. Одиноков все же считает, что сам факт «амбивалентности в структуре характеров».

1 Сарбаш Л. Н. Изучение поэтики романов И. С. Тургенева 50−60-х годов. С. 34.

2 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 129. В дальнейшем сокращено в тексте — ВЛЭ.

J Чичерин A.B. Ритм образа. М., 1980. С. 45−46. тургеневских героев, «поиск гармонии сознания. при наличной реальной дисгармоничности» «намекает» на «иную», нежели монологический роман, художественную систему. Но эта «иная» художественная система не находит у исследователя дальнейшего осмысления1.

Сближает И. С. Тургенева и Ф. М. Достоевского в своих трудах и О. Н. Осмоловский, основываясь преимущественно на анализе «функциональноЛ структурных особенностей диалогических сцен писателей». Исследователем сделаны интересные наблюдения над общностью творческих исканий двух художников, над двуплановым характером диалогов в их романах. Но выводы О. Н. Осмоловского о «полифонизме» романов Тургенева являются, как нам кажется, не вполне обоснованными, поскольку учитывается, как и в работах других литературоведов, главным образом диалогическая природа большинства сцен (то есть особенности речевой организации)3.

В.М. Маркович к проблеме романного диалогизма подходит с точки зрения отношений «повествователь — герой — читатель», указывая, в отличие от О. Н. Осмоловского, на «чуждость» Тургеневу «всепроникающей диалогизации» Ф. М. Достоевского, а также «взаимной сопричастности» Л.Н. Толстого4. Думается, это положение исследователя нуждается в существенной корректировке, поскольку объектом его рассмотрения являются четыре «классических» тургеневских романа («Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети») вне связи с проблемой эволюции поэтики писателя. При анализе романа «Рудин» В. М. Маркович затрагивает и проблему «диалогического конфликта» (определение Ю.В. Манна), вошедшего в практику художника благодаря традиции романа «натуральной школы"5, пишет о «драматической тенденции» в названном романе, изобилующем.

1 Одинокое В. Г. Пушкин и Тургенев (Проблемы поэтики и типологии русского романа). Новосибирск, 1968. С 47,49.

2 Осмоловский О. Н. О сценах драматического действия в романах Тургенева и Достоевского («Отцы и дети» и «Преступление и наказание») // Четвертый межвузовский тургеневский сборник. Курск, гос. пед. ин-т. Орел, 1975. С. 152−156.

3 См. об этом: Осмоловский О. Н. Проблема характера в романах Тургенева 60−70-х гг. // Осмоловский О. Н. Достоевский и русский психологический роман. Кишинев, 1981. С. 96,102.

4 Маркович В. М. Человек в романах И. С. Тургенева. Л., 1975. С. 39−44.

5 Маркович В. М. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30−50-е годы). Л., 1982. С. 69. диалогами. Но, на наш взгляд, мысль о специфике «диалогического конфликта» в романах Тургенева осталась в исследовании литературоведа незавершенной.

Созвучные размышлениям В. М. Марковича суждения о диалогической природе конфликта тургеневских романов находим в статье O.A. Разводовой об «Отцах и детях». Исследовательница верно, на наш взгляд, определяет суть диалога как «взаимопонимание, взаимослушание, взаимовнимание"1, но не конкретизирует свои обобщения философского характера литературоведческим анализом текста. И не со всеми выводами автора статьи, касающимися трактовок отдельных образов романа, мы согласны. С такими, например, как: Аркадий — идеал автора, Базаров — философско-религиозный тип и др.

Предпринятый нами краткий библиографический обзор свидетельствует о том, что диалогическая природа романов И. С. Тургенева остается в литературоведении одним из недостаточно изученных вопросов. Имеющиеся в ряде статей и монографий подходы к этой проблеме подтверждают тот факт, что данный аспект исследования начинает устанавливаться как один из перспективных в современном тургеневедении.

Однако известные нам работы не дают целостного представления о сущности романного диалогизма Тургенева. Внимание ученых в рамках избранного нами аспекта исследования чаще всего сосредоточено на диалоге как композиционно-речевом элементе художественной структуры (А.Г. Цейтлин, О. Я. Самочатова, Г. Б. Курляндская, П. Г. Пустовойт, Л.Н. Сарбаш), реже — на специфике конфликта и структуре характера тургеневского героя (О.Н. Осмоловский, В. М. Маркович, O.A. Разводова). Осмысление соотношения монологизма и диалогизма в тургеневском романе второй половины 1860-х годов (В.Г. Одиноков, О.Н. Осмоловский) только намечается, но не становится, как правило, предметом специального изучения и базируется на наблюдениях лишь над отдельными элементами романной формы.

1 Разводова О. А. Природа конфликта в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети» // И. С. Тургенев и современность: Международная научная конференция, посвященная 175-летию со дня рождения И. С. Тургенева. М., 1997. С. 198−202.

Таким образом, актуальность выбранной нами темы исследования определяется малой степенью изученности диалогической природы романов И. С. Тургенева второй половины 1860-х годов и назревшей необходимостью ее концептуального осмысления в современных условиях. Возрастание интереса к проблеме диалога (шире — диалогизма), осмысляемого с позиций разных наук, очевидно на сегодняшний день, что является закономерным отражением тех сдвигов в общественном сознании, которые характерны для «пороговых», рубежных эпох.

Предметом данного исследования является диалогическая природа двух романов И. С. Тургенева — «Отцы и дети» (1862) и «Дым» (1867). Как правило, «однотипные», «классические» романы Тургенева (до «Отцов и детей» включительно) рассматриваются литературоведами в рамках 50-х (иногданачала 60-х) годов XIX века (В.М. Маркович, В. Г. Одиноков, Г. Б. Курляндская и другие). Согласно периодизации Ю. М. Проскуриной, считаем хронологическими рамками литературного периода 60-х годов XIX века 185 758 — 1868−69 годы1, выделяя предреформенный и послереформенный его этапы. Соответственно относим романы Тургенева «Отцы и дети» и «Дым» ко второй половине шестидесятых годов, времени обострения всех противоречий.

Одно из главных противоречий переходной эпохи второй половины 1860-х годов, во многом определившее особенности литературы этого времени, было связано с подъемом чувства личности, порожденным развитием буржуазных отношений. Реформа 1861 года сменила все акценты споров русской интеллигенции первой половины 60-х годов, перенеся внимание с социально-экономических проблем на индивидуально-этические, мировоззренческие вопросы. Если до реформы личностно-этические проблемы планировалось решить посредством социально-экономических преобразований, то посленаоборот, решение индивидуально-этических вопросов должно было привести к разрешению социально-экономических проблем.

1 Проскурина Ю. М. Диалог с натуральной школой в прозе 1860-х годов. Екатеринбург, 2004. С. 12.

Противоречие 60-х годов, обозначенное Р.В. Ивановым-Разумником как совмещение «социологического индивидуализма» с «этическим антииндивидуализмом"1, отражается уже в мировоззрении Н. Г. Чернышевского. Принимая формулу Л. Фейербаха «человек человеку Бог», провозглашая «справедливость, священные права человеческой личности"2, Н. Г. Чернышевский в то же время единственным движителем человеческих поступков объявляет принцип личной пользы, «разумного эгоизма», художественно воплотившийся в романе «Что делать?».

Д.И. Писарев, неразрывно связывая с идеей свободы личности идею эгоизма, еще более подчеркнул противоречие эпохи. Полагая эгоизм (как «систему умственных убеждений») в основу «полной эмансипации личности», мыслитель при этом намечает и проблему отношения к другому человеку: «.гнет общества над личностью так же вреден, как гнет личности над обществомесли бы всякий умел быть свободен, не стесняя свободы своих соседей.». Д. И. Писарев пытается соединить несоединимое, мечтая, чтобы «всякий был эгоистом по-своему, не мешая другим быть эгоистами по-своему» (1861). Утверждение свободы воли другого определило и оценку критиком тургеневского Базарова, отрицающего в людях способности, которых он не знает или не понимает: «Выкраивать людей на одну мерку с собой значит впадать в узкий умственный деспотизм"4. Еще более усложняются взгляды Д. И. Писарева на взаимоотношения личности и общества в «Реалистах» (1864). Критик считает, что «мыслящий реалист» сначала должен понять, «что за штука это л, так отважно произносящее свои решительные приговоры"5. Но его идеи — отрицание любых теорий, любых воззрений, философия здравого смысла — были развиты к концу 60-х до логического тупика, до абсурда, вылившись в крайние формы нигилизма, в «писаревщину», не «помнящую», что критик.

1 Иванов-Разумник Р. В. История русской общественной мысли: В 3 т. Т. 2. М., 1997. С. 124.

2 Чернышевский Н. Г. Экономическая деятельность и законодательство // Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч.: В 15 т. Т. 5. М&bdquo- 1850. С. 582.

3 Писарев Д. И. Стоячая вода // Писарев Д. И. Сочинения: В 4 т. Т. 1. М., 1955. С. 186−187.

4 Писарев Д. И. Базаров // Писарев Д. И. Сочинения: В 4 т. Т. 2. М., 1955. С. 24−25.

5 Писарев Д. И. Реалисты // Писарев Д. И. Сочинения: В 4 т. Т. 3. М., 1956. С. 62. говорил и о свободе другого (не стесняющей «свободы своих соседей»). Содержание «низких истин» (Н.К. Михайловский) постепенно отмирало, остались только мертвые формулы, которыми руководствовались нигилисты конца 60-х (нашедшие свое воплощение в героях романов «Дым» И. С. Тургенева, «Некуда» Н. С. Лескова, «Бесы» Ф. М. Достоевского и др.).

В результате трагического парадокса шестидесятых — максимального возвышения личности, с одной стороны, и подчинения ее принципу общей пользы — с другой, — свобода воли обернулась своеволием, о чем предупреждал еще A.C. Пушкин («Ты для себя лишь хочешь воли.»). Писатели, находясь в гуще духовных процессов общества, не могли оставить без внимания вопросы времени. Считая любое насилие над личностью преступлением, Л. Н. Толстой, в частности, видел в праве воспитания ребенка стремление одного я подавить индивидуальность другого — «несуществующее право одного человека делать из других людей таких, каких ему хочется» (1862)1. Размышления писателя о свободе личности были связаны с пониманием необходимости каждому прежде всего «освободить себя самого». Поэтому залогом обретения внутренней свободы для Л. Н. Толстого стала идея нравственного самосовершенствования личности, художественно реализованная в «диалектике души» его героев. В то же время в историко-философских воззрениях автора «Войны и мира» провозглашение свободы личности, взаимодействия воль соседствовало с идеей подчинения человека воле Провидения.

Воспринимая эпоху 60-х как «время. самосознания, время нравственного развития, которого нам еще слишком недостает"2, Ф. М. Достоевский осмыслял проблему свободы личности неотъемлемо от вопроса границ этой свободы, опасность пересечения которых писатель показал в первых двух романах «великого пятикнижия» («Преступление и наказание», «Идиот»), написанных в Толстой Л. Н. Воспитание и образование // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 16. М., 1983. С. 35.

2 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 19. Л., 1980. С. 109. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы. период пореформенных 1860-х годов. Человек, по убеждению романиста, всегда цель, а не средствопредел отрицания другого я и утверждения своегопреступание через кровь («я не старушонку убил, а принцип убил»).

И.С. Тургенев откликался на обсуждение проблем индивидуализма и эгоизма в своих произведениях. Он ввел слово «нигилизм» в активный словарь времени. И хотя впервые слово прозвучало благодаря Н. И. Надеждину в 1830-е годы, как «свое» оно было принято эпохой именно второй половины 1860-х годов. Духовные противоречия времени обусловили восприятие Тургеневым пореформенной эпохи как «безумия», «хаоса"1, «каши», «которая пучится, кипит», «крутится перед глазами, как лица макабрской пляски» (П. 5, 44). Пореформенная Россия, по образному выражению В. А. Чалмаева, «как громадный сказочный музыкальный «инструмент» с сотней больших и малых «струн», освобожденный, расколдованный — не переставала изумлять Тургенева обилием диссонансов, какофонией, режущим хаотичным звучанием взаимоисключающих аккордов"2.

Пореформенные шестидесятые — время споров, когда, по словам Ф. М. Достоевского, не было «общего мнения, общей веры». «Полемику. идей, -говорил писатель, — мы считаем в наше время необходимою», «полемика, -продолжал он, — есть чрезвычайно удачный способ к разъяснению мысли» (29 (1), 18). Споры о путях «грядущего общественного пересоздания» страны, о взаимоотношениях «отцов» и «детей», интеллигенции и народа, России и Запада велись как на страницах художественных произведений, литературно-критических статей, так и в частной переписке, касались они и эстетических проблем.

Нередко в центре дискуссий тех лет находился быстро меняющийся Тургенев. К. Аксаков еще в 1857 году заметил, что «деятельность этого писателя с несомненным талантом перешла много изменений и представляет.

1 Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма. Т. 5. С. 74. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы, тома писем обозначены буквой «П».

2 Чалмаев В. А. И. С. Тургенев: Жизнь и творчество. Тула, 1989. С. 318. сама в себе ход нашей современной литературы, вполне ему соответствуя"1. В отечественной науке уже говорилось о творческих диалогах Тургенева с Ф. М. Достоевским (Н.Ф. Буданова), А. И. Герценом (А.И. Батюто), A.A. Фетом (Б.Я. Бухштаб). Ю. М. Проскурина отметила «внутреннюю» полемику писателя с самим собой, со своими прежними взглядами особенно времен «натуральной школы"2.

Эпоха диссонансов обострила проблему необходимости поиска выхода из хаоса, путей к гармонии, согласию. Атмосфера раскола, всеобщего нигилизма породила стремление к их преодолению, вылившееся в литературе в разработку проблемы взаимоотношения я и другого, взаимосвязи и взаимопонимания. Напряженный поиск межличностного диалогического понимания отразился в письмах И. С. Тургенева, многие из которых наполнены желанием быть понятым современниками: «меня не поняли», «никто не потрудился понять, что я хотел сделать» и т. п. В письме К. К. Случевскому писатель сокрушался о том, что «до сих пор Базарова совершенно поняли. только два человекаДостоевский и Боткин» (П. 5, 59). Известно, что, болезненно относясь к критике, Тургенев все же не мог обойтись в своем творчестве без «суда» собратьев по цеху. Так, в связи с окончанием «Дыма», писатель предупреждал М. Н. Каткова: «.я до сих пор еще не разу не печатал ни одного из моих произведений, не подвергнув его обсуждению моих литературных друзей» (П. 7,81).

Стремление к пониманию по-своему выразилось и в переписке Тургенева с Е. Е. Ламберт (одной из немногих, кому он поверял свои сокровенные мысли), которой, в частности, писатель в 1862 году излагает свое отношение к другому. «.я вижу, что Вы дошли до того спокойствия самоотрицания, которое столь же благодатно и благотворно — сколь спокойствие эгоизма — бесплодно и сухо. Ничего не хотеть и не ждать для себя — и глубоко сочувствовать другому — это и есть настоящая святость.. .Вы, надеюсь, поймете меня, что, говоря: ничего не.

1 Аксаков И. С., Аксаков К. С. Литературная критика. М., 1981. С. 219−220.

2 Проскурина Ю. М. Диалог с натуральной школой в прозе 1860-х годов. С. 33. хотеть для себя — я не думаю отрицать забот Ваших о своей душе: любить свою душу — и любить себя — две вещи разные" (П. 5, 129). По всей видимости, именно уважение к другому не позволяло писателю обострять до предела отношения даже с противниками по идеологическим и эстетическим вопросам. Эта позиция ярко выразилась в письме Тургенева A.A. Фету от 31 марта 1867 года: «А уж как хотелось мне видеть Вас — поспорить с Вами, с хрипом, криком, визгом и удушием — как следует — и с постоянным чувством дружбы и симпатии к спорящему субъекту!» (П. 7, 170). А. И. Герцена он убеждал в том, что, несмотря на идейные разногласия («мы никогда очень близки к друг другу не были»), «особенного отчуждения» между ними все же «не произошло» (П. 7, 197).

Творческое мышление И. С. Тургенева неразрывно связано с его индивидуально-личностным сознанием, на формирование которого оказало влияние и университетское философское образование. В 40-х годах XIX века, анализируя «Фауст» И. В. Гете, Тургенев осмысляет не только проблему противоречий действительности, но и внутренних противоречий человека, возводя образы немецкого писателя в ранг вечных типов: «Мефистофель — бес каждого человека, в котором родилась рефлексияон воплощение того отрицания, которое появляется в душе, исключительно занятой своими собственными сомнениями и недоумениями» (1,224).

Понимание писателем сущности диалогических отношений отразилось, на наш взгляд, в его речи «Гамлет и Дон Кихот» (1860). «Даже в химии (не говоря уже об органической природе), — пишет Тургенев, — для того, чтобы явилось третье вещество, надобно соединение двуха Гамлеты все только собою заняты.» (5, 338). Писатель видит «коренной закон всей человеческой жизни» в «разъединении», «дуализме»: «.вся эта жизнь есть не что иное, как вечное примирение и вечная борьба двух непрестанно разъединенных и непрестанно сливающихся начал». Одно из этих начал заключено в «коренной центростремительной силе природы» («силе эгоизма») и воплощено, по мнению Тургенева, в образе Гамлета. Второе начало — «центробежная сила», по закону которой все существующее существует только для другого", -представлено образом Дон-Кихота. Писатель убежден в том, что без этих двух сил «природа существовать бы не могла», их взаимодействие — универсальный закон, объясняющий как «растение цветка», так и «развитие могущественнейших народов» (5, 341).

Интерес к раздвоенности внутреннего мира, дисгармонии личности усиливается в творчестве писателя пореформенной эпохи. Закономерно возникает тема одиночества и двойничества. Герой стихотворения «Двойник» признается: «Когда я один, совсем и долго один — мне вдруг начинает чудиться, что кто-то другой находится в той же комнате, сидит со мною рядом или стоит за моей спиной. Он мне как будто сродни и между нами бездна. чужого существования я в нем не ощущаю. Уж не мой ли ты двойник?» (10, 184).

Внимание Тургенева к «непрестанно разъединенным» и «непрестанно сливающимся началам» в действительности и человеке, активное участие в полемиках времени и стремление к пониманию подтверждает справедливость мнения Д.Н. Овсянико-Куликовского, относившего писателя к типу людей «объективного склада или направления» (в противоположность представителям «субъективного склада»). Это люди — «внутренне свободные, не порабощенные излюбленной идеей», «их душа открыта для объективного отношения к вещам и людям», они способны «понять, оценить, полюбить натуру, совершенно противоположную себе самому» и «тяготеют к. другому», стремясь «осуществить гармонию духа"1. Недаром Тургенев в студенческие годы из всех философов выделял именно Л. Фейербаха, видевшего «истинную диалектику» в диалоге Я и Ты.

Особенности эпохи пореформенных 60-х годов и индивидуально-творческого сознания И. С. Тургенева определили сдвиги в содержании и структуре его романов. В литературоведении не раз поднимался вопрос о.

1 Овсянико-Куликовский Д. Н. Из книги «И.С. Тургенев» // Овсянико-Куликовский Д.Н. Литературно-критические работы. В 2-х т. Т. 1. М., 1989. С. 439−441. значительном изменении формы двух последних романов писателя. Так, в 1930;е годы Л. В. Пумпянским была высказана точка зрения о «падении романного творчества Тургенева», «распаде жанра» тургеневского «культурно-исторического» романа начиная с «Дыма"1. Позднее эти тезисы были опровергнуты почти всеми исследователями. Например, Г. А. Бялый, отмечая изменение привычной схемы тургеневского романа, считает «Дым» «по жанру и по типу» близким роману Л. Н. Толстого «Анна Каренина"2. А. Б. Муратов объясняет особый характер «Дыма» «его новыми идейно-художественными принципами"3. Г. Б. Курляндская пишет о том, что «Дым» и «Новь» «значительно изменили свои жанровые формы»: «расширилась масштабность в охвате действительности», «проявились новые способы психологического изображения в связи с обострением интереса к противоречивой сложности человека"4. К выводу о «значительных качественных смещениях» в романном творчестве Тургенева приходит и Ю. Сазонов, указывая на изменения в структуре образа автора5.

При этом исследователи, как правило, обращают внимание лишь на какую-либо одну сторону «качественных смещений» в тургеневском романе, что не позволяет составить целостное представление о сдвигах в романной поэтике писателя, заметных, как нам кажется, не только в «Дыме», но уже в структуре «Отцов и детей» и проявляющихся, прежде всего, в специфике диалогизма.

В русской романистике пореформенного периода происходят заметные изменения, которые по-разному характеризуются исследователями. Согласимся с Н. Т. Рымарем в том, что эпохи переломные и кризисные — это эпохи «периода быстрого развития искусства романа», «создания наиболее универсальных концепций романа"6. Г. К. Щенников, с нашей точки зрения, наиболее точно сформулировал, в чем именно выразились перемены в «эстетических.

1 Пумпянский Л. В. «Дым»: Историко-литературный очерк // Тургенев И. С. Соч. Т. 9. М.- Л., 1930.

2 Бялый Г. А. Тургенев и русский реализм. М.- Л., 1962. С. 197.

3 Муратов А. Б. И. С. Тургенев после «Отцов и детей» (60-е годы). С. 5.

4 Курляндская Г. Б. Художественный метод Тургенева-романиста. С. 218−219.

5 Сазонов Ю. Образ автора в романе И. С. Тургенева «Дым» // Второй межвуз. тургеневский сб-к. Курск, пед. ин-т. Уч. зап. Т. 51. Орел, 1968.

6 Рымарь Н. Т.

Введение

в теорию романа. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1989. С. 66. установках" и «художественных принципах» русской литературы 60−70-х годов XIX века: появляется интерес к конфликтам мировоззренческого типа1- в структуре характера начинает доминировать идейная позиция, акцентируется «внимание к духовным связям и отношениям людей" — первостепенной задачей становится исследование основ свободы личностипроисходит «усиление авторской тенденциозности и концептуальности». В связи с этим, считает исследователь, меняется и романная поэтика: активнее писатели-романисты обращаются к таким приемам, как фантастика и гротеск, значимым при раскрытии внутреннего мира героя становится «микроанализ"2, складывается полифоническая структура романа3.

Осмысляемые учеными тенденции развития русского романа, на наш взгляд, формируются именно в переходное время пореформенных 60-х годов. Ф. М. Достоевский, острее всех почувствовав кризисность эпохи, явился создателем особого типа полифонического романа. Но в этом же направлении шли поиски и других романистов. И даже такой яркий представитель социологического течения, как Н. Г. Чернышевский, остро ощущая «исключительную многоголосость своей эпохи», «потребность выхода за пределы господствующей монологической формы романа», осмыслял концепцию новой романной структуры (замысел «написать роман чисто объективный», одно из рукописных названий которого — «Перл создания»), о чем писал М.М. Бахтин4. Эта особенность развития русской романной прозы нашла свое осмысление, в частности, в работах В. Г. Одинокова. Не соглашаясь с обоснованиями литературоведа проявления принципа полифонизма в произведениях ряда.

1 С этим связана отмечаемая рядом исследователей тенденция драматизации романа второй пол. XIX века (прежде всего Ф. М. Достоевского, И. С. Тургенева и «позднего» Л.Н. Толстого), главным композиционным элементом которого стали «сцены драматического действия». См., напр.: Одинокое В. Г. Проблемы поэтики и типологии русского романа XIX века. Новосибирск, 1971. С.24- Осмоловский O.H. Достоевский и русский психологический роман. С. 13,96- Фрейдин В Л. Жанровая поэтика романов Л. Толстого и Ф. Достоевского («Анна Каренина» и «Преступление и наказание»). Автореф. дис. канд. филол. наук. Свердловск, 1989.

2 Об усложнении приемов психологического анализа вследствие стремления романистов познать человека «во всем впервые открывшемся многообразии его обусловленности» пишет и Л. Гинзбург, рассматривая роман второй половины XIX в. в аспекте «художественного познания душевной жизни и поведения человека». См.: Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1977. С. 271,401.

3 Щенников Г. К. Типологические особенности русского реализма 1860−70-х годов // Щенников Г. К. Достоевский и русский реализм. Свердловск, 1987. С. 203.

4 Бахтин M.M. Проблемы творчества Достоевского. 5-е изд., доп. Киев, 1994. С. 275. В дальнейшем сокращенно в тексте — ПТД. русских романистов (начиная с «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова1), поддерживаем его справедливое утверждение о том, что «проблема монологического романа далеко не так однозначна, как может показаться на первый взгляд»: «Полифонизм не просто сместил монологическую структуру. Он вступил в сложные отношения с ней"2.

С общими направлениями развития русской романистики было связано и изменение творческих ориентиров И. С. Тургенева. Тенденции историко-литературного процесса второй половины 1860-х годов и особенности творческой индивидуальности писателя обусловили активизацию диалогической природы его романов («Отцы и дети», «Дым»). Понятие «природы» базируется на представлении о внутреннем единстве художественного произведения как системы, представленной несколькими взаимосвязанными уровнями. Поэтому исследование диалогичности романа Тургенева не может ограничиваться анализом уровня речевой структуры (к которому обращалось большинство тургеневедов), поскольку она является лишь отражением более глубоких закономерностей организации произведения.

Для нашего исследования необходимо уточнить ряд понятий. Целостное осмысление диалогической природы романа возможно лишь с учетом внутреннего единства структуры произведения, включающего в себя внешнюю и внутреннюю формы. В современном литературоведении сложилось устойчивое представление о разграничении «внешней» и «внутренней формы» в системе художественного целого. Исследование этих уровней предполагает анализ составляющих сюжетно-композиционной структуры произведения. Сюжет лежит в плоскости «внутренней формы», о чем прямо пишут,.

1 См. об этом также: Фридлендер Г. М. Лермонтов и русская повествовательная проза // Русская литература. 1965. № 1- Удодов Б. Т. Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». М., 1989.

2 Одинокое В. Г. Проблемы поэтики и типологии русского романа XIX в. С. 24−27.

3 См., напр.: Лихачев Д. С. Внутренний мир литературного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 74−87- Федоров В. В. О природе поэтической реальности. М., 1984; Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига, 1990; Гиршман М. М. Литературное произведение: теория и практика анализа. М., 1991; Лейдерман, Н. Л. Барковская Н.В. Теория литературы (вводный курс). Екатеринбург, 2003. например, Л. С. Левитан и Л. М. Цилевич: сюжет конкретного художественного произведения «предстает как «картина жизни», то есть внутренняя форма произведения, в которой выражается ее идейно-художественный смысл"1. Диалогическая природа романа И. С. Тургенева в сфере сюжета выявляется нами посредством анализа способа организации конфликта, хронотопа, а также мотивной структуры. Прежде чем говорить о каких-либо отношениях в системе мотивов, необходимо определиться с рамками самого термина «мотив».

В современном литературоведении отсутствует четкая теоретическая определенность в понимании мотива, что «ведет не только к расширительному употреблению термина, но и к его размыванию» (отождествление с проблематикой, темой)2. Но все же чаще всего мотив расценивается как элемент более частный по отношению к теме и «обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью)». Вслед за А. Н. Веселовским В.Е. Ветловская характеризует мотив как «мельчайший элемент сюжетной темы, который, в отличие от нее, уже не разложим"4. При существующих расхождениях в толковании понятия общепризнанными показателями мотива являются его повторяемость и словесная закрепленность в тексте. Так, у Б. М. Гаспарова читаем: «В роли мотива в произведении может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» — событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.- единственное, что определяет мотив, — это его репродукция в тексте."5. Поскольку мотивы являются мельчайшими единицами сюжета, то значит и характер их взаимосвязи несет на себе отпечаток законов построения художественного целого.

В определении композиции в литературоведении нет единообразия. Одни,.

1 Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. С. 295.

2 См. об этом: Незванкина Л. К., Щемелева Л. М. Мотив // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 230.

3 Хализев В. Е. Теория литературы. 3-е изд., испр. и доп. М., 2002. С. 301.

4 Ветловская В. Е. Анализ эпического произведения: Проблемы поэтики. СПб., 2002. С. 15.

5 Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. М., 1994. С. 30. трактуя этот термин очень широко, понимают под ним соотнесенность и расположение компонентов художественной формы, общую организацию, осуществляющую единство и целостность произведения1. Другие рассматривают композицию как организацию «предметного» мира произведения (пейзаж, интерьер, портрет и т. п.). Третьи различают аспекты композиции на отдельных уровнях — композиция сюжета, композиция повествования, композиция текста и т. д. Мы в понимании композиции исходим из определения, данного Ю. М. Проскуриной: «способ повествования, в пределах которого различаются «зона автора» (описание: пейзаж, портрет, интерьерлирические, публицистические, философские отступления) и «зона героя» (диалог, монолог, несобственно-прямая речь)"4. Таким образом, сфера композиции распространяется и на уровень «внешней формы» (речевая организация текста), и на уровень «внутренней формы» (субъектная организация5, пространственно-временная организация).

Художественное произведение становится «миром» во многом благодаря формированию определенной направленности восприятия, благодаря творческой встрече, диалогу автора и читателя. Художественное единство, пишет М. М. Гиршман, «производится в процессе творчества и воспроизводится в процессе читательского восприятия». Таким образом, для конкретизации внутренней структуры произведения становится необходимым рассмотрение «диалектических отношений между субъектом, объектом и адресатом художественного высказывания» 6. В. В. Федоров настойчиво подчеркивает, что «внутренняя форма слова. осуществляет себя как внутренняя форма сознания говорящего и слушающего субъектов, а также и.

1 См., напр.: Хализев В. Е. Теория литературы. С. 297.

2 См., напр.: Эсалнек, А .Я. Основы литературоведения: Анализ художественного произведения: Практикум. М., 2003. С. 11.

3 См., напр.: Чернец Л. В. Композиция // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины. М., 2000. С. 115.

4 Проскурина Ю. М. Теория литературы. Екатеринбург, 2001. С. 15.

5 Вслед за Б. О. Корманом разграничиваем «формально-субъектную организацию» (соотнесенность отрывков текста с субъектами речи) и «содержательно-субъектную организацию» (соотнесенность отрывков текста с субъектами сознания). См.: Корман Б. О. Практикум по изучению художественного произведения. Ижевск, 1977.

6 Гиршман М. М. Литературное произведение: теория и практика анализа. С. 63,66. объекта речи". Иначе говоря, «поэтический мир» не может быть отождествлен «ни с миром персонажей, ни с действительностью повествователя», так как он «не готов и формируется» в самом событии восприятия произведения1.

Уточнив содержание важных для нашего исследования научных понятий и дефиниций, мы можем подойти к определению его научной новизны. Научная новизна работы состоит в том, что в ней предпринят комплексный анализ диалогической природы романов И. С. Тургенева второй половины 1860-х годов, которая либо оставалась совсем незамеченной одними литературоведами, либо рассматривалась другими исключительно на уровне речевой организации произведения, либо только намечались выходы к пониманию диалогизма писателя. В диссертации впервые в целостном объеме осмысляется специфика тургеневского романного диалогизма как на уровне «внешней формы» (речевой организации), так и на уровне «внутренней формы» (художественного мира произведения). Диалогическая природа романа И. С. Тургенева исследуется в свете его эволюции — от «Отцов и детей» к «Дыму», -которая прослеживается в нескольких аспектах: в трансформации «диалогического конфликта», ведущей в «Дыме» к возрастанию роли мотивов и усложнению их взаимодействия в художественной системе романав движении от «расшатывания» монологической замкнутости «дворянского гнезда» в «Отцах и детях» к принципиальной перестройке всей пространственно-временной организации «Дыма" — в изменении структуры характера героя, повлекшем за собой усиление внутренней диалогизации его словав усложнении авторско-читательского взаимодействия. Впервые при рассмотрении проблемы диалога и диалогического понимания в романистике писателя привлекается его эпистолярное наследие.

Цель диссертационного исследования заключается в концептуальном осмыслении проблемы диалогичности романа И. С. Тургенева второй половины.

1 Федоров В. В. О природе поэтической реальности. С. 57,62.

1860-х годов на уровне «внешней» и «внутренней» формы произведения посредством анализа элементов сюжетно-композиционной структуры с учетом творческой эволюции писателя. Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач:

• обобщить философские и литературоведческие представления о диалоге и диалогизме с тем, чтобы сформулировать необходимые теоретические положения, которые кладутся в основу работы;

• рассмотреть специфику «диалогического конфликта» как основы развертывания сюжета в романе «Отцы и дети»;

• выявить роль мотивной структуры в сюжетной организации романа «Дым»;

• проанализировать трансформацию хронотопа в эволюции романной формы от «Отцов и детей» к «Дыму»;

• описать приемы «художественно организованного разноречия» (М.М. Бахтин) в исследуемых романах и объяснить его усложнение в «Дыме» по сравнению с «Отцами и детьми»;

• определить особенности взаимоотношений автора и читателя в романах «Отцы и дети» и «Дым».

Методологические принципы исследования. Теоретической базой исследования стали философско-эстетические идеи отечественных и зарубежных ученых о диалоге (Л. Фейербах, В. Дильтей, Г.-Г. Гадамер, Ж. Деррида, М. М. Бахтин, М. Библер, Ю. М. Лотман и др.), диалогическая концепция реалистического романа М. М. Бахтина, развитая Н. Д. Тамарченко (установление взаимодействия диалогических и монологических принципов организации романной структуры). Методология исследования диалогической природы романа основана на системно-структурном, сравнительно-историческом методах и базируется на литературоведческих трудах, посвященных рассмотрению «внешней» и «внутренней формы» в системе художественного произведения (Д.С. Лихачев, В. В. Федоров, М. М. Гиршман и др.), изучению поэтики повествования (Б.О. Корман, Б. А. Успенский, H.A.

Кожевникова), а также на работах, где так или иначе ставится вопрос о специфике тургеневской романной формы, не укладывающейся в рамки монологического романа (В.Г. Одиноков, О. Н. Осмоловский, В.М. Маркович).

Структура диссертации, состоящей из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, определяется логикой исследования.

Заключение

.

Проведенное исследование проясняет вопрос о специфике диалогизма в романах И. С. Тургенева второй половины 1860-х годов, обусловленного особенностями историко-литературной эпохи и творческого мышления писателя. Атмосфера всеобщего раскола, нигилизма, внимание к индивидуально-этическим, мировоззренческим проблемам времени, главная из которых — противоречие идей абсолютной свободы личности и ее подчинения принципу общей пользы, породили в обществе стремление к выходу из тупика, на которое не могла не отозваться литература. Для литературы тех лет характерны творческие поиски путей обретения утраченных межличностных связей, единства человека и мира.

Восприятие И. С. Тургеневым эпохи как «хаоса», осознание им ее все углубляющихся противоречий, отражением которых становилось усиление внутренней дисгармоничности личности, обусловили сдвиги в его романной поэтике. Как было установлено в ходе исследования, коренные изменения в поэтике романов Тургенева второй половины 60-х годов соотносятся с общими тенденциями развития русской романистики этого времени, которые проявляются в обострении этической проблематики, внимании к духовным межличностным контактам, драматизации романной структуры, усложнении психологического анализа и т. д. Качественные изменения в содержании и структуре романов писателя рассматриваемого периода («Отцы и дети», «Дым») выразились в актуализации диалогической природы последних.

В ходе исследования было обнаружено усиление диалогичности романа Тургенева в движении от «Отцов и детей» к «Дыму» на разных уровнях художественной системы произведения, как «внешней», так и «внутренней формы». Предпринятый нами анализ речевой организации названных романов писателя позволил углубить существующее в литературоведении представление о специфике тургеневского романного диалогизма на уровне «внешней формы». Установленный характер связей и отношений между высказываниями позволяет говорить о последовательной диалогизации романной темы" (М.М. Бахтин), что обнаруживается в романном разноречиимногообразии социальных языков, расширении и обострении разноголосицы полярных точек зрения (персонажей, коллективных мнений, слухов), в которую так или иначе вмешивается автор. В центре этого «разноголосого» мира находится герой-протагонист, с которым писатель связывает решение важнейших философских, социально-психологических проблем времени. Новый тип тургеневского героя, который появляется в творчестве писателя пореформенных 60-х годов, — духовно расколотая личность — обусловил усиление внутренней диалогизации его слова.

В процессе анализа композиционно-речевых диалогов «Отцов и детей» нам удалось выявить принцип, в соответствии с которым строятся отношения между героями в романе, — сближение / разъединение. Действие этого принципа приводит к нарастанию диалогического напряжения, разрушению одноплановости слова персонажей и прежде всего Базарова (через внутреннее столкновение языковых полярностей нигилистического и романтического слова), возникновению двупланового диалога, движущегося в сферах внешних и внутренних голосов.

В «Дыме», с нашей точки зрения, происходит активизация диалогизированного монолога и диалогизированной внутренней речи (в прямой и несобственно-прямой формах), что связано с изменениями в самой структуре характера тургеневского героя. Герой занимает теперь активную диалогическую позицию в процессе духовного общения как с «другим», так и самим собой, разрушающую первоначальное (и потому еще неверное) читательское представление о его внутренней цельности (будь то Потугин, чье западническое идеологическое сознание существует только в свете «другого», или Литвинов, двойственность сознания которого делает возможным проникновение в него «мертвого» языка мира небытия Баден-Бадена).

Особенности речевой структуры рассматриваемых романов Тургенева отражают и творческую эволюцию его психологизма. От художественного исследования созидательно-практических способностей человека писатель переходит к испытанию нравственной природы и духовных возможностей личности, к выяснению причин, приводящих ее к трагическому душевному раздвоению. Проникая в «натуру» человека, Тургенев в пореформенные 60-е годы, как и Достоевский, обнаруживает «диалектику полярных сил сознания» (О.Н. Осмоловский), пытаясь найти пути преодоления нравственно-психологической раздвоенности человека, обретения им внутренней свободы. Сближение типов героев Тургенева и Достоевского в изучаемый нами период не могло не сказаться и на некоторых особенностях психологизма, общих для того и другого писателя. Так, Тургенев, подобно Достоевскому, не воспроизводит весь поток психических процессов (как это делает, например, Л. Н. Толстой в 60-е гг.), а выявляет взаимодействие доминирующих противоположных чувств и мыслей в вершинных моментах внутренней борьбы героя. Эмоционально-психические состояния персонажей раскрываются Тургеневым как противоречивые, амбивалентные, что также сближает его с Достоевским: например, амбивалентная природа страсти Литвинова к Ирине раскрывается в его рабской зависимости, которая для него становится источником страдания и наслажденияискренняя любовь Потугина к России неотделима от ненависти («Я ее страстно люблю и страстно ее ненавижу»). Стремление углубиться в дисгармоничный внутренний мир человека повлекло за собой смену ориентиров в психологическом анализе: наряду с приемами «тайного» психологизма писатель обращается теперь и к исповедальным формам, обнажающим «патологию» (И.С. Тургенев) духовной жизни личности, — активному использованию внутреннего слова героя (внутренний монолог, письма, внедрение несобственно-прямой речи в авторский дискурс). Усиленное, таким образом, исповедальное начало, преимущественная ориентация автора на точку зрения персонажа, приводящая к расширению субъектной зоны героя, в значительной степени потеснили повествовательное слово автора.

Возросший интерес Тургенева к расколотому сознанию личности, отражающему духовные противоречия эпохи, повлек за собой изменения не только на речевом уровне романа, он сказался и на принципах организации художественной структуры произведения как целостного единства. Прежде всего, изменения коснулись специфики сюжетного развертывания в «Отцах и детях», основанного на «событии взаимодействия сознаний» (М.М. Бахтин), при котором одно сознание раскрывается через соприкосновение с принципиально «другим». Это, в свою очередь, привело к углублению «диалогического конфликта», осложненного внутренним диалогом главного героя и дихотомией понимания / непонимания, лежащей в основе романного действия и определяющей соотношение основных сюжетных линий в романе. Писатель создает в романе мир, характеризующийся незавершенностью, переходностью, мир, раскрывающийся в диалектике разобщенности и единства «неслиянных» сознаний.

Вера Тургенева в возможность восстановления разорванных межличностных диалогических связей, которая выразилась в «Отцах и детях» в акцентировании внимания на контактах между я и ты, сменяется в «Дыме» пониманием крайнего отчуждения людей от мира и друг от друга, и как следствие приводит к воплощению принципиально новых отношений между я и миром. Очевидное доминирование внутреннего психологического действия над событийным планом обусловило в «Дыме» трансформацию тургеневского романного сюжета, структурируемого, как мы выявили, диалогическими взаимосвязями элементов разветвленной мотивной структуры. Все мотивы, тяготея к разным аксиологическим полюсам романного мира (определяемым мифологемами «Орфея, спускающегося в ад» и «мирового древа»), не просто противопоставлены друг другу, они взаимодействуют, взаимораскрываются один через другой. Разветвленная система мотивов в «Дыме» становится выражением противоречивой сути бытия. Так, например, мотивные парыбелый / черный, свет / тьма, открытость /закрытость, тепло/холод и т. п., -помогают создать образы противопоставленных друг другу героинь — Татьяны и Ириныблагодаря совмещению тех же мотивных контрастов раскрывается внутренне противоречивый, амбивалентный образ Ирины (падший ангел).

Через взаимодействие мотивов, семантически противоположных по отношению друг к другу, раскрывается динамика внутренней дисгармонии главного героя, проводимого автором через этапы архетипического сюжета «смерти-воскресения», который вводит в роман тему возрождения вместо традиционной для писателя темы абсолютного конца/смерти (как в «Отцах и детях»).

Нами было установлено, что специфика пространственно-временной организации романа «Отцы и дети» определяется расшатыванием монологизма традиционного хронотопа «дворянского гнезда», получающим свое выражение в ряде взаимодействующих тенденций. С одной стороны, «гнезду» традиционно чужда ситуация диалога между субъектами, каждый из которых является носителем своей правды, с другой — в романе звучит идея необходимости диалога-преемственности (тема поколений), выражающая гармонизирующее стремление к преодолению «разъединения и раздробления». С одной стороны, именно замкнутость являлась условием гармонизации малого усадебного мира, с другой — эта гармония начинает разрушаться изнутри дискретностью, создаваемой стенами и барьерами. И, наконец, пространство «дворянского гнезда» уже не может сохранить свою суверенность, отьединенность от большого мира и, открываясь навстречу городскому топосу, вовлекается в него.

В «Дыме» смена монологизма биографического времени кризисным, катастрофичным, изменение принципов изображения человека повлекли за собой перестройку всей хронотопической структуры. Выполненный в ходе исследования анализ романа дает нам основание сделать вывод о том, что пространство Баден-Бадена воплощается как Петербург «под маской». Отсюда обращение автора к приему театрализации с его диалогическими возможностями, позволяющими показать усложнившиеся связи человека и общества в категориях существование / несуществование (актеры / зритель, сцена / зал, сцена / закулисье, закрытость / открытость, верх / низ, проницаемость границ). Мир романа Тургенева посредством театрализации и используемых мифологем становится подчеркнуто бинарным, где перемещение в пространстве и времени совпадает с переходом героя из одного душевного состояния в другое (жизнь / смерть). Художественный мир «Дыма» усложняется взаимосвязью вертикальной проекции (верх / низ) с горизонтальной (вход / выход). В такой картине мира нашло опосредованное выражение понимание необходимости прохождения через «нечто чудовищное», через бездну («смертью смерть поправ») на пути к обновлению человека и общества, России в целом.

Воссоздание художественного мира романа невозможно без активной роли читателя, становящегося в процессе восприятия важным звеном поэтической реальности. Для тургеневской романной повествовательной структуры чужды проявления одноакцентной авторской субъективности: доверие к читателю, способному «к самосознанию и размышлению», нерешенность своего отношения к герою обусловили максимальную объективность тона повествования, формирующую установку на сотворчество читателя в «Отцах и детях» (использование «пустых мест»). Моделируемая в «Отцах и детях» ситуация диалога между автором и читателем «по поводу» героя, установка на самостоятельность оценки изображаемого рецептивным сознанием дополняется в «Дыме» взаимодействием прочной связи автора и адресата (в том числе и в оформлении метаструктурного пласта текста) с высокой степенью сопряженности повествователя и героя (в совмещении пространственной, фразеологической и не всегда оценочной точек зрения).

И.С. Тургенев, являющийся противником навязывания читающей публике «своих идей», «злополучной тенденции» и избегающий (в отличие от Л. Н. Толстого, И. А. Гончарова, Н.С. Лескова) внесения в роман избыточного авторского знания о мире, авторитетной позиции, все же «закрывал» художественный мир своим монологическим словом (ярко проявляющимся в эпилогах). Но, по большому счету, характеры тургеневских героев все чаще оказывались незавершенными. Поэтому «Дым», где устойчивость мира нарушена, где все подвержено диалогическому выворачиванию наизнанку, заканчивается не описанием Литвинова, а констатацией неразрешенной амбивалентности Ирины, оставшейся в призрачном мире небытия.

Таким образом, коренные изменения в поэтике тургеневского романа пореформенных 60-х годов, обусловленные характером решаемых проблем и спецификой социально-психологических конфликтов, связаны с диалогизацией его структуры на всех уровнях художественного целого.

Проблема диалогичности сопрягается с рядом других литературоведческих вопросов. Один из них — интертекстуальные контакты, являющиеся важной стороной диалогической природы художественного текста и позволяющие выявить новые смыслы, заключенные в нем. Мы только частично затронули этот аспект диалогизма тургеневского романа, который выходит за рамки нашей работы и может стать предметом специального изучения. Было бы интересно рассмотреть поставленную нами проблему углубления диалогичности романной формы И. С. Тургенева на материале всей романистики писателя, чтобы увидеть становление его диалогической поэтики, начиная с «Рудина» и заканчивая «Новью». Это возможно реализовать в исследовании более масштабном, чем кандидатская диссертация. Безусловно, рассматриваемая проблема связана и с вопросами жанра и стиля тургеневского романа. Мы надеемся, что наши наблюдения вносят определенные уточнения в сложившиеся представления о жанрово-стилевых особенностях романистики И. С. Тургенева.