Формы взаимодействия героя и мира в произведениях М. Е. Салтыкова-Щедрина

В ряду работ, посвященных изучению творчества М. Е. Салтыкова-Щедрина, аксиоматичным является признание за писателем статуса «классического представителя социальной сатиры».1 Существенный вклад в разработку этой стороны наследия писателя сделали российские исследователи: А. С. Бушмин, Е. И. Покусаев, Д. П. Николаев, А. К. Бочарова, А. П. Ауэр, Л. Длуговская и другие, а также европейские: И. Фут, Ло Гатто, К. Курьер.

Однако в последнее время многие литературоведы, рассматривая разные аспекты творчества Салтыкова-Щедрина, замечают, что анализ сатирического всегда выдвигает на первый план из всего многообразия подходов к художественному тексту его критический аспект. Например, автор одной из недавних работ Ц. Г. Петрова справедливо говорит об односторонности такого подхода: «В сатире доминирует этический комплекс — этическое превалирует над эстетическим. До сатиры модернизма сатирическое было направлено на разоблачение нравов эпохиXX век обнаруживает, что объект сатиры — отрицательные стороны социальности — заключен в самой природе социальности, в самой иерархичности человеческих отношений. Если идеалом Э. Роттердамского был рационально-практический разум, то XX век убеждается в алогичности и абсурдности бытия. В таком понимании сатира выходит уже из сферы комического в сферу трагикомического». 3 А это, по мнению Ц. Г. Петровой, принадлежит феномену бытия, всему универсуму. Исследователь замечает: «Природа комического шире художественности. .Комическое, смех есть изначально онтологическое измерение структуры мира, укорененное в его бытийственных глубинах. Оно локализовано в сфере социума и связанных с ним отношений: иерархии ценностей, иерархии струк.

1 Выражение принадлежит Вельскому К. В.: Вельский К. В. М. Е. Салтыков-Щедрин и Ф. Рабле: Специфика художественного образа и средств его поэтической интерпретации. Автореф. дис. .канд. филол. наук. Ставрополь, 1998. — С. 12. Полемика по этому вопросу развернулась между Д. П. Николаевым и Т. И. Автухович на страницах сборника «М. Е. Салтыков-Щедрин и русс:-:я сатира ХУШ-Х1Х веков». — М.: Наследие, 1998. — С. 67−70.

3 Петрова Ц. Г. Сатирический модус человека и мира (на материале творчества М. Е Салтыкова-Щедрина): Автореф. дис. .канд. филол. наук. М.&bdquo- 1992. — С. 9. тур, социальных ролей человека и его внешних, социальных проявлении". Соглашаясь с этим мнением, мы полагаем, что все многообразие творчества Салтыкова-Щедрина, действительно, не может ограничиваться в исследовании рамками сатирического. Мы считаем также, что не только в XX веке внимание философской и художественной мысли приковано к абсурдности бытия, эта абсурдность заложена в феноменологической природе социальных отношений уже в XIX веке и представлена в формах взаимодействия героя и мира в произведениях Салтыкова-Щедрина.

В исследовании надо отметить очень важное для нашей работы суждение: «Сатира интересуется именно такой структурой личности, в которой ролевое поведение доминирует: в ней преобладают подавленности человека „социальной ролью“, выявление ущербности, которая наносится ему социальным».2 Но социальная роль понимается литературоведом как маска, которая «уподобляет человека миру вещей», «как схема характера», «как способ сатирической типизации персонажей», «как минус прием в раскрытии человеческой индивидуальности».3 Этим, на наш взгляд, не ограничивается функция социальной роли в художественном мире Салтыкова-Щедрина. Есть все основания считать, что социальная роль, во-первых, является условием создания характера телесного пространства героя, во-вторых, механизмом, запускающим трансформацию этого пространства в момент взаимодействия героя с миром. Мы полагаем, что сам процесс так называемого социального «подавления» в двух его ипостасях: со стороны субъекта управления и со стороны восприятия его объектом воздействия, — формирует особые телесные формы героя, в которых знаки «мертвенного» проявляются как устойчивый результат взаимодействия героя и мира. Социальное тело героя живет по своим законам, не ограничивающимся рамками сатирического.

1 Петрова Ц. Г. Сатирический модус человека и мира (на материале творчества М. Е. Салтыкова-Щедрина): Автореф. дис. .канд. филол. наук. М. 1992. — С. 8.

2 Петрова Ц. Г. Там же. — С. 9.

3 Петрова Ц. Г. Там же. — С. 16.

Однако до сего дня все исследователи рассматривают творчество Салтыкова-Щедрина именно в рамках сатирического модуса. Многие соглашаются, что универсальная оппозиция микрокосм — макрокосм, внутреннеевнешнее, характеризуется в лире Салтыкова-Щедрина тем, что «внешнее», -мир масок, мир театра, мир социальных ролей — подменяет «внутреннее» -духовную жизнь". Но способ, которым происходит взаимодействие обретенного «вещного» и имеющегося «жизненного» в рамках единого телесного пространства героя — не становится предметом внимания исследователей. Сатирическая цель художника — то, во имя чего создается тот или иной образ или причины, вызвавшие его к жизни, — порой заслоняют эстетическую составляющую художественного явления. Мы соглашаемся с тем, что герой «становится „внешним человеком“, автоматом, потерявшим индивидуальность, идентичным со своей социальной ролью, заданной социумом». Не вызывает сомнений и то, что эволюция «образа-маски», «отсутствие физиогномики персонажей в сатире Щедрина» свидетельствуют «о нивелировании индивидуальности, об отсутствии самосознания личности».1 Но надо заметить, что эти явления наблюдаются не только на уровне психологии личности героя. Д. П. Николаев, Ц. Петрова и другие отмечают процесс уподобления героя внешнему, предметному миру, и замещение жизни сознания героя связывают с моментами физиологическими, примитивными, выраженными, например, в мотивах еды и питья. В таком случае отношения героя и мира можно назвать поглощением, которое порождает в читателе чувство однородности бытия в художественном пространстве Салтыкова-Щедрина и приводит исследователей к признанию абсурдности мира. Однако, находясь только в такой плоскости исследования, метафора героя-автомата, героя-маски, героя-куклы остается не расшифрованной.

Позиция Ц. Петровой близка к позиции Л. Длуговской, которая пишет о характере взаимодействия героя и мира в творчестве Салтыкова-Щедрина,.

1 Петрова Ц. Г. Сатирический модус человека и мира (на материале творчества М. Е. Салтыкова-Щедрина). Автореф. дис. .канд. филол. наук. М. 1992. — С. 16. как о психологическом процессе отчуждения: «У Щедрина „внешнее“ перестраивается по типу „внутреннего“. Именно благодаря этому „затверделость“, „схематизм“ душевных проявлений получает наглядное выражение».1 Л. Длуговская отмечает, что тщательное прописывание деталей внешнего герою мира, живописание обстановки характеризует изощренную наблюдательность «у пассивных, томящихся в бездействии людей». Внутренняя пустота в позиции самого персонажа замещается «подробностью фона», который становится основным средством психологической характеристики героя. «Читатель постепенно осознает духовную наполненность обстановки и начинает воспринимать ее без специальных разъяснений, как знак определенного, повторяющегося звена в ходе внутренней жизни героя. Эффективности живописных средств способствует их однородность (шорохи и шепоты, мерные звуки, прорезывающие тишину, мерцания и блики лампад.)». Так, под внешним миром понимается то, что противостоит человеку, — мир природы и в целом бытия, что опосредованно, через антиномию, становится средством характеристики отчужденного, опустошенного внутреннего мира героя. Следовательно, здесь критическая позиция литературоведа позволяет увидеть только одностороннюю связь — отчуждение, которое Л. Длуговская объясняет характером влияния власти, общественных связей, «не зависящих от личных усилий героя». Однако область социальных отношений определяется не только идеологически, но и эстетически. И, может быть, только эстетический подход даст возможность обнаружить, кроме отчужденности, своеобразные проявления связанности на разных уровнях структуры образа героя, анализ которых позволит обозначить вполне демократичную позицию писателя, чье художественное мышление было на порядок прогрессивнее его же мышления публицистического.

О недопустимости одностороннего подхода к телесному облику героя Салтыкова-Щедрина говорит Д. П. Николаев в работе «Сатира Щедрина и.

1 Длуговская Л. Психологизм сатирыМ. Е. Салтыкова-Щедрина: Автореф. дис. .канд. филол. наук. Вильнюс, 1969, — С. 11−12.

2 Длуговская Л. Психологизм сатиры М. Е. Салтыкова-Щедрина, — С. 11. реалистический гротеск", когда полемизирует с Л. П. Гроссманом, считающим, что глуповские градоначальники — это уже не люди, а куклы, марионетки. Д. П. Николаев справедливо замечает: «.именовать градоначальников „куклами“, на наш взгляд, не совсем верно. Своеобразие образов градоначальников состоит как раз в том, что по внешности своей они вроде бы вполне „люди“. И именно этот факт, что их однообразная, механистичная сущность обитает в фигурах по видимости „человеческих“, производит особенно сильное сатирическое впечатление. Когда механистична и бездушна кукла, то это в какой-то мере даже естественно: иного от куклы и ждать нельзя. Когда же механистичны и однообразны правители, имеющие „человеческую“ внешность, то это уже настолько противоречит нашему представлению о жизни и о человеке, что вызывает у нас острое чувство гнева и презрения к этим человекоподобным носителям идеи самодержавной государственности».1 Однако, указав на наличие человеческого тела у героев, Д. П. Николаев переходит к описанию идеологической функции приема сочетания механистического, вещного и естественного человеческого в рамках одного телесного пространства. Это не раскрывает природу жизни тела героя Салтыкова-Щедрина, тем более, что выше в своей работе исследователь высказывался о теле как об эклектичной сущности: «.в человеческую фигуру вмонтирована вещь», — таким образом, подтверждая точку зрения Л. П. Гроссмана, а не опровергая ее. В настоящее время сам факт наличия такого противоречия мотивирует исследователя к применению новых методов в анализе художественного мира писателя.

В связи с этим нам становится близок внутренний, эстетический механизм исследования порождения смысла в творчестве Салтыкова-Щедрина, который использует в своей работе, например, литературовед А. К. Бочаро.

3 тт ва, когда анализирует нарративную структуру текстов писателя. И хотя в.

1 Николаев Д. П. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. — М.: Художественная литература, 1977. — С. 218.

2 Николаев Д. П. Там же. — С. 201.

3 Бочарова А. К. Полемический аспект повествования: Автореф. дис. .докт. филол. наук. Львов, 1972. начале своей работы А. К. Бочарова соглашается с Е. И. Покусаевым в том, что «объектом пародирования» у писателя «являются взгляды, понятия, идеи, традиции враждебных народу классов и групп.», 1 однако сама исследует не только план идеологии в произведениях Салтыкова-Щедрина. Центром внимания становится смысл, скрытый в полемике на разных уровнях структуры текста, и механизм его порождения. Этот механизм, как считает А. К. Бочарова, и является объектом пародии Салтыкова-Щедрина. На уровне сюжета и композиции выявляется полемика в виде каких-либо «сигналов» речи, которые «импульсируют состав произведения даже в тех случаях, когда теряется внешнее ощущение полемики». В описании структуры художественного образа, например, Шалимова из очерка «Сатиры в прозе», исследователь рисует сложный динамический чертеж. Этот прием помогает выстроить систему доказательств в суждениях героя, из которой читатель понимает «эвристическое движение его мысли между тезисом и антитезисом». А в нарративном процессе обнаруживается намеренно заложенное сомнение относительно Шалимова и далее демонстрируется, как весь «последующий текст дается в отрицании предыдущего положения». А. К. Бочарова наблюдает сложную игру в рождении не лежащего на поверхности смысла, наблюдает то, как «авторское слово просеивается через слово рассказчика».2.

Однако там, где исследователь касается нашей темы, то выражение получает метафорическую окраску. Но метафора содержит указание на новый инструмент исследования художественных текстов, что становится методологически важным моментом для настоящей работы: «Известной сложностью понимания сатирических образов Щедрина является то, что они, как «олицетворение известного положения вещей», требуют определенной работы мысли, необходимости рассматривать их на свет (курсив наш. — И.О.). Куклы-автоматы, механически отвечающие на внешние раздражения, — такой именно характер приобретает щедринская типизация. На этой основе и создан са.

1 Бочарова А. К. Полемический аспект повествования: Автореф. дне. .докг. филол. наук. Львов, 1972. — С.

5. Бочарова А. К. Там же. — С. 8. тирический образ-гротеск: «образы без лиц», «тени», «игрушечного дела людишки», «пустая посудина» — аллегорические обозначения «каплуна мысли». В этом смысле и есть нечто общее, роднящее его героев".1 Исследование мо-тивных комплексов механистичности и пустоты в сатирическом аспекте образов Салтыкова-Щедрина, на наш взгляд, является не столь актуальным в литературоведении, в отличие возможности, по выражению А. К. Бочаровой, образ «рассматривать на свет». То есть видеть в образе героя, например, телесное пространство, определенные уровни которого могут отвечать на внешнее раздражение. Это позволит не приписывать всему телу героя черты куклы-автомата, дифференцировать разные телесные формы взаимодействий героя в социуме в позициях как начальствующего, так и подчиненного, и отмечать, например, как происходят процессы влияния социальной роли на жизнь внутреннего пространства героя. Речь идет, предположим, о процессах замещения, деформации телесных структур в момент внешнего или внутреннего управления. Это даст возможность увидеть, что социальная роль влияет не только на глубинные уровни личности героя Салтыкова-Щедрина, но и находит отражение в определенных формах его телесной жизни, что, в свою очередь, может транслироваться в сюжет художественного произведения.

Таким образом, при впечатляющем количестве обращений исследовательской мысли к проблеме героя и мира она до сих пор не структурирована и не развернута в плоскость анализа телесных форм выражения их взаимодействия. А в силу того, что Салтыков-Щедрин большое внимание уделяет в своем творчестве социальному аспекту бытия, то мы полагаем обоснованным описание языка взаимодействия героев именно в этом аспекте.

В сущности своего подхода мы присоединяемся к мнению В. Н. Топорова о возможности описания поэтики телесности на языке пространства.2 Благодаря этому становятся различимыми и дифференцируемыми все изменения во внутреннем, телесном мире героя, происходящие под влиянием.

1 Бочарова А. К. Автореф. дис. .докт. филол. наук. Львов, 1972. — С.9.

2 Топоров В. Н. Пространство и текст. ',' Топоров В. Н. Текст: семантика и структура. — М.: Наука, 1983. — С. 251. внешнего мира, и их связь с духовными процессами. Тело, как материальная оболочка души, имеющая свой язык выражения в художественной ткани текста, становится уникальной формой проявления взаимодействия героя и мира.

Весьма уместным будет привести здесь высказывание самого М. Е. Салтыкова-Щедрина от 1869-го года относительно необходимости сознательного, аналитического 1 отношения к объекту описания, что позволяет открывать те его стороны, которые ускользают от обыденного сознания читателя: «Очень часто мы проходим, слышим, смотрим, — и нимало не вдумываемся в то, мимо чего проходим, что слышим, на что смотрим. В большей части случаев конкретность поражает наши чувства скорее машинально, нежели сознательно, и вследствие этого явления, по малой мере сомнительные, кажутся обыкновенными, чуть не доблестными. Обнажим их от покровов обыденности, дадим место сомнениям, поставим в упор вопрос: кто вы такие? откуда? — и мы можем заранее сказать себе, что наше сердце замрет от ужаса при виде праха, который поднимется от одного сознательного прикосновения к ним.» (X, 24−25). В разные культурно-исторические эпохи эта мысль трактовалась сообразно господствующим эстетическим и идеологическим взглядам. Например, Д. П. Николаев в книге «Сатира Щедрина и реалистический гротеск» комментирует ее так: «Обнажить окружающие явления от покровов обыденности (курсив автора. — Д. Н.) — такова важнейшая цель художника. Цель, потребовавшая обращения к крайней форме сатирического преувеличения, к гротеску».1 Для исследователя именно гротеск является формой художественного «обнажения», позволяющей рефлектировать события реальной действительности. Но структуру гротескного образа Д. Н. Николаев описывает в категориях статических: «Гротескный образ строится на основе.

1 На аналитическое начало в эстетике Щедрина обратил внимание еще Н. С. Лесков. Об этом подробно пишет А. П. Ауэр в статье «Салтыков-Щедрин и Лесков (к поэтике русской сатиры второй половины XIX века)». / М. Е. Салтыков-Щедрин и русская сатира ХУ1П-Х1Х веков./ Отв. ред. Д. П. Николаев. — М.: Наследие, 1998. — С. 159−181.

2 М. Е. Салтыков-Щедрин. Собр. соч. в 20-ти томах. М., «Художественная литература», 1965. Далее ссылки на публицистические произведения и письма Салтыкова-Щедрина даны по этому изданию. деталей, черточек, подробностей, которые находятся в самых различных плоскостях действительности" 2 Не отрицая того, о чем говорит Николаев, мы должны заметить, что эволюция гротескных форм 3 у Салтыкова-Щедрина связана не только с тем, что «гротескный облик приобретали животные, предметы, вещи, взятые из обыденного окружения героев повествования», 4 -но и с тем, что отражаемыми могут быть явления, находящиеся в одной плоскости действительности.5 В нашем случае это — телесное пространство образа героя. Здесь преувеличение может быть связано не с овеществлением тех или иных сторон фигуры героя, 6 а с «обмиранием», деформацией отдельных структур его тела, не теряющих при этом своей жизненности. Следовательно, в описании гротескного образа потребуются категории, имеющие отношение к движению, взаимодействию, взаимовлиянию, трансформации. Это обусловлено наличием такого механизма взаимодействия героев, в частности манипулятивного, который может значительно изменять телесную и духовную сущность как манипулятора, так и его объекта.

Телесная связанность посредством руки актера, марионеточных нитей определяет характер движений куклы и реакцию механика-актера. Невозможно предположить, что эта сторона так называемой кукольной техники Салтыкова-Щедрина может быть не представленной в структуре его текстов, тем более что театральность официально-ролевого поведения героев отмечается всеми исследователями. Но герой, испытывающий на себе воздействие, не всегда является куклой, поэтому то, что происходит с его телом в момент управления, представляет собой более сложное явление, чем простое соединение разнообразных, непересекающихся в реальности плоскостей. Исследо.

1 Николаев Д. П. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. — М.: Художественная литература, 1977. — С. 274.

2 Николаев Д. П. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. — М.: Художественная литература, 1977. — С. 201.

3 Об эволюции гротескных форм: Волоснов И. В. Эволюция гротеска в поэтике М. Е. Салтыкова-Щедрина: Автореф. дис. .канд. филол. наук. М. 2000.

4 Николаев Д. П. Там же. — С. 206.

5 Мысль о том, что гротеск может существовать и без фантастики принадлежит литературоведу Я. О. Зунде-лович.

6 Николаев Д. П. Там же. — С. 201,218, 221. вание процессов обретения мертвенного в жизненном пространстве тела героя тоже будет входить в задачи настоящей работы.

Узкий аспект анализа языка социальной модели взаимоотношений героев Салтыкова-Щедрина тем не менее охватывает все генеральные позиции структуры текста, основные категории проблематики и поэтики произведений. Он позволяет говорить о новой парадигме исследования наследия писателя, расширяющей горизонт ожиданий в этой области литературоведения. Таким подходом измеряется, на наш взгляд, актуальность выбранной темы.

Особенностями предмета исследования определяется круг материалов, легших в основу предлагаемой работы. В него входят следующие тексты Салтыкова-Щедрина, репрезентативные с точки зрения исследования в них героя с активно выраженной социальной, официальной ролевой позицией: цикл «Губернские очерки», цикл «Помпадуры и помпадурши», «История одного города», романы «Господа Головлевы», «Пошехонская старина», «Убежище Монрепо». В качестве дополнительного материала привлекаются письма и документы Салтыкова-Щедрина, а также историко-культурные документальные источники, необходимые для воссоздания рецептивного фона творчества писателя.

Соответственно целью исследования считаем необходимость проанализировать и систематизировать такие социально значимые формы взаимодействия героя и мира, лежащие в области поэтики телесного, как собственная и чужая рука, дистанцированное и недистанцированное зрение, нить-веревка и ее аналоги, мундир героя.

В соотношении с целями ставим следующие задачи исследованиясформулировать концептуальные положения поэтики телесности Салтыкова-Щедрина:

— рассмотреть круг важнейших функций руки героя и место «ручного» топо-са в поэтике писателя;

— проанализировать формы взаимодействия героев на основе их отношения к универсальной составляющей марионеточных связей — нити и ее аналогам, определить значение таких форм на основе их функциональных качеств;

— исследовать эстетические функции взгляда героя-манипулятора, перцептивную картину дистанцированного и недистанцированного зрения героявыявить способы его визуального воздействия на объекты управления, характер психологических, психофизических изменений у объектов виденияопределить роль эстетической функции взгляда в структуре художественного образа;

— рассмотреть функции мундира как знакового явления в структуре образа и в коммуникативном акте, проанализировать способ его существования как вещи, выявить уровни взаимодействия мундира и тела героя, указать на особенности его влияния, определить характер взаимодействия с другими формами.

Предлагаемая работа представляет собой опыт изучения творчества Салтыкова-Щедрина с точки зрения значимости для писателя форм взаимодействия героя и мира, способов их выражения, функционирования в структуре текста, образа, мотива, сюжетных схем, особенностей авторской эстетической позиции и в целом уникальности его способа художественного мышления. Соответственно научные результаты данной работы могут быть сформулированы следующим образом:

— впервые воссоздана картина рецепции Салтыковым-Щедриным форм взаимодействия героя и мира через связующие образы, в которых наиболее значимыми для писателя являются рука героя, нить и ее аналоги, взгляд, мундир;

— рука впервые рассматривается в системе взаимодействия героев как особая знаковая сущность, как телесная субстанция, способная сигнализировать о характере социального влияния героя на мир и отражать внутренние процессы трансформации собственного Я героя в результате экспансии чужого социального тела;

— в новом аспекте представлен мотив нити, который рассматривается как один из главных в создании телесного облика управляемого героя;

— впервые как часть социального тела и элемент поэтики телесности представлен взгляд героя, определено, что тело субъекта видения и объекта его восприятия имеют общие перцептивные границыа также впервые представлена семиотическая функция мундира в поэтике Салтыкова-Щедрина.

Метод предлагаемого исследования можно определить как структурный. В ряде случаев материал и задачи работы требовали обращения к исследовательским принципам, сформировавшимся области семиотики, исторической поэтики, мифопоэтики. Основным объектом внимания при подобном подходе являются проблемы языка выражения смысла, его правил и условий, литературное произведение понимается как «семантическая система, призванная вносить в мир «осмысленность».1 Подобный подход позволяет выявить новые перспективы в изучении творчества Салтыкова-Щедрина.

Методологическая база исследования представлена работами по изучению рецепции форм взаимодействия героя и мира и трудами по поэтике, ми-фопоэтике, философии, семиотике: Л. Я. Гинзбург, А. К. Жолковского, Ю. М. Лотмана, В. А. По дороги, В. Н. Топорова, М. Ямпольского, Ж. Бодрийяра, Ж. Делеза, М. Фуко, М. Элиаде и др.

Практическое значение работы обусловлено возможностью использования ее материалов при чтении лекционных курсов и разработке специальных курсов по поэтике русской литературы второй половины XIX века, в практике курсовых и дипломных работ, а также в дальнейшем изучении творчества М. Е. Салтыкова-Щедрина и других авторов.

Апробация работы прошла на межрегиональных научных, межвузовских гуманитарных конференциях преподавателей и студентов в г. Новосибирске: в Институте филологии СО РАН на Научной конференции молодых ученых в 2002 г., в Новом Сибирском Университете на конференции «Наука. Университет. 2001», в Новосибирском классическом институте на конферен.

1 БартРолан. Избранные работы. — М.: Прогресс, 1994. — С. 274.

147 Заключение.

В анализе форм взаимодействия героя и мира язык телесных категорий определяет сущность подхода в исследовании и позволяет задать новый ракурс в изучении творчества Салтыкова-Щедрина. Понимание тела героя как цельной структуры дает возможность увидеть отдельные ее составляющие, такие как руки, глаза, особый вид одежды и др., не только в регулятивном, но и знаковом, вещественном, метафорическом значении. Телесные формы получают особый статус в поэтике Салтыкова-Щедрина.

Границы значений указанных форм пересекаются и манифестируют тело героя как социальное тело. Социально-ролевые позиции начальника и подчиненного, управляющего и управляемого, в равной степени влияют на тело героя, которое претерпевает в процессе коммуникации изменения, в том числе и структурные. То есть каждая из исследуемых нами форм, выявляет как особенности воздействия героя на мир, так и реакции героя на вторжение мира.

Одной из основных черт жизни социального тела героя Салтыкова-Щедрина становится его программируемость социальной ролью и как следствие замкнутость на тело Другого в такой степени, которая у управляемого объекта связана с отторжением собственного тела, а у управляющего субъекта с незнанием границ собственной телесности. Следовательно, между социальными телами героев нет пространства для случайного, и даже при отсутствии какого-либо звена двучленной структуры создается эффект незаполненного, но активного «места», оставленного героем (например, в очерке «Старая помпадурша» в образе героини Надежды Петровны), или происходит временное замещение персонажа метонимической фигурой (например, таким предметом, как тарантас Арины Петровны). Связанность социальных тел в основном предопределена преувеличенными функциями составляющих их частей, что нередко приближает социальное тело героя к гротескному телу.

Телесные формы становится не только элементом структуры образа, но и являются определяющими в формировании других уровней художественного текста.

Так, жест рукой является знаковым элементом в коммуникативном акте, предъявляющим позицию героя, выражающим его стратегию верха или низа в общении. В качестве детали художественного образа жест рукой доминирует над другими коммуникативными формами, и Салтыков-Щедрин обогащает репертуар его знаковых функций марионеточными смыслами. И здесь образ кукольного тела становится отправной точкой в формировании ряда метафорических значений руки. На основе соотношения большого и малого миров, характера их взаимовлияний и смены точек зрения зрителя-наблюдателя Салтыков-Щедрин создает образ героя, рука которого в качестве части его социального тела может трансформироваться в управляемую «марионетку» (герой Боголепов из главы «Голодный город» «Истории одного города»). В пространстве воображения героя (очерк «Скука») актуализируется значение малой формы, которая выражает принадлежность управляемого героя-объекта управляющему субъекту в такой степени, что нивелирует собственное существование и приближает жизнь героя к функционированию не просто в качестве механизма, а в качестве совершенного тела-механизма. Рука, отторженная от тела, формирует свой спектр метафорических значений как форма выражения взаимоотношений героя и мира (очерк «Приятное семейство»).

Рука субъекта управления определяет характер жизни управляемого объекта, оставляя в его памяти существенный след от воздействия. Поэтому даже в момент отсутствия начальствующей фигуры герой-объект невольно воспроизводит характерные движения, воспринимаемые зрителем как движения героя, «привязанного» и подверженного манипуляциям извне. Нить, веревка и другие их аналоги в качестве деталей, характеризующих героя, не исчерпывают этим своего значения в поэтике Салтыкова-Щедрина. Так, невидимая связь между героем и миром представлена его телесной реакцией, которая, например, уподобляется реакции на подергивающие движения нитью. Мотив нити становится структурообразующим элементом в создании марионеточного образа героя и в создании манипулятивного характера всех уровней межличностных отношений. Нить как метафора может формировать образ узкого, «коридорного» пространства внутреннего мира персонажа, который, в свою очередь, трансформируется в образ его вырождающегося жизненного пути.

Социальное тело героя подчиняет себе все его характерологические черты. Взгляд героя становится невидимой нитью, которая связывает управляющего субъекта и управляемый объект, подчиняет его себе и определяет его внешние телодвижения.

Мундир героя не случаен в ряду телесных форм выражения взаимоотношений героя и мира. С одной стороны, он кодируется в поэтике Салтыкова-Щедрина как визуальный знак дважды: в качестве выражения чина и в качестве сценического атрибута, — это сигнализирует об иллюзорном совершенстве героя и идеальном состоянии сообщества чиновных людей. Семантическое поле мундира увеличивает силу воздействия социального тела героя. В визуальном восприятии он выталкивается социальным телом на передний план видения зрителя и устанавливает с ним как со своим адресатом простейший вид коммуникации. Мундир как вещь представляет собой комбинированную материю, которая пропускает энергию социального телас позиции зрителя такая материя создает иллюзию единства тела и мундира. Поэтому мундир — симу-лякр функции чиновника. Он дает ложный сигнал о своем обладателе, с одной стороны, вводя в заблуждение зрителя, а с другой, запуская механизм движения последнего в социальной роли.

Совокупность значений телесных форм создает доминанту художественного образа Салтыкова-Щедрина, выражающуюся в репрезентации внешнего по отношению к внутреннему героя. Это определяет и специфику нарративной структуры произведения, в которой повествователь чаще всего занимает позицию активного наблюдателя, в большинстве случаев не сопричастного жизни героя.

Структура каждой формы выявляет такие элементы поэтики телесности Салтыкова-Щедрина, где преувеличение или преуменьшение функции формы.

150 делает фигуру героя гротескной, вплоть до абсурдной. Визуальное выражение трансформации телесной сущности персонажа под воздействием как внешних, так и отчасти внутренних факторов, становится одной из основных смыслооб-разующих интенций художественных текстов писателя.

В качестве перспектив предпринятой работы отмечается необходимость глубокого и тщательного осмысления в телесном аспекте вербального взаимодействия героя и мира в творчестве М. Е. Салтыкова-Щедрина.