Экфрасис в творчестве В. А. Каверина 1960-1970 — х гг

Диссертация посвящена творчеству Вениамина Александровича Каверина (1902;1989). Как известно, Каверин вошел в литературу в начале 1920;х гг. в составе литературной группы «Серапионовы братья». В 1920;е гг. он писал рассказы (сборники «Мастер и подмастерья», 19 231- «Бубновая масть», 1927; «Воробьиная ночь», 1927) и повести («Конец хазы», 1924; «Девять десятых судьбы», 1926; «Черновик человека», 1929), на рубеже 1920;1930;х гг. заявил о себе как романист («Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», 1928; «Художник неизвестен», 1931; «Исполнение желаний», 1936). В 1930;1950;е гг. широкую известность принесли ему романы «Два капитана» (1936;1944) и «Открытая книга» (1946;1954). В 1960;е гг. вышел в свет роман «Двойной портрет» (1963;1964), в «Новом мире» А. Твардовского были напечатаны повести «Семь пар нечистых» (1962), «Косой дождь» (1962). В 1970;е гг. огромной популярностью пользовались романы Каверина «Перед зеркалом» (1972), «Освещенные окна» (1970;1976), «Двухчасовая прогулка» (1977), в 1980;е — повесть «Верлиока» (1981), роман «Наука расставания» (1982). В 1960;1980;е гг. Каверин проявил себя и как весьма своеобразный эссеист («В старом доме», 1971; «Вечерний день», 1977;1978; «Письменный стол», 1985; «Эпилог», 1970;1988).

Материалом нашего исследования являются авторская эссеистика, повесть «Косой дождь» (1962), роман «Перед зеркалом» (1972), трилогия «Освещенные окна» (1970;1976). Кроме времени создания (1960;1970;е гг.), данные произведения сближает тема искусства, с которой так или иначе связаны коллизии каждого выбранного нами произведения.

1 Здесь и далее датировка произведений Каверина производится по сведениям, содержащимся в словарной статье Вл. Новикова («Русские писатели 20 века») [Новиков 2000: 320−321).

Творчество Каверина 1960;1970;х гг., ставшее заметным явлением отечественной литературы второй половины XX века, не раз становилось объектом внимания критиков и литературоведов. В 1986 г. (еще при жизни писателя) вышла в свет монография О. и Вл. Новиковых, в которой каверинская проза получила всестороннее изучение. Рассматривая повесть «Косой дождь», исследователи обращали внимание на систему образов-персонажей, на антитечность образов Токарского и Аникина («моцартианство» / «сальеризм»), на своеобразие сюжета произведения, в основе которого лежало «сплетение судеб», подчиняющееся не каким-либо случайным совпадениям, «а потому лишь, что все в мире связано со всем» [Новикова, Новиков 1986: 187−188].

Роман «Перед зеркалом» О. и Вл. Новиковы прочитали как каверинский ответ на вопрос: что есть женственность?: «Для Каверина женственность — это не таинственная „инфернальность“, не верность семейному очагу, не преданность „спутницы“ и „помощницы“, а предельная реализованность человеческой индивидуальности» [Новикова, Новиков 1986: 202]. Считая, что жизнь художницы Лизы Тураевой — это «жизнь, прожитая по-своему», «наперекор банальным представлениям», исследователи называли среди литературных предтеч каверинской героини Веру Павловну из романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Взаимоотношения автора и героини О. и Вл. Новиковы определяли как «взаимопонимание», обусловленное сходством «отношения к искусству»: и автор, и героиня полагали, что искусство требует самоотдачи. Говоря о специфике каверинской работы с «человеческими документами» и отмечая случаи «уверенной авторской ретуши» в романе «Перед зеркалом», исследователи указывали на стремление Каверина не только «перечесть письма художницы», но и «заново написать их» [Новикова, Новиков 1986: 201]. Отмечая «согласованность голосов автора и героини», слыша «глубоко женственный голос», О. и Вл. Новиковы «в рисунке фразы» различали «задумчивую интонацию и аналитичный синтаксис каверинской эссеистики» [Новикова, Новиков 1986: 205].

Немало принципиальных наблюдений содержится и в трактовке О. и Вл. Новиковыми «Освещенных окон». К их числу, безусловно, относится восприятие данного произведения как романической /курсив мой. — Е. 77./ трилогии. Исследователи, указав на датировку частей трилогии («Детство», 1970;1973; «Опасный переход», 1974; «Петроградский студент», 1975), обратили внимание на то, что «первый вариант «Освещенных окон» был написан еще в конце пятидесятых годов, а в 1960 году печатался отдельным изданием под названием «Неизвестный друг. Повесть» «. Несмотря на то что «весь текст «Неизвестного друга» вошел затем в состав «Освещенных окон», заняв там около четверти общего объема», «перед нами, — подчеркивали исследователи, — не просто два варианта одной вещи, а скорее два качественно отличных друг от друга произведения» [Новикова, Новиков 1986: 206]: «Неизвестный друг» — документальное, «Освещенные окна» — художественное.

По мнению О. и Вл. Новиковых, «» Освещенные окна" не могли появиться раньше, чем был написан роман «Перед зеркалом». От тщательного исследования чужой судьбы Каверин закономерно перешел к основательному историческому анализу судьбы собственной" — при этом «» Неизвестный друг" стал для автора «Освещенных окон» почти таким же материалом, как письма художницы, своеобразным документом, который предстояло «продырявить» 2″ [Новикова, Новиков 1986: 206], то есть творчески переработать. О. и Вл. Новиковы справедливо подчеркивали, что называть «Освещенные окна» мемуарами неверно. Различие между мемуарной и художественной прозой исследователи связывали, прежде всего, с несовпадением автора и героя, «даже если герой обозначен местоимением «я» «[Новикова, Новиков 1986: 213]. Пример отмеченного несовпадения они находили в «Освещенных окнах», считая данное произведение романической трилогией. 2

Ю. Тынянов в ответах на вопросы анкеты («Как мы пишем») указывал: «Не верьте, дойдите до границы документа, продырявьте его» [Тынянов 1989: 140].

Два из выбранных нами для анализа произведений («Освещенные окна», «Перед зеркалом») рассматривались в монографии Э. Фесенко «Художественная концепция личности в произведениях В. А. Каверина», вышедшей двумя изданиями (2006, 2-е изд., доп.). По набору обсуждаемых проблем указанное исследование не выходит за пределы, намеченные «очерком» каверинского творчества О. и Вл. Новиковых. В центре внимания Э. Фесенко также оказывались система образов-персонажей, отношения, складывавшиеся между автором и героем. Исследовательница также касалась жанровой специфики произведений, в том числе и вопросов, возникающих в связи с каверинским отношением к документу.

Анализируя «Освещенные окна», Э. Фесенко объясняла обращение автора к личному жизненному опыту с возросшим в 1970;е гг. XX века интересом «к мемуаристике в любой из ее форм — дневникам, автобиографиям, воспоминаниям» [Фесенко 2006: 46]- указывала на близость «Освещенных окон» к той традиции отечественной автобиографической прозы, которая представлена именами Л. Толстого, М. Горького, М. Пришвинаобращала внимание на то, что у Каверина (как и у В. Набокова, Г. Газданова, Б. Пастернака) «» самоосуществление" личности происходит во время осмысления ею своего «дара» — способности творить" [Фесенко 2006: 50]. Исследовательница подчеркивала, что «в каких бы жанрах писатель не работал, книги его всегда автобиографичны» [Фесенко 2006: 51], поэтому закономерны связи «Освещенных окон» с его ранней прозой (например, с романом «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове»). Отличительными приметами исследуемого произведения Э. Фесенко считала информационную насыщенность, исповедальный характер («беспощадный самоанализ»), глубокий психологизм, «особый научный профессионализм» автора в работе документом.

Необходимо признать, что, посвящая значительную часть своего разбора выяснению жанрового своеобразия «Освещенных окон», Э. Фесенко так и не дала внятного ответа на вопрос, к какой прозе — мемуарной или художественной — следует отнести данное произведение. Поначалу она настаивала на принадлежности «Освещенных окон» к мемуарам и предлагала рассматривать их в одном ряду с такими каверинскими книгами, как «Неизвестный друг», «Здравствуй, брат! Писать очень трудно.», «Вечерний день», «Литератор», «Эпилог», очерки «Малиновый звон», «В старом доме». Приведенные утверждения существенно расходились с представлениями о жанровой природе трилогии, выраженными в монографии О. и Вл. Новиковых, противопоставлявших «Освещенные окна» «Неизвестному другу» как художественное произведение мемуарному.

Однако в заключение Э. Фесенко неожиданно замечала, что «объективное повествование о двух десятилетиях его /автора. — Е. П./ юности, о литературной жизни двадцатых годов постепенно превращается под пером В. А. Каверина в интереснейший роман /курсив мой. — Е. 77./, в котором бытовые детали сменяются элементами критического эссе, описания — рассказами о событиях, диалоги — размышлениями, детали — цитатами и голосами тех, кого уже нет» [Фесенко 2006: 60]. Подводя общий итог своим рассуждениям, Э. Фесенко и вовсе отказывалась от взгляда на исследуемое произведение как на мемуары. «Термин „мемуары“ не совсем точно определяет жанр каверинского произведения, — писала она. — Следует отметить его своеобразный наджанровый характер, чему способствовала высокая степень художественности, ибо его мемуары приблизились к романической структуре, признаком которой является несовпадение автора и героя, даже если герой и обозначен местоимением „я“, ибо „я“ автора и „я“ героя разделены хронологическим барьером, а прошлое героя исследуется автором с точностью, близкой к научной» [Фесенко 2006: 82].

Во-первых, данный вывод противоречил тем наблюдениям, которые были сделаны исследовательницей ранее, и как вывод оказывался совершенно необоснованным. Во-вторых, он включал в себя не закавыченную цитату из «очерка» О. и Вл. Новиковых, которые, как было отмечено ранее, занимали вполне определенную позицию в вопросе о жанровой принадлежности «Освещенных окон»: считали данное произведение романической трилогией. С нашей точки зрения, предпринятую Э. Фесенко попытку вывести «Освещенные окна» за пределы художественной прозы следует признать неудачной.

Характеризуя монографию «Художественная концепция личности в произведениях В. А. Каверина» в целом, необходимо отметить стремление исследовательницы вписать исследуемое явление в широкий историко-литературный контекст. Так, рассматривая «Перед зеркалом» как эпистолярный роман, Э. Фесенко подключала его к эпистолярно-романической традиции, уходящей корнями в XVIII векрассуждая об эмигрантской судьбе героини, находила сходство Лизы Тураевой с героиней повести Л. Леонова «Evgenia 1уапоупа». Выделенные исследовательницей мотивы (сна, двойничества, зеркала, Дома (родины) и т. п.) позволили обнаружить переклички между рассматриваемым романом и широким кругом произведений, как отечественных, так и зарубежных, как современных ему, так и относящихся к предшествующим литературным эпохам. Исследовательница активно привлекала многочисленные авторские рассуждения на тему художественного творчества как самопознания, позволявшие писателю вслед за Г. Флобером признаваться в том, что его героиня — это во многом он сам, подчеркивала исследовательский подход Каверина в работе над художественными произведениями, выдававший в нем филолога, в котором «всегда жило чувство «острого интереса к тайне неопубликованной рукописи» «[Фесенко 2006: 88].

Особого внимания заслуживают наблюдения Э. Фесенко, которые «пересекаются» с темой нашего исследования. Изучая приемы, с помощью которых Каверин создавал образ Лизы Тураевой, исследовательница обращалась к принадлежащим героине холстам, в частности, к автопортрету, интерьерам, на которых изображены стол и дверь, натюрморту с зеркалом. Автопортрет рассматривался в одном ряду с фотографическими портретами художницы с целью продемонстрировать изменения, происходящие в ней с течением времени, динамику ее внутреннего мира, противоречивость ее характера. Интерьеры в интерпретации Э. Фесенко были призваны, с одной стороны, выразить душевное состояние художницы, с другой — передать «ее органическую связь <.> с „вещным“ миром» [Фесенко 2006: 104]. Тем же задачам, согласно логике исследовательницы, было подчинено и описание натюрморта с зеркалом. Подчеркнув значимость в произведении образа зеркала и проблемы зеркального отражения, Э. Фесенко делала справедливый вывод о том, что «переписка с Карновским стала для Лизы Тураевой зеркалом, в которое она смотрелась более двадцати лет» [Фесенко 2006: 111].

Итак, предпринятый обзор показал, что «Косой дождь», «Перед зеркалом», «Освещенные окна» уже не раз становились предметом специального изучения. Названные произведения рассматривались нашими предшественниками в аспекте как проблематики, так и поэтики. Их наблюдения помогли нам не только скорректировать собственные представления об изучаемых произведениях, но и отыскать незанятую «нишу» в их толковании. Опыт изучения жанровой природы «Освещенных окон» убедил нас в том, что трилогия должна исследоваться в ряду художественных произведений писателя, и один из перспективных путей ее прочтения связан с аргументацией данного представления. Предпринятые Э. Фесенко отдельные наблюдения над описаниями холстов, принадлежащих героине романа «Перед зеркалом», стали отправной точкой нашего исследования, в котором творчество Каверина 1960—1970;х гг. изучается в плане взаимодействия литературы и живописиописания работ и самой Лизы, и ее великих современников осмысляются как один из важнейших элементов авторской поэтики. На наш взгляд, назрела необходимость исследовать прозу Каверина с учетом современного научного опыта и в аспектах, ранее недостаточно изученных. Экфрасис входит в их число.

По имеющимся в нашем распоряжении сведениям, поздняя каверинская проза сквозь призму экфрасиса еще не рассматривалась. В диссертации А.

Криворучко, посвященной экфрасису в русской прозе 1920;х гг., анализировался ранний роман писателя «Художник неизвестен» (1931). Исследовательское внимание было сконцентрировано на завершающей роман картине Архимедова, экфрасис которой осмыслялся как «идеальная модель искусства» [Криворучко 2009: 90−138]. Диссертант подробно останавливалась на преодолении времени в живописи и в экфрасисе, на фрагментации, проекции и синтезе как основных методах творческой обработки материала, на средствах сакрализации изображения в экфрасисе, на авангардной концепции «нового зрения» как эстетической основе картины Архимедова («детском взгляде», «сдвиге»). А. Криворучко анализировала также мотив видения и оптические образы как средства характеристики героя-художника, аналитический метод П. Н. Филонова как прообраз художественного метода Архимедова.

Диссертация А. Криворучко представляет научный интерес не только как оригинальное прочтение отдельно взятого произведения Каверина, она открывает новый интерпретационный подход к творчеству писателя в целом, показывает многослойность каверинской прозы, увиденной сквозь призму экфрасиса.

Интерес к экфрасису сегодня огромен: достаточно сказать, что его изучению посвящаются специальные научные чтения, например, Лозаннский симпозиум (2002), конференция «Изображение и слово: формы экфрасиса в литературе» (2008) в ИРЛИ (Пушкинский дом). Количество работ, в том числе и диссертаций, так или иначе связанных с этим художественным феноменом, растет с каждым днем, поэтому, вероятно, можно говорить о своего рода научной «моде» на экфрасис [См.: Ханинова 2008, Звонова 2009, Уртминцева 2010, Самсонова, Серопян 2011 и др.].

Актуальность диссертации обусловливается повышенным вниманием современного литературоведения к проблемам интермедиальности и, в частности, к широкому кругу вопросов, связанных со словесной репрезентацией живописи.

Рассматривая экфрасис в теоретическом освещении, мы не претендуем на полноту обзора научных представлений о данном феномене. Наша задача состоит в выработке собственного инструментария, адекватного исследуемому художественному материалу. Границы понятия «экфрасис», его типы и функции в литературном произведении определяются с учетом основных трудов по избранной проблематике.

Экфрасис как теоретическая проблема является одним из аспектов более общей проблемы «синтеза искусств» — взаимодействия литературы со смежными видами искусства, в том числе, с живописью. Исследователи подчеркивают, что проблемы взаимосвязи искусств и экфрасиса хотя и пересекаются, но полностью не совпадают. Согласно мнению ученых, в частности, Г. Лунда, точку зрения которого разделяет и Л. Геллер, указанная взаимосвязь предполагает три формы: комбинацию («сочетание визуального и словесного в „составных“ произведениях типа эмблем или авангардных спектаклей»), интеграцию («словесные произведения принимают визуальную форму») и трансформацию («предмет изобразительного искусства передается словами») [Цит. по: Геллер 2002: 8−9]. Экфрасис, являясь описанием произведений живописи в литературе, согласно мнению названных исследователей, соответствует лишь одной из них, а именнотрансформации.

Сущность указанной трансформации в границах литературного произведения исследователи определяют по-разному, однако все, так или иначе, связывают ее с переводом языка одного вида искусства (живописи) на язык другого (литературы). С. Зенкин в отклике на сборник материалов Лозаннского симпозиума, излагая представления об экфрасисе, принадлежащие его участникам, уточняет, что «в случае с понятием „экфрасис“ будет правильнее сказать, что оно применимо не ко всем „трансформациям“ <.>, а лишь к тем, где транспонируемый эстетический объект имеет континуальную природу, а транспонирующий дискретную». Согласно С. Зенкину, «экфрасис — это род словесно-творческой „оцифровки“ непрерывного образа живописного, музыкального, театрального, и т. д.», «противоположный же процесс», по его мнению, «лучше будет называть «иллюстрацией» «. Отмеченное терминологическое уточнение, по словам С. Зенкина, «заставляет задуматься о более специфической природе экфрасиса» [Зенкин 2002: 348].

Исследователи обращают внимание на двойственную природу экфрасиса, выражающуюся в том, что, воссоздавая реально существующие изображения, экфрастическое описание тяготеет к точности их воспроизведения, однако, будучи воспроизведением уже имеющейся художественной целостности, оно приобретает новые дополнительные смыслы. Так, Р. Мних подчеркивает: «Сохраняя общую установку на символичность, поэтика экфрасиса, поэтому, с одной стороны, как бы стремится к автологии (то есть к употреблению слов в их прямом непосредственном значении), поскольку описание касается реально существующих предметов, картин, реалий. С другой стороны, однако, именно это стремление к воссозданию уже существующего порождает символическую глубину и многозначность экфрасиса, являющегося репрезентацией художественной целостности произведения. Экфрасис соединяет субъективизм „свершившегося восприятия“ со стороны автора и одновременно как бы определяет символическую заданность для возможных последующих восприятий со стороны читателя» [Мних 2002: 87−88].

Большинство ученых сходится во мнении, что экфрасис — это не столько собственно описание картины, сколько ее интерпретация. По мнению JI. Геллера, «экфрасис — это не исключительно, но в первую очередь — запись последовательности движений глаз и зрительных впечатлений. Это иконический (в том смысле, какой придавал этому слову Ч. Э. Пирс) образ не картины, а видения, постижения картины» [Геллер 2002: 10].

М. Цимборска-Лебода также видит в экфрасисе «не простой пересказ иконографических мотивов» творчества известных художников, а «запечатление акта восприятия и толкования произведений изобразительного искусства, то есть герменевтического акта» [Цимборска-Лебода 2002: 65]. Н. Е. Меднис подчеркивает, что «в большинстве случаев экфрасис ориентирован на выражение того, что в литературе мы назвали бы подтекстом, а в живописи, наверное, затекстом, — это прочтение изображения, не лишенное вчитывания в него дополнительных смыслов, что не только не приводит к деформации экфрасиса как особой литературной формы, но и укрепляет его, ибо в экфрасисе фиксируется момент встречи двух художников на границе разных видов искусства» [Меднис 2006: 67].

В связи с трактовкой экфрасиса как герменевтического акта (интерпретации, толкования) находятся представления о его родстве с комментарием. «Экфрасис сродни жанру комментария, то есть он вторичен в двойном — или даже в тройном — смысле» [Франк 2002: 35], — считает С. Франк. М. Рубине, полагая, что цель экфрасиса — «создать у читателя визуальный образ какого-либо двух или трехмерного художественного предмета», уточняет, что именно может включать в себя указанный герменевтический акт: «Экфрасис может <.>, например, содержать информацию о художнике, его художественном объекте, реакции зрителя на его произведение, стиле, и даже комментировать, насколько поэту успешно удалось воссоздать произведение искусства литературными средствами» [Рубине 2003: 17].

Исследователи пытаются понять, имеются ли отличия между описаниями визуальных артефактов в художественной и нехудожественной прозе. Попытку ответить на этот вопрос предпринимал Р. Бобрык. Согласно его рассуждениям, «экфрасис имеет место тогда, когда выполняются следующие условия: 1. Существует определенное произведение искусства. 2. Составляется его описание, которое в свою очередь стремится: а) воспроизвести мир (изображенные предметы) этого произведенияЬ) заменить собой это произведение — стать равносильным ему дублером (переводом / адаптацией) — с) воспроизвести экспрессию и эмоциональную нагрузку данного произведения- (1) стать независимым от описываемого произведения: почти с первых слов „забывает“, что это „изображение изображенного“ и преподносит его как самостоятельную реальностье) удержать в памяти это описываемое произведение, возвращаясь к нему в конце описания» [Бобрык 2002: 180−181]. Сравнив экфрасис в художественной литературе с описаниями живописи, например, в искусствоведческих сочинениях, исследователь пришел к выводу о том, что «всякого рода описания в научных текстах об искусстве выполняют только некоторые /из перечисленных. — Е. П./ условия „классического“ экфрасиса и никак им не являются» [Бобрык 2002: 180−181]. По мнению Р. Бобрыка, «общая цель» искусствоведческих (и прочих нехудожественных) описаний -«идентификация предмета / экспоната (кроме описания внешнего вида данного предмета, фабульного содержания его росписи или исполнительской техники, здесь описывают еще и его актуальную физическую кондицию). И эта цель, эта установка на предметную сторону отличает все эти описания от „классического“ экфрасиса, который описывает не столько предметный аспект произведения, сколько его мир. Кроме того, они (описания) никак не стремятся заменять (а тем более заменять экспрессивно) данное произведение и не стремятся от него „оторваться“, как это имеет место в случае экфрасиса. Таким образом, хотя эти описания имеют некоторые признаки экфрасиса, их нельзя считать каноническим экфрасисом» [Бобрык 2002: 183].

Нехудожественный экфрасис изучала Н. Г. Морозова в кандидатской диссертации, выполненной на материале литературы русского романтизма. Исследовательница выделила шесть групп нехудожественных текстов, содержащих экфрастические элементы («» изъяснение картинок", отчеты с выставок, известия о картинах-новинках, биографические известия, очерки путешествий, исторические известия и свидетельства") [Морозова 2006: 149]. По мнению Н. Г. Морозовой, нехудожественный экфрасис играет сугубо информативную роль — осуществляет функцию эстетического просвещения [Морозова 2006: 184].

Попытки установить основные типы и функции экфрасиса предпринимались неоднократно. Поскольку все они так или иначе базировались на материалах Лозаннского симпозиума, имеет смысл сначала обратиться к «первоисточнику». Так, например, М. Цимборска-Лебода в творчестве Вяч. Иванова выделяет несколько групп литературных произведений с учетом присутствия в них экфрасиса / экфрастичности. Согласно ее классификации, в первую группу входят тексты с «экфрастическими элементами или с небольшой (явно маркированной) дозой экфрастичности (экфрастического начала) — вторую группу составляют тексты, «содержащие экфрастичность в свернутом виде" — третью — образуют тексты, «вызванные экфрастическим импульсом», и, наконец, четвертая группа состоит из текстов, представляющих собой «жанровый тип экфрасиса» [Цимборска-Лебода 2002: 55].

На наш взгляд, один из наиболее значимых опытов систематизации экфрастических описаний принадлежит М. Нике. М. Нике сводит экфрасис к литературным тропам: к сравнению и символу. Согласно его рассуждениям, в основе экфрасиса-сравнения лежит уподобление: у литературного героя или ситуации находится аналог в живописи, герой или ситуация сравниваются (автором или другими персонажами) с изображениями на том и ли ином полотне. При этом само полотно (как правило, оно широко известно) может лишь упоминаться. В этом случае, считает М. Нике, «экфрасис как таковой, то есть в виде описания — нулевой»: предполагается, что читатель знает, о чем идет речь, и сам наделяет литературных героев и обстоятельства чертами, которые имеют их аналоги в живописи. По мнению М. Нике, уподобление литературных героев и обстоятельств героям и обстоятельствам на картине может привести и к обратному экфрасисуэкфрасису с «живой картины». В этом случае реальность изображается так, как будто /курсив мой. — Е. П./ она увидена глазами живописца [Нике 2002: 124−126].

Экфрасис-символ в трактовке М. Нике предполагает проекцию той или иной картины на изображаемую писателем действительность, при этом «живопись <.> служит ключом для ее /действительности. — Е. 77./ познавания» [Нике 2002: 127]. Характеры и судьбы литературных героев соотносятся с семантикой образов, запечатленных на проецируемом полотне, и приобретают новые, дополнительные смыслы. М. Нике выделяет также сводный экфрасис, являющийся своего рода «обзором» творчества художника, а не только описанием одной его картины. Такое «суммарное» впечатление возникает, когда герой (автор) листает художественный альбом, как это делает, к примеру, Клим Самгин, рассматривающий монографию о Босхе.

Л. Геллер предлагает различать экфрасис в зависимости от того, описываются реально существующие или вымышленные произведения живописи. С семиотической точки зрения, принадлежащей, например, Е. Фарыно, разницы между ними нет. Л. Геллер справедливо считает это мнение спорным, видя «элементарную разницу» между ними в том, что «вымышленные картины надо придумать», а «существующие же надо уметь передать" — исследователь обращает внимание на то, что в описаниях вымышленных картин «вымысел подчиняется либо нарративной, либо топической, но не живописной логике» [Геллер 2002: 9].

Итак, экфрасисы различаются:

— по объему: наряду с содержащими развернутую репрезентацию визуального объекта существуют экфрасисы нулевые, которые лишь отсылают к тому или иному визуальному артефакту, но не описывают егонулевой экфрасис совпадает с аллюзиейего называют также имплицитным в противовес развернутому (эксплицитному) экфрасису;

— по полноте транслируемой визуальной информации: экфрасисы могут относиться не только к отдельно взятому произведению, но и к ряду других работ того или иного авторав этом случае возникает сводный экфрасис, дающий «собирательное», более или менее целостное представление о творчестве данного художника;

— по предмету описания: описываться может не только картина, может уподобляться картине и изображение живого человеканаряду с прямым экфрасисом может иметь место и обратный;

— по происхождению: одни служат словесной репрезентацией реально существующих визуальных объектов, другие — вымышленных. Логика тех и других подчинена замыслу авторатолько в первом случае смыслы извлекаются из имеющихся артефактов, во втором — из придуманных, являющихся игрой авторского воображения.

В современном литературоведении неоднократно предпринимались попытки не только выделить те или иные типы экфрастических описаний (как правило, на примере отдельно взятых литературных произведений или творчества одного писателя), но и обозреть накопленный наукой опыт подобного выделения. Один из последних по времени таких аналитических обзоров принадлежит Е. В. Яценко. В ее статье «» Любите живопись, поэты.". Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель" (2011) с опорой на широкий круг исследований, в том числе и входящих в упоминавшийся нами сборник материалов Лозаннского симпозиума, дается типология экфрастических описаний в художественной литературе. Ценным является стремление Е. В. Яценко обобщить обширный и разнообразный теоретический материал и обозначить принципы его типологии.

Помимо объема, полноты транслируемой визуальной информации, предмета изображения и происхождения, Е. В. Яценко обращает внимание и на другие параметры экфрастических описаний, на наш взгляд, гораздо менее значимые. Так, исследовательница предлагает различать экфрасисы в зависимости от того, описывают они произведения «изобразительного искусства (живописи, графики, скульптуры, художественной фотографии)», «неизобразительного искусства (архитектуры, ландшафтного и интерьерного дизайна, декоративно-прикладного искусства)», «синтетического искусства, а именно — кино», «артефакты, которые произведениями искусства не являются (фото, популярная печатная продукция)» [Яценко 2011: 49].

На наш взгляд, приведенный перечень представляет интерес не столько как некая классификация (ибо в плане словесной репрезентации живописи или архитектуры, скульптуры или декоративно-прикладного искусства разницы между ними нет), сколько как перечисление того, что может стать предметом экфрастического описания в литературе.

С точки зрения Е. В. Яценко, а также ряда других литературоведов, например, Н. Г. Морозовой, экфрастические описания различаются по способам подачи в тексте. По этому признаку выделяются экфрасисы монологические (принадлежащие одному герою или автору) и диалогические (реализующиеся в процессе диалога героев), цельные (непрерывные) и дискретные (прерываемые повествованием, возникающие повторно) [Яценко 2011:50].

Существенным моментом в случае с экфрасисом реально существующих визуальных артефактов является атрибуция или ее отсутствие. Атрибуция осуществляется как по автору, так и по названию. Атрибуция того или иного произведения может происходить по ходу развития действия. И атрибутированный, и неатрибутироеанный экфрасисы актуализируют в произведении игровое начало [Яценко 2011: 50].

В предлагаемой Е. В. Яценко модели экфрасиса имеются, на наш взгляд, дублирующие друг друга позиции. Различия между экфрасисами прямыми (непосредственно обозначаемыми визуальный артефакт) и косвенными (лишь намекающими на него), с нашей точки зрения, «поглощаются» рассмотренными ранее экфрастическими типами, такими, как развернутый (полный) и нулевойэксплицитный и имплицитный. Миметический экфрасис — то же, что репрезентация реально существующих визуальных артефактов, немиметический — соответственно вымышленных, воображаемых.

О. Клинг предложил считать особой разновидностью экфрасиса топоэкфрасис. Под топоэкфрасисом исследователь понимает «описание в литературном произведении места действия, которое несет на себе особую эстетическую нагрузку» [Клинг 2002: 97]. Согласно представлениям О. Клинга, подобного рода описание, с одной стороны, «сохраняет связь с топографическими прототипами /курсив О. Клинга. — Е. П./, а с другой, создается по законам преображенной действительности, „второй реальности“, трансформируется и деформируется как авторским видением (реальным автором), так и образом автора, „кругозором героя“, а также имплицитным и эксплицитным читателем, другими способами фокализации текста» [Клинг 2002: 97].

Столь же многообразны и функции экфрасиса в литературном произведении. Для нашего исследования наибольший интерес представляют две: характерологическая и метаописательная. Экфрасис в своей характерологической функции является средством создания образов автора и героя (героев).

О метаописательной функции экфрасиса следует сказать особо. Комментируя рассуждения Е. Фарыно о функциях «инкорпораций» -«включений одного искусства в другое», — Л. Геллер подчеркивал мысль исследователя о том, что «включение другого искусства создает в тексте шкалу «реальное — фиктивное», «настоящее — условное», «подлинноеподдельное» «, обращая внимание на то, что «такой текст <.> «обнажает прием» «[Геллер 2002: 7−8]. Являясь описанием одного искусства средствами другого, экфрасис актуализирует собственно эстетическую проблематику (от глобальных проблем, затрагивающих, например, эстетические отношения искусства к действительности, до частных вопросов, касающихся «тайн ремесла», «мастерства художника»), с которой, на наш взгляд, и связана его метапоэтическая функция.

3 Так, Н. Г. Морозова в зависимости от выполняемых экфрасисом функций выделяет «эмоционально-экспрессивный экфрасис, создающий определенную тональность повествования, характеризующий — участвующий в характеристике героя и обстоятельств его жизни, сюжетообразующий — предсказательный, ретроспективный, проекционный», «экфрасис, воссоздающий эстетическую концепцию автора» и т. п. [Морозова 2006: 184].

В заключение заметим, что наряду со словом «экфрасис» исследователи широко пользуются словами, производными от него: «экфрастичность», «экфрастический». Под экфрастичностью понимается принцип «оглядки» на визуальные искусства. В литературном произведении «оглядка» может быть как единичной ссылкой на те или иные образы изобразительного искусства, так и «цепочкой» аллюзий, отсылающих к тем или иным иконографическим мотивам. Прилагательное «экфрастический» сочетается с широким кругом слов, имеющих различные лексические значения. Экфрастическим, относящимся к экфрасису, может являться описание, интенция, импульс, установка, статус, традиция, дискурс, текст и т. д.

Следует заметить, что экфрасис как теоретическая проблема исследуется с позиций разных гуманитарных наук: философии, лингвистики, литературоведения, у каждой из которых, как известно, свой категориальный аппарат и свой подход к решению связанных с экфрасисом теоретических вопросов. В данной диссертации экфрасис изучается с литературоведческой точки зрения: исследуется роль экфрасиса в создании образов-персонажей, экфрасис рассматривается как способ выражения авторской позиции в тексте и т. п.

Сегодня изучаются теоретические аспекты экфрасиса, конкретные его «случаи» в творчестве отдельных писателей, литературных школ и направлений. Накопленный учеными опыт требует систематизации и «подключения» к указанной проблематике нового художественного материала. Л. Геллер, завершая статью об экфрасисе, открывающую сборник материалов Лозаннского симпозиума, связывал перспективы изучения данного феномена с осмыслением его жанровых связей, в частности, «его места в жанре <.> Кйш^егготап, романа о художнике», замечая в скобках: «для этого русская литература дает прекрасный материал» [Геллер 2002: 19]. Таким материалом, на наш взгляд, является проза Каверина 1960;1970;х гг. открывающая широкие возможности для изучения и экфрасиса, и «романа о художнике».

Цель работы — исследовать специфику экфрасиса в творчестве Каверина 1960;1970;х гг. Поставленная цель предполагает решение следующих основных задач:

— рассмотреть экфрасис в теоретическом освещении;

— исследовать типы и функции экфрасиса в эссеистике и в художественной прозе Каверина 1960;1970;х гг.;

— изучить интертекстуальное поле экфрасисов в каждом из рассматриваемых произведений.

Объектом изучения является экфрасис в творчестве Каверина 19 601 970;х гг.

Предмет исследования — специфика экфрастических описаний в художественных и эссеистических произведениях Каверина, связанных с темой искусства.

Теоретическую основу диссертации составили труды по взаимодействию литературы со смежными видами искусства (М. Бахтин, Ю. Лотман, Е. Фарыно, А. Флакер, В. Хализев, Р. Якобсон) — вопросы, возникающие в связи со словесной репрезентацией живописи, решались с опорой на теоретические работы, принадлежащие как отечественным, так и зарубежным исследователям (Н. Бочкарева, Л. Геллер, О. Клинг, Н. Меднис, Н. Морозова, Р. Мних, М. Нике, М. Рубине, С. Франк, А. Хадынская, М. Цимборска-Лебода, Е. Яценко). Изучение экфрасиса в творчестве Каверина предпринималось с учетом работ А. Арьева, В. Борисовой, А. Криворучко, О. Новиковой, Вл. Новикова, Э. Фесенко, М. Чудаковой, А. Чудакова, Т. Хмельницкой и др.

Специфика художественного материала, задачи работы обусловили сочетание сравнительно-типологического и структурно-семантического методов исследования.

Положения, выносимые на защиту:

1. Экфрасис широко представлен в творчестве Каверина 1960;1970;х гг. Частота экфрастических «импульсов» в произведениях Каверина обусловлена его принадлежностью к весьма распространенному типу писателей, в основе эстетических воззрений которых лежало понимание того, что «живописи подобна поэзия».

2. Проза Каверина 1960;1970;х гг. демонстрировала многообразие экфрастических описаний, различавшихся по полноте транслируемой визуальной информации, по специфике описываемого визуального источника и т. п. Наряду со словесной репрезентацией реально существующих визуальных объектов в произведениях Каверина имелись описания артефактов, являвшихся игрой авторского воображения. Отмеченное разнообразие служит основанием считать экфрасис важнейшей приметой каверинской поэтики.

3. Экфрасисы в прозе Каверина выполняют характерологическую функцию — служат средством создания образов-персонажей. То, какие произведения искусства попадали в поле зрения автора и героев, то, как воспринимались и интерпретировались ими те или иные визуальные артефакты, характеризует, прежде всего, самих автора и героев.

4. Актуализируя собственно эстетическую проблематику, экфрасисы в прозе Каверина выполняют метаописательную функцию — выражают взгляды автора и героев не только на тот или иной (описываемый) визуальный артефакт, но и на искусство как таковое.

5. В позднем творчестве Каверина экфрасисы являются аккумулятором культурной памяти, вписывая каверинские произведения в пространство русской и мировой культуры и заметно расширяя их семантическое поле.

6. К экфрастическим описаниям Каверин обращается как в своих многочисленных эссе, так и в повестях и романах. Экфрасисы обеспечивают внутреннюю целостность позднего творчества Каверина, в котором главной является тема искусства.

Научная новизна диссертации состоит в том, что в ней впервые творчество Каверина 1960;1970;х гг. изучается в плане взаимодействия литературы и живописивпервые эссеистика и художественная проза писателя 1960;1970;х гг. исследуются в связи с таким художественным феноменом, как экфрасис. Новизна работы обусловлена также обращением к ранее специально не изучавшимся контекстам произведений Каверина.

Теоретическая значимость связана с осмыслением типов и функций экфрасиса в литературетеоретическое значение диссертации состоит также в разработке имеющихся представлений о взаимодействии литературы со смежными видами искусства в XX веке.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее материалы и выводы могут быть использованы в курсах истории русской литературы XX века, в спецкурсах по теории и истории экфрасиса, в исследованиях, посвященных как каверинскому творчеству в целом, так и роли в нем экфрасиса, в частности.

Апробация работы. Основные положения диссертации излагались в докладах на Международных научных конференциях «Иностранные языки и литературы в контексте культуры» (Пермь, ПГУ, 2010, 2011, 2012), «Литературный текст XX века (проблемы поэтики)» (Челябинск, ЮУрГУ,

2011) — на Всероссийской научно-практической конференции «Умозрение в красках»: «Строгановские чтения» — IV, «Лингвистические и эстетические аспекты анализа текста и речи» — VIII (Усолье — Соликамск, 2010) — на межвузовских научных конференциях и семинарах «Литература в искусстве, искусство в литературе» (Пермь, ПГИИК, 2010), «Диалоги об искусстве» (Пермь, ПГИИК, 2011), «Встречи и диалоги в смысловом поле культуры: диалектика отношений самобытного и заимствованного» (Омск, ОмГПУ,

2012).

Результаты исследования изложены в 9 публикациях, 3 из них — в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Экфрасис играет заметную роль не только в романе «Перед зеркалом», в мемуарной трилогии «Освещенные окна», в повести «Косой дождь», но и в других произведениях Каверина 1960;1970;х гг., например, в романе «Двойной портрет», в сказке «Верлиока».

Так, герой «Двойного портрета» — учёный Остроградский, недавно вернувшийся из сталинских лагерей, — не расстается с натюрмортом, написанным его женой, не выдержавшей разлуки с мужем и рано умершей. Натюрморт — это все, что осталось у героя от семьи, от долагерной жизни, это — единственная из сохранившихся вещей, ассоциирующаяся с прежним домом Остроградского, давно и навсегда потерянным. По словам одного из учеников ученого, в этом доме были «простота и радушие — незаметное, ненавязчивое», причем «всё как будто сперва было написано на полотне, а потом ожило и наполнилось разговорами, спорами, красками» [Каверин 1982, 5: 419].

Описание картины дается в романе дважды — в начале повествования и в финале. Поселившись на даче друзей, Остроградский первым делом вешает на стену картину: «Он был один. Натюрморт Ирины висел на стене, лимонно-желтые цветы в старом медном кувшине. Он помнил этот кувшин, но забыл натюрморт. „Хорошо ли я его повесил? Перевешу, если будет отсвечивать днём“. Он погасил лампу, и в комнате медленно установились два света — красный, тёплый, живой от разгоревшейся печки, и зимний, лунный — от голого, не задернутого окна. Он нарочно не опустил штору. Кувшин можно было угадать только по блику, но цветы воздушно светились над грубыми, косо срезанными досками стола» [Каверин, 1982, 5: 393]. Герой многократно совершает одно и то же действие («вешает картину», размышляет, «хорошо ли» он ее «повесил», собирается «перевесить» ее днём), словно говоря тем самым: «Я — дома», ибо его дом там, где натюрморт Ирины.

Второе описание совпадает с началом нового этапа в судьбе героя — с возникновением любви к другой женщине: «Он посмотрел на Иринин натюрморт, который менялся, как человек, при вечернем свете — кувши н становился старше, темнее, цветы скромно сияли на сливающемся, исчезающем фоне. «Откуда я привёз ей этот кувшин? Ах, да! Из Сванетии. Она не поехала тогда со мной, ждала Машу» «[Каверин, 1982, 5: 459]. Картина, ставшая частью судьбы героя, изменяется вместе с ее владельцем. С помощью экфрасиса автор передает перемены, происходящие в раскрывающейся для счастья душе героя. Экфрасис здесь является и одним из средств создания образа-персонажа, и сюжетообразующим фактором.

Натюрморт, по мнению Каверина — это, прежде всего, «обязывающая» предметность. Изображенные на холсте Ирины предметы обладают богатой символикой. Так, кувшин (наряду с вазой, амфорой) — это универсальный символ женского начала: «Восприятие сосуда как символа женского тела является, судя по всему, архитепическим <.>. В современном психоанализе образ пустого сосуда связывается с символикой рождения» [Турскова 2003: 638]. Не случайно в сознании героя он ассоциируется с беременностью жены (он вспоминает о том, что кувшин был привезен им тогда, когда супруга ждала ребенка). Важно также и то, что Остроградский вспоминает об этом событии в момент зарождения своей новой любви. Как и в случае с холстами Лизы Тураевой («Перед зеркалом»), на картине Ирины изображен предмет, имеющий мифологические истоки, и его выбор не случаен. Художественная интуиция заставляла героинь Каверина писать именно те предметы, которые наиболее точно выражали их женскую сущность.

Как и в рассмотренных нами ранее произведениях, экфрасисы «Двойного портрета» корнями уходят в авторскую эссеистику. В очерке «Эскиз к портрету» речь шла о супруге И. Эренбурга Любови Михайловне Козинцевой, подарившей Кавериным несколько своих работ. На одной из них были изображены «желто-красные пионы с непередаваемым зеленоватым оттенком, как бы изнутри озаряющим натюрморт» [Каверин,

1988: 169]. Описание романного натюрморта, как кажется, навеяно именно этой памятной автору работой. В обоих случаях описываются натюрморты, на которых изображены цветы, в обоих определенно присутствуют только два цвета — желтый и красный. Хотя эти цвета относятся к разным объектам, а «зеленоватый оттенок» превращается в романном экфрасисе в голубой, обе картины (реальная и вымышленная на ее основе) совпадают по настроению, по внутреннему «свечению». Как видно, в том числе и на примере «Двойного портрета», эссеистика оказывается ближайшим контекстом художественной прозы писателя.

Экфрасисы занимают значительное место не только в произведениях Каверина, но и в прозе его современников, таких, как К. Паустовский, Ю. Нагибин, В. Катаев, Д. Гранин и др. Если иметь в виду писательскую эссеистику, то прямые переклички можно обнаружить между размышлениями Каверина-эссеиста и мыслями К. Паустовского, выраженными в книге «Золотая роза» (1955;1964), сложившейся как итог десятилетней преподавательской деятельности автора в Литературном институте. В «Золотой розе» писатель делился своими соображениями о том, что есть вдохновение, каковы возможности искусства, как происходит «переплавка» жизненных впечатлений в образ, как из «драгоценных пылинок» рождает литература. В эссеистике и Каверина, и К. Паустовского «собранье пестрых глав» приобретало целостность благодаря образу автора. Автор являлся то исследователем, то собственно писателем, причем и у Каверина, и у К. Паустовского переход от образа к понятию и от понятия к образу совершался не заметно.

Эссеистика обоих писателей автобиографична, в эссеистике того и другого речь шла о секретах писательского ремесла, о тайнах творчества, о долге художника и назначении искусства, оба писателя, рассуждая о своем ремесле, охотно прибегали к аналогиям с живописью. В «Золотой розе» взаимодействию искусств посвящен специальный очерк с характерным названием «Искусство видеть мир». В качестве одного из эпиграфов взяты слова А. Блока: «Живопись учит смотреть и видеть (это вещи разные и редко совпадающие). Благодаря этому, живопись сохраняет живым и не тронутым то чувство, которым отличаются дети» [Паустовский 1995: 215]. Мысль А. Блока о преимуществе живописи в сравнении с другими видами искусства подчинила отбор и фокусировку материала в «Искусстве видеть мир». Автор полагал: «Как видеть, как воспринимать свет и краски — этому могут научить нас художники. Они видят лучше нас. И они умеют помнить увиденное» [Паустовский 1995: 217]. И под мыслью А. Блока, и под приведенными суждениями К. Паустовского вполне мог подписаться и Каверин33.

Переклички в раздумьях Каверина и К. Паустовского касаются некоторых выразительных подробностей. Так, оба автора обращаются к пережитым в юности потрясениям, связанным с посещением художественной галереи. Каверин неоднократно писал о своих переживаниях в Музее западного искусства в Москве, К. Паустовский — Русском музее и в Эрмитаже в Ленинграде: «Легкий сумрак эрмитажных залов, тронутый темной позолотой, казался мне священным. Я входил в Эрмитаж, как в хранилище человеческого гения. В Эрмитаже я впервые, еще юношей, почувствовал счастье быть человеком, и понял, как человек может быть велик и хорош. Первое время я терялся среди пышного шествия художников. У меня кружилась голова от обилия и густоты красок <.>» [Паустовский 1995: 223]. Оба автора пережили увлечение импрессионизмом. К. Паустовскому казалось, что «импрессионисты как бы залили свои полотна солнечным светом», их картины создают праздничное настроение: «Они писали под открытым небом и иногда, может быть, нарочно усиливали краски. Это привело к тому, что земля на их картинах представала в каком-то ликующем освещении» [Паустовский 1995: 222]. И Каверин, и К. Паустовский писали о своей любви к Ван Гогу, которого оба считали образцом «отречения от себя во имя искусства» [Паустовский 1995: 33].

Примечательно, что оба писателя сожалели, что им не довелось встретиться с А. Блоком.

В книге К. Паустовского немало экфрасисов. В открывающем ее очерке «Драгоценная пыль» описывается роза, о которой главный герой не то слышал рассказы, не то «видел эту выкованную из почернелого золота грубую розу, подвешенную к распятию в доме старой рыбачки» [Паустовский 1995: 21]. Образ драгоценной золотой розы становится для К. Паустовского аллегорией творчества и дает название его раздумьям о писательстве. В одном из последних эссе — в очерке «Искусство видеть мир» — экфрастические описания придают мыслям автора особую выразительность.

Отмеченная «пластичность» достигается в том числе и использованием разных типов экфрасиса. В одних случаях, например, в экфрасисе лондонских туманов, которые К. Моне увидел багровыми, доминирует описание («На картине Моне готические очертания аббатства едва выступают из тумана. Написана картина виртуозно» [Паустовский 1995: 221]). В других случаях, например, в экфрасисе картины И. Левитана «Над вечным покоем», напротив, превалируют индивидуальные авторские впечатления и интерпретация (на этом полотне К. Паустовский впервые ощутил, каким разнообразным может явиться взору русское ненастье: «Но Левитан увидел в этом унынии некий оттенок величия, даже торжественность, и нашел в нем много чистых красок. С тех пор ненастье перестало угнетать меня» [Паустовский 1995: 221]). Наряду с описаниями отдельных произведений искусства, в очерке «Искусство видеть мир» встречаются сводные экфрасисыздесь примером может служить рассказ автора о прогулках по Дрезденской галерее: «Помимо „Сикстинской мадонны“ Рафаэля, там есть много картин старых мастеров, перед которыми просто опасно останавливаться. Они не отпускают от себя. На них можно смотреть часами, может быть, сутками, и чем дольше смотришь, тем шире нарастает непонятное душевное волнение. Оно доходит до той черты, когда человек уже с трудом удерживает слезы» [Паустовский 1995: 222]. В полотнах великих мастеров и Каверин, и К. Паустовский видели «совершенство духа и власть гения"34.

В круг авторов, чьи произведения образуют контекст прозы Каверина 1960;1970;х гг., входит и В. Катаев. Его повесть «Маленькая железная дверь в стене» (1960;1964) может быть поставлена в один ряд, например, с каверинским «Косым дождем». «Маленькая железная дверь в стене», как и рассмотренные нами произведения Каверина не укладывается в привычные жанровые рамки. По мнению автора, «эта книга не исторический очерк, не роман, даже не рассказ. Это размышления, страницы путевых тетрадей, воспоминания, точнее всего лирический дневник, не больше. Но и не меньше» [Катаев 1981: 6].

В повести «Маленькая железная дверь», как и в «Косом дожде» доминирует топоэкфрасис. Героем катаевского произведения является место действия (Капри, Париж). По словам В. Оскоцкого, В. Катаев остается верен своему давнему стремлению в «капле дождя. видеть сад», в его повести чувствуется «тот неброский, но зримый колорит живописания, который надолго сохраняет в памяти доподлинность красок и звуков Парижа, вид его улиц, облик толпы» [Оскоцкий 1970: 423]. У В. Катаева, как и у Каверина, образы места действия, хотя и сохраняют связь с топографическими прототипами, создаются по законам преображенной действительности, «второй реальности», у обоих писателей в этом процессе заметная роль отводится параллелям с живописью.

34 Отмечая переклички между экфрасисами Каверина и К. Паустовского, следует обратить внимание и на любовь обоих писателей к географической карте. У Каверина Лиза Тураева «до холстов» раскрашивала географические карты, К. Паустовский в юности изучал их и позднее признавался: «Постепенно все эти места оживали в моем воображении с такой ясностью, что, кажется, я мог бы написать вымышленные путевые дневники по разным материкам и странам» [Паустовский 1995: 69]. Каверин назвал свой очерк, посвященный творческой истории романа «Перед зеркалом» «Старые письма». К. Паустовский вспоминал, как однажды ему довелось читать старые письма художника И. Н. Крамского и гравера Иордана из Рима, как эти «человеческие документы» дали пищу его воображению и т. п.

Набережные Сены, парижские улицы, окрестности французской столицы уподобляются художественным полотнам. Так, говоря о набережных Вольтера, Малакке, Де Конти, Сен-Мишель, Де Монтебелло, автор обращал внимание на два яруса старых деревьев, «волшебно» отраженных «в синеватой, как бы мыльной поверхности Сены с черными буксирными катерами и длинными угольными баржами», и замечал: «И все это — как бы сильно размытый рисунок тушью, кое-где совсем легко тронутый сангвиной и мелом» [Катаев 1981: 56−57]. Описывая сельские живописные виды, типичные для Иль-де-Франса, автор увидел на противоположном берегу Сены лес, «но не синий русский еловый лес, а бледно-зеленый, пронизанный теплыми солнечными лучами, веселый французский лиственный лес Коро и барбизонцев» [Катаев 1981: 157]. Одним из теплых дней парижской зимы («синяя опаловая дымка», «шафранно-желтый кружок январского солнца», «темно-перламутровые тучи») голая черная каштановая роща в начале Елисейских полей показалась Катаеву «как бы нарисованной углем, над еле заметным вдалеке голубым силуэтом Эйфелевой башни» [Катаев 1981: 188]. Приведенные описания — примеры обратного экфрасиса, экфрасиса с «живой» картины, благодаря которому город воспринимается как произведение искусства, когда идешь мимо витрин эстампных магазинов на улице Боэси, «как по залам Музея новейшей живописи» [Катаев 1981: 189].

В повести В. Катаева немало и прямых экфрасисоводин из нихописание афиши «работы великого русского художника Валентина Серова: воздушная стрекоза Сильфида — Анна Павлова на пуантах вся движение, вся грация, вся музыка. Тамара Карсавина, красавица жар-птица в огненном платье, в русских самоцветах и павлиньих перьях» [Катаев, 1981: 61]. Важно, что это — описание уличного артобъекта, что с помощью экфрасиса писатель создавал образ и современного ему Парижа, и того, каким он был в начале XX века. Нулевые экфрасисы выставленных в витринах работ «постимпрессионистов и Пикассо голубого периода» (которые видел Ленин) соседствуют с описанием рисунка того же Пикассо, на котором изображен советский космонавт Юрий Гагарин «в крылатом шлеме, полуголубя-получеловека» как напоминание о том, «что в мире давно уже началась эпоха Ленина» [Катаев, 1981: 189].

Если не стремиться к тому, чтобы искать прямые совпадения с произведениями Каверина, то следует упомянуть о романе Д. Гранина «Картина» (1980), представляющем интерес, прежде всего, в плане актуализации экфрасиса как важнейшего художественного приема. Показательна рецепция данного произведения в критике: в откликах современников Д. Гранина содержится оценка экфрастических описаний как характерологического средства (термин экфрасис стал активно использоваться в отечественном литературоведении позднее) эстетическим сознанием последней трети XX века.

Так, И. Золотусский называл экфрасис «просчетом» Д. Гранина: «Просчет этот — сама картина, так насильственно поставленная в центр повествования, так заполнившая и подчинившая себе все в нем». Не скрывая своего раздражения, критик сравнивал картину с идолом, который «распоряжается человеческими чувствами, казнит и милует». По его мнению, «описания следуют одно за другим, наплывая одно на другое, затирая, засаливая предыдущее изображение, натирая на нем мозоль». Опыт Д. Гранина убеждал И. Золотусского в том, что «живопись оттого и живопись, что говорит своим языком, и язык слов не может заменить язык красок» [Золотусский 1980: 11].

Другие критики, напротив, связывая идею романа именно с описанием картины, замечали, что история полотна (в том числе и его описание) играет важную роль в произведении [Бондаренко 1980: 208], подчеркивали значение экфрасиса в разработке характера героя, испытавшего на себе магическое воздействие встречи с прекрасным, «буквально озарившем его» [Шапошников 1981: 173−174]. А. Павловский обращал внимание на этюдность произведения, рассуждал об «импрессионистическом мазке» писателя [Павловский 1981: 178]. По мнению В. Оскоцкого, астаховский пейзаж дает «внутренний толчок» главному герою, «своей картиной Астахов не вознес Сергея Лосева над жизнью, а погрузил в нее, обострил в нем не порыв отвлеченной мечты, а жажду конкретного действия, устремил к идеалу» [Оскоцкий 1980: 49].

Дискуссия о романе Д. Гранина, развернувшаяся в критике начала 1980;х гг., свидетельствовала не только об актуальности поднятых в «Картине» нравственных проблем, но и об интересе к такому художественному приему, как экфрасис. Какими бы разными не были оценки данного поэтического средства, очевидным являлось осознание его концептуальной значимости (связь с главной мыслью произведения), его роли в сюжетостроении и в создании образов-персонажей.

Возвращаясь к предпринятому нами исследованию каверинской прозы, подчеркнем, что основные его результаты сводятся к следующему:

— отмечено многообразие экфрасисов в творчестве Каверина 19 601 970;х гг., позволяющее считать данный художественный феномен важнейшим элементом авторской поэтики;

— выявлено, что в произведениях Каверина экфрасисы выполняют характерологическую и метаописательную функции;

— показано, что экфрасисы обеспечивают внутреннюю целостность позднего творчества Каверина, в котором главной является тема искусства;

— обнаружено, что экфрасисы, заметно раздвигая смыловые границы каверинской прозы, обеспечивают ей прочные связи с широким историко-культурным контекстом;

— установлена принадлежность Каверина к весьма распространенному типу писателей, в основе эстетических воззрений которых лежало понимание того, что «живописи подобна поэзия».