Цинский стиль в китайском художественном металле и эмалях периода трех великих правлений (1662-1795): традиция и новации

Цель и задачи исследования

Целью диссертации является характеристика стиля в китайском художественном металле и эмалях периода трех великих правлений маньчжурской династии Цин (1644−1911) — Канси (1662−1722), Юнчжэн (1723−1735) и Цяньлун (1736−1795), при этом автор ставит своими задачами показать основные составляющие цинского стиля, а также соотношение в нем традиции и новаций (прим. 1).

Актуальность темы

обусловлена, прежде всего, тем обстоятельством, что в рассматриваемый период времени Китай, сохраняя приверженность собственным культурным основам, впервые оказался столь активно вовлеченным в продолжающийся до сих пор процесс разностороннего сближения Востока и Запада и формирования общего пространства мировой художественной культуры. По сравнению с другими странами Востока, Китай сыграл наиболее важную роль в первой произошедшей в Новое время встрече двух столь разных цивилизаций, вызвав к жизни явление шинуазри («китайщины»), что способствовало глубокому обновлению европейской культуры и искусства ХУП-ХУШ вв. Уникальность китайской ситуации, состоявшая в стремлении не только торговать с Европой, но и освоить интеллектуальные дары другой цивилизации, предложенные при посредничестве католических миссионеров эпохой европейского Просвещения, была связана с характером маньчжурского царствования в Срединной империи. Начало и расцвет династии Цин отмечены правлением трех императоров, двое из которых, Канси и Цяньлун, могут с успехом оспаривать у современных им западных монархов титул «мудрецов на троне». Заботясь о сохранении комплекса китайской культуры, они вместе с тем особенно старательно потворствовали введению в него западных новшеств, способных возвеличить династию и открыть принципиально иные пути для развития национальных традиций.

Выбирая цинский художественный металл и эмали периода трех великих правлений (1662−1795) в качестве объекта исследования, автор диссертации руководствовался следующими соображениями.

Во-первых, своеобразие социо-культурной и исторической ситуации в Китае, определившее неповторимость художественного восприятия и отражения действительности в тот или иной период времени, обусловило особое значение резного камня и бронзы для эпохи древности, скульптуры, живописи и каллиграфии для периода раннего и зрелого средневековья, архитектуры и прикладных искусств для поздней империи. Начиная со времени правления династии Мин, в связи с ростом городов и расцветом различных центров традиционных ремесел, декоративно-прикладное искусство как бы подхватывает и развивает те художественные достижения, которые проявились ранее в его «высоких» видах, осваивая широкий круг тем, почерпнутых из литературы и театра, перерабатывая сюжеты и образы, а также художественные приемы классической живописи, каллиграфии и скульптуры. Поэтому характерные для цинской эпохи тенденции менее отчетливо прослеживаются, к примеру, в китайской каллиграфии, но более очевидны в металле и эмалях по причине разного соотношения в том и другом случае традиционализма и стремления к новаторству. Именно открытость творческому эксперименту, поиск обновления, даже если оно является следствием внешнего влияния, делает художественный металл и эмали особенно интересным материалом в русле исследования, посвященного искусству ХУП-ХУШ вв.

Во-вторых, в музейных коллекциях за пределами Китая вообще и российских собраниях в частности произведения цинского времени численно превосходят вещи более ранних «классических» эпох — Тан (618−907), Сун (960−1279) и даже Мин (1368−1644) и прежде всего нуждаются в изучении. Данная ситуация объясняется не только тем, что вещи цинского времени были созданы сравнительно недавно и потому лучше сохранились, но также и тем, что в течение ХУП-ХУШ вв. они в огромном количестве вывозились из Китая на Запад, где стали объектами коллекционирования. Примечательно, с одной стороны, что в самом Китае произведения цинского времени до недавних пор воспринимались как эклектичные, отражающие влияние «варварского» западного вкуса, и оценивались сравнительно невысоко. Вследствие этого их публикация, едва начавшись в Китае, в значительной мере остается делом будущего. С другой стороны, западный мир изначально составил представление о китайском искусстве как таковом именно по вещам, созданным в цинское время. При этом искусствоведы, занимающиеся анализом европейских художеств, более склонны положительно оценивать творческие обретения Запада, сделанные при помощи Китая и нашедшие выражение в стилизациях шинуазри.

В-третьих, приоритетным направлением в работах по декоративно-прикладному искусству минского и цинского периодов на Западе и в России до недавнего времени оставалось исследование китайского фарфора. Наиболее очевидной причиной такого предпочтения кажется обилие этих произведений в европейских и отечественных собраниях. Не последнюю роль, по-видимому, сыграла и не всегда отчетливо осознаваемая «европоцентристская» позиция исследователей, что нуждается в пояснении. Значение фарфора (как и несколько хуже исследованных европейцами дальневосточных лаков) было настолько важно для западного искусства ХУП-ХУШ вв., что привело к появлению имитаций и последующему развитию аналогичных европейских производств. В Китае периода трех великих правлений маньчжурской династии можно отметить аналогичную ситуацию, которая касалась, однако, не фарфора, а живописных эмалей на металле и механических часов. Эти изделия, ввозившиеся послами западных держав и негоциантами Ост-Индских компаний, в той же мере являлись для китайцев «экзотикой», вызвавшей подражания в цинском искусстве.

В-четвертых, влияние Европы, ставшее наиболее важной, можно сказать, принципиально значительной приметой времени расцвета торговли западных стран с Китаем и деятельности христианских миссионеров в Поднебесной империи, так же нельзя переоценить в художественном металле и эмалях цинского времени, как воздействие евразийского звериного стиля в чжоуской бронзе или сасанидской торевтики в танском золоте и серебре. Предпринятое в диссертации исследование металла и эмалей периода трех правлений маньчжурской династии показывает, что просуществовавшее длительное время и весьма многоплановое явление шинуазри в Европе имело отражение в китайской культуре цинского периода, причем не только в экспортной продукции, создававшейся в Срединной империи для западного рынка, но и в тех изделиях из металла и эмали в цинском стиле, которые были обращены вовнутрь, согласуясь с государственным ритуалом и придворным бытом.

В-пятых, сама логика исторического процесса превратила художественный металл и эмали в элитарные виды китайского искусства маньчжурского времени, поэтому в них наиболее полно и с оптимально выбранных точек зрения могут быть продемонстрированы тенденции эпохи и охарактеризованы основные составляющие цинского стиля. Начиная с периода поздней бронзы художественный металл Китая постоянно находится на стыке ритуального и декоративно-прикладного искусства, чем объясняются его высокий статус в комплексе традиционных ремесел и прочная связь с наиболее ранними пластами культуры. С другой стороны, именно художественные эмали на металле явились в маньчжурское время областью эксперимента, поскольку с ними связаны самые важные новшества, имеющие проекцию в ритуальной сфере и ассоциирующиеся с культурными достижениями цинской династии.

В-шестых, эстетические компромиссы, неизбежно возникающие на начальной стадии сближения принципиально разных культур, вызывают скорее негативную, нежели позитивную реакцию специалистов на явление в целом, сказавшуюся ранее и в оценке произведений цинского времени. Наблюдаемая теперь перемена в отношении к вещам, созданным в маньчжурскую эпоху, очевидно, согласуется с тем, что в Китае на фоне событий XX в. была остро осознана принадлежность произведений цинского искусства к китайской традиции. Особенность этой традиции, имеющей центростремительную направленность и вбирающей в себя все новые обретения художественного опыта, такова, что настоящее в ней всегда ориентировано на то, чтобы стать «древностью». Эволюционная динамика традиции, заданная напряжением между двумя полюсами (традицией самой традиции и традиционализацией новаций, аккумулирующей все инокультурные влияния, если был задействован механизм включения их в русло традиции), предполагает право на творческий эксперимент и разработку альтернативных эстетических позиций, но в целом исключает для носителей традиции саму возможность негативного отношения к ней. Предпринятое без предубеждения исследование комплекса произведений из металла и эмалей ХУП-ХУШ вв. позволяет осознать самые существенные черты китайской культуры и искусства этой богатой потенциальными возможностями и во многом парадоксальной эпохи. Оно способствует также формированию более объективной оценки цинского стиля как художественного явления периода поздней империи, поскольку проявляющийся в прикладном металле и эмалях на разных уровнях (предметном, технологическом, пластическом) цинский стиль выражает важнейшие культурные устремления и возможности маньчжурского Китая.

Приведенными соображениями определяется структура диссертации, в которой за введением следуют две большие части (включающие одиннадцать глав), заключение, примечания, семь приложений (суммирующих термины и данные, почерпнутые из авторского перевода китайских источников) и обширный альбом иллюстраций.

Первая часть озаглавлена «Художественный металл в государственном ритуале и „ритуальные“ формы в прикладном металле и эмалях (1662−1795)», поскольку государственный ритуал с древности и до конца маньчжурской эпохи оставался стержнем китайской культуры. Данный в пяти главах первой части диссертации анализ произведений, относящихся к области ритуала, очерчивает «культурный профиль» эпохи, помогая обнаружить основные слои цинского стиля: «археологический» (прежде всего декларируемый — чжоуский, Х1-Ш вв. до н.э.), «европейский» и «тибетский» компоненты. Характеристике реставрационных тенденций, нашедших выражение в искусстве периода трех правлений, и проблеме возрождения древнего «чжоуского стиля» в позднем китайском металле и эмалях специально посвящена Глава 1 «Формы древней бронзы в государственном ритуале и перегородчатых эмалях (1662−1795)», хотя эта проблема в определенном смысле является семантическим фоном работы. Глава 2 «Образы ритуальных животных в жертвенной утвари храма императорских предков (Таймяо)», затрагивая принципиально важные в контексте государственного ритуала аспекты темы сохранения и обновления традиций, показывает специфические черты маньчжурской династии, умело использующей и преобразующей древние китайские формы и устоявшиеся социальные концепции в русле времени туркестанских завоеваний империи Цин и присоединения Тибета. Эта глава характеризует сложившийся не позднее периода Тан механизм включения любых внешних влияний в комплекс традиционной китайской культуры, которым воспользовались и маньчжурские правители Поднебесной для усвоения интеллектуальных даров Запада. К ним в частности относится астрономический и геодезический инструментарий Европы Нового времени, о котором подробно рассказано в Главе 3.

Астрономические и геодезические инструменты западного образца в цинском государственном ритуале"). Западные измерительные приборы, выполненные, как правило, из золоченой меди или бронзы и ставшие (наравне с жертвенными сосудами и ранговыми украшениями) ритуальной утварью цинской династии, были опосредованным образом связаны с попыткой христианизации Китая, предпринятой католическими миссионерами. Обнаруживая область культурных контактов империи Цин и модальность данного времени в целом, западные астрономические и геодезические приборы показывают, что «европейщина» в китайском художественном металле и эмалях рассматриваемого периода, ставшая предметом анализа во второй части диссертации, не была лишь поверхностной данью моде. Это явление основывалось на самых актуальных требованиях эпохи, удивительным образом связавшей достижения европейской цивилизации с китайским государственным ритуалом. Глава 4 «Личные украшения в цинском ритуальном костюме» очерчивает области влияния китайской традиции, с одной стороны, и тибетского буддизма (ламаизма), отчетливо прослеживаемое в ранговых украшениях маньчжурского периода, с другой стороны. О важности тибетского компонента в искусстве поздней империи говорит существование так называемого сино-тибетского стиля, восходящего своими истоками к танскому периоду и переживающего наивысший расцвет в китайском металле и эмалях XVIII в., особенно в период Цяньлун, что отражено в Главе 5 «Сино-тибетский стиль в цинском металле и эмалях (1662−1795)». Главы 2, 4 и 5 первой части исследования позволяют, таким образом, осознать влияние тибетской (а через нее — и ближневосточной) культуры в стилистике произведений периода трех великих правлений вследствие расширения северо-западных границ государства Цин. Однако, в отличие от тибетского элемента, который, эволюционируя как традиция «антитрадиции», представляется в известной мере постоянным фактором в китайском металле (по-видимому, начаная с эпохи Тан), европейская составляющая, охарактеризованная в Главе 3, сделалась единственной в своем роде и наиболее существенной новацией маньчжурского времени.

Вторая часть диссертационного исследования «Адаптация европейских влияний в художественном металле и эмалях периода трех великих правлений (1662−1795)» состоит из шести глав. Глава 1 «Китай в Европе: дальневосточные источники европейского шинуазри ХУП-ХУШ вв.» и в некотором роде симметричная ей Глава 2 «Европа в Китае: источники западных влияний в цинской культуре периода трех правлений» имеют своей целью дать культурный срез времени интенсивных и разносторонних контактов императорского Китая с западным миром. Изложенный в них материал делает более понятными различные аспекты культурных и художественных новаций маньчжурской династии, охарактеризованные в следующих главах и непосредственно касающиеся прикладного металла и эмалей. Глава 3 «Европейщина» в кантонских расписных эмалях XVIII в. для внутреннего и внешнего рынка" и Глава 4 «Новации цинского стиля в эмалях пекинских мастерских и изделиях гуанфалан (т.е. предназначенных для дворцаМЯ)» посвящены истории утверждения и развития техники живописной эмали на металле в мастерских международного города-порта Кантона/Гуанчжоу, с одной стороны, и в придворных пекинских ателье, с другой стороны. Заимствованная с Запада в конце правления Канси (16 621 722) и процветавшая в годы Юнчжэн и Цяньлун техника росписи эмалевыми красками по металлу (введенная даже в глубоко традиционное для Китая керамическое производство и широко используемая в декорации фарфора) в сознании носителей традиции закономерно ассоциируется с самим цинским периодом. Вместе с этой техникой в китайские живописные эмали пришли специфически европейские, в частности, христианские, темы, образы и сюжеты, а также альтернативные художественные приемы, воспринятые цинским искусством из западного искусства. Другим культурным достижением маньчжурской династии следует признать налаженное в XVIII в. под контролем императоров и при содействии европейских мастеров из числа католических миссионеров производство механических часов в кантонских и пекинских дворцовых мастерских, ставшее предметом специального исследования в Главе 5 «Механические часы как пример художественных и культурных новаций периода трех правлений». Однако не всегда Европа выступала в роли «донатора» по отношению к Китаю, как показано в Главе 6 «Китайские ювелирные украшения цинского времени в контексте шинуазри». При обнаруживающем себя на разных уровнях сходстве китайских вещей и произведений европейских ювелиров XVII—XVIII вв. интерес Запада к китайскому опыту в ювелирном ремесле (формам китайских украшений, традиционным декоративным мотивам и художественным приемам, используемым мастерами) был в основном односторонним. Это в значительной мере объясняется консервативностью одной из наиболее древних культур Востока: в повседневном быту китайцев, особенно женщин, до конца маньчжурского периода сохранялась традиционная форма вещей. Воздействие европейской моды оказывалось возможным только в том случае, если такое требование исходило от представителей цинской династии, как было, например, с поясными часами на подвеске-шатлене, введенными законом периода Цяньлун в ансамбль официального мужского костюма.

Как сказано в «Заключении», анализ материала дает основание утверждать, что в прикладном металле и эмалях XVII—XVIII вв., обслуживавших очень широкую сферу жизнедеятельности людей, участвовавших в разных областях, связанных с государственным ритуалом, буддийскими богослужениями и традиционным бытом, весьма полно и последовательно отразились характерные признаки многогранного цинского стиля, сложившегося в течение периода трех великих правлений маньчжурской династии. Цинский стиль в произведениях придворных мастеров отразил, наряду с прочим, влияние французского абсолютизма — «большого стиля» Людовика XIV, а такжерококо и ампира — стилей преемников Короля-Солнце. Уже одно это обстоятельство показывает, что цинский стиль не был и не мог быть статичным явлением. Его компоненты, определившиеся в годы Канси, сохранив узнаваемость, значительно трансформировались к середине правления Цяньлун, в течение которого цинский стиль достиг апогея в своем развитии. Своеобразие этого стиля, воспринимаемое сразу и непосредственно, позволяет говорить о нем, не ограничиваясь рамками XVIII в., и видеть образцы «стиля Цяньлун», в прикладном металле и эмалях XIX — начала XX вв., подобно тому, как европейское рококо, многократно возрождавшееся в течение XIX в., принято условно именовать «стилем Людовика XV».

Научная новизна диссертации заключается как в подборе материала, ставшего доступным благодаря изучению европейских и китайских источников и широкого круга специальных исследований, так и в его интерпретации. Предложенный в работе анализ цинских ритуальных предметов из металла и эмали обнаружил глубину проникновения европейских влияний в культурный пласт традиционного Китая и прямую заинтересованность в усвоении достижений западной цивилизации, проявленную маньчжурскими императорами. В работе показано, что феномен цинского стиля, непосредственно связанный с общим контекстом периода трех правлений, был определен самим способом взаимодействия маньчжурской элиты с западной культурой. Это взаимодействие, происходившее в основном в сфере государственного ритуала и придворного быта, отразило специфичность потребностей воспринимающей стороны и способностей ее в освоении чужого опыта. Проведенное исследование позволило сформулировать принципиально важный вывод о том, что в китайском художественном металле и эмалях XVII—XVIII вв., как и в современных им европейских произведениях, наблюдаются тенденции трансформации, тонкой эстетической «мутации» вещей в результате полученного извне импульса. Именно эти тенденции, в значительной мере определившие эстетическое своеобразие европейской «китайщины», обусловили для Китая уникальность цинского стиля, многие черты которого делают его родственным западным версиям шинуазри, в особенности тем из них, что были связаны с элитарным и придворным искусством.

Источники и историография. Источником сведений о ритуальном металле маньчжурского времени является сборник Хуанчао лици туши (Образцы предметов ритуальной утвари царствующей династии), изданный в 1766 г., на тридцать первом году правления императора под девизом Цяньлун [158, т. 1−7]. Сборник содержит иллюстрации и комментарии к законам периода Цяньлун. В трех начальных томах издания прорисованы и описаны ритуальные предметы (в том числе жертвенная утварь, часы и другие, отнесенные к данной категории вещей, измерительные приборы), применявшиеся во время церемоний во дворце и храмах государственного значения. Костюму в этом многотомном издании посвящены несколько книг (с четвертой по седьмую), где показаны все элементы одежды, включая головные уборы и пояса с набором ранговых украшений лиц разного социального положенияимператоров, императриц, представителей маньчжурской аристократии и чиновных особ обоего пола, от первого до девятого ранга.

Образцами форм и мотивов декора для жертвенных сосудов периода трех великих правлений цинской династии, а также некоторых бытовых вещей, применяемых в оформлении дворцовых интерьеров, сделались древние бронзовые предметы ритуального назначения, представленные в коллекции пекинского двора. Значительная часть императорского собрания шедевров древней бронзы занесена в каталог Циньдин Сицин гуцзянъ (Высочайше утвержденный каталог собрания древностей /кабинета/ Сицин) по указу от четырнадцатого года эры Цяньлун (1749). Этот многотомный труд содержит необходимую информацию о прототипах форм изделий из металла и эмали рассматриваемого периода [167].

Источником сведений об отдельных декоративных мотивах европейского происхождения, применявшихся в композициях китайских механических часов XVIII в., созданных для дворца и находящихся теперь в коллекции пекинского музея Гугун, послужил сборник «Символы и эмблематы», издание которого на русском языке относится к 1788 г. [121].

Наряду с указанными документами источниковедческой базой исследования явились китайский художественный металл и эмали периодов правления Канси, Юнчжэн и Цяньлун, достаточно полно представленные в наиболее известных музейных собраниях в Китае (дворцовые коллекции Пекина и Тайбэя, фонды Шанхайского музея) и за его пределами (в Британском музее и Музее Виктории и Альберта в Лондонемузее Метрополитен в Нью-Йорке и некоторых других).

В России художественный металл периода Цин сосредоточен в фондах нескольких крупных музеев. Первым в этом ряду должен быть назван Государственный Эрмитаж (ГЭ), содержащий самую лучшую в нашей стране коллекцию китайских расписных эмалей и ювелирных изделий маньчжурского времени. Некоторое количество поздних китайских ювелирных украшений и эмалей сохранилось в Музее антропологии и этнографии имени Петра Великого (МАЭ) и Российском этнографическом музее (РЭМ), а также загородных дворцах Санкт-Петербурга. В Москве коллекции цинского художественного металла и эмалей существуют в Государственном историко-культурном музее-заповеднике (ГИКМЗ) «Московский Кремль» и Государственном историческом музее (ГИМ), однако самое значительное в столице собрание цинских эмалей и ювелирных украшений хранится в фондах Государственного музея Востока (ГМВ). В собрании ГМВ в настоящее время представлено свыше трехсот произведений прикладного металла маньчжурского периода. В этой группе вещей преобладают бытовые предметы из сплавов на медной основе, отделанные художественными эмалями, и серебряные ювелирные украшения, некоторые из них имели ритуальное назначение. Выполненное автором диссертации исследование коллекции цинского художественного металла ГМВ и ее публикация в каталогах китайских расписных и перегородчатых эмалей, монографии по ювелирным украшениям периода Цин фактически легли в основу данной работы [96−98].

Со многими произведениями, собранными в китайских и российских музеях и в большинстве своем не опубликованными, автору диссертации удалось ознакомиться во время научных командировок и частных поездок, благодаря любезной помощи посольства КНР в Москве, а также хранителей и научных сотрудников пекинского дворца-музея Гугун, Шанхайского музея, Тибетского художественного музея в Лхасе, Государственного Эрмитажа, Российского этнографического музея, музеев-заповедников Ораниенбаум и Московский Кремль, Государственного исторического музея.

Существующие публикации, в той или иной мере характеризующие предмет исследования, можно условно разделить на следующие категории — мемуарная литература и работы о культуре Китая общего характератруды по истории китайского прикладного искусства, в которых отчасти затрагиваются вопросы, связанные с изучением цинского художественного металланаучные каталоги и работы специалистов (прежде всего — историков искусства) по отдельным видам китайского прикладного металла и эмалей маньчжурского периода. Однако обобщающие работы по этой теме до настоящего времени не были опубликованы.

К мемуарной литературе относятся богатые этнографическим материалом труды посещавших Китай христианских миссионеров [17−19, 52, 53], представителей дипломатических миссий [54−56, 59], путешественников и исследователей XIX — начала XX вв. [21, 33, 34, 38, 292], лишь косвенно, главным образом, информационно затрагивающих интересующие нас вопросы. Наряду с весьма ценными данными о самых разных сторонах жизни цинского Китая в этих книгах содержатся отрывочные сведения о развитии эмалевого и часового производства в империи Цин, ранговых украшениях в костюме маньчжурского времени, а также бытовавших тогда в Китае предметах из металла и эмали.

Изданные к настоящему времени исследования, касающиеся императорского Китая вообще и государства Цин в частности, его историографии, политики и ритуала [41, 42, 44, 76, 77, 81, 105, 125, 232], общие труды по истории философии и культуры Китая [24, 83, 85, 136, 137, 139, 141, 149, 190, 254], как и обобщающие работы по классическому китайскому искусству [1, 28, 49, 126, 134] позволяют найти опорные точки для исследования тех его видов, которые, подобно цинскому металлу и эмалям, все еще остаются мало изученными.

В 1970;х гг. западными учеными, а несколько позднее и их китайскими коллегами, начинается исследование крупнейших коллекций ювелирных украшений, художественного металла и эмалей маньчжурского времени [181, 192, 193, 213, 221]. Результатом стало издание каталогов наиболее известных собраний ювелирного искусства [276, 280], перегородчатых [187, 265], расписных эмалей [200, 210, 216] и появление монографий по отдельными видам эмалевого ремесла [195, 214, 242, 252]. Соответствующие разделы коллекции Государственного Эрмитажа представлены в ряде выставочных каталогов последних лет [например, 64, 283]. Следует заметить, что собрание цинских живописных эмалей из этого крупнейшего российского музея, обстоятельно изученное Т. Б. Араповой, было весьма полно опубликовано в каталоге 1988 г. [ 7 ].

Вышедшие в разное время на Западе и в России монографии и статьи по фарфору и стеклу маньчжурского времени использованы автором диссертации при анализе кантонских расписных эмалей на металле, что оказалось возможным благодаря сходству технологии и художественных приемов, существующих в этих видах китайского ремесла [4, 9, 10, 185, 186,219, 226, 230, 231,237].

Большой интерес представляют последние издания каталогов перегородчатых и расписных эмалей пекинской придворной коллекции, которые вводят в научный оборот значительное число неизвестных ранее высококачественных вещей [ 160 ]. В собраниях Пекина и Тайбэя наилучшим образом представлены, кроме того, наборы украшений к ритуальным костюмам маньчжурского времени, опубликованные в 19 801 990;х гг. [165, 166, 174]. Исследование китайского ритуального металла цинского времени в значительной мере оказалось возможным благодаря только что осуществленным публикациям каталогов пекинского дворцового собрания астрономических и геодезических инструментов западного образца и механических часов периода трех правлений [163, 164].

Весьма трудоемкой оказалась задача определения особенностей сино-тибетского стиля в цинском прикладном металле, поскольку работы по тибетской торевтике данного периода до недавнего времени оставались единичными [например, 228]. Лишь в последние два десятилетия в Китае и за его пределами появились книги по тибетскому искусству и художественному металлу, сопровождающиеся большим количеством качественных цветных изображений, позволяющих составить адекватное мнение об опубликованных вещах из разных собраний [153, 157, 175, 203, 282], однако датировки многих произведений по-прежнему остаются весьма приблизительными.

Выбранное автором диссертации направление анализа материала обусловило необходимость поиска аналогий не только в статьях, монографиях и каталогах, посвященных культуре и искусству других стран Востока [45, 46, 67, 89, 99, 119, 138, 142, 144, 145, 148, 196, 212, 214, 270, 277, 284, 293], но также в изданиях по европейским ремеслам XVI.

XVIII вв. вообще [ 15, 16, 51, 80, 91, 103, 127, 146, 188, 239, 240, 250, 262, 267, 286, 288, 289] и художественному металлу и эмалям в частности [31, 37, 40, 50, 57, 62, 74, 75, 78, 86, 88, 115, 128 — 130, 152, 207, 234, 241, 255, 256, 258, 276, 280, 296].

Особую важность в контексте темы диссертации имеют труды по искусству европейского шинуазри и другие публикации, так или иначе раскрывающие тему взаимовлияний Запада и Востока в XVII—XVIII вв. [39, 94, 95, 100, 116, 117, 140, 204, 205, 223, 225, 229, 231, 238, 249, 253, 263, 275]. К этому кругу следует отнести также исследования многоплановой деятельности при пекинском дворе XVIII в. европейских миссионеров [43, 79, 111, 112, 197, 215, 266, 287], в том числе наиболее известных среди них художников-иезуитов Дж. Кастильоне и Ж.-Д. Аттире [35, 184, 246, 285].

Необходимо подчеркнуть, что западное явление шинуазри, которому посвящена обширная литература, все еще не имеет в истории искусства однозначного определения. В целом авторы придерживаются взгляда, предложенного еще в 1936 г. (в связи с анализом садово-паркового материала) Э. фон Эрдберг: Китай давал лишь обрамление и название тем трансформациям в искусстве, которые, получив имя шинуазри («китайщины»), отражали в основном направление европейской мысли XVII—XVIII вв. [205, с. 8].

Изданное в 1961 г. в Лондоне великолепное исследоваение Х. Онора «Шинуазри: сон о Китае» (Honour H. Chinoiserie: The Vision of Cathay) [223], посвященное разным видам прикладного искусства, — научно, забавно и превосходно написанное, представляется блестящим введением в предмет искусствоведческого анализа. Его автор считает шинуазри европейским явлением, порожденным, подобно феномену псевдоготики, романтическими умонастроениями эпохи. Мастера европейского шинуазри, по мнению X. Онора, всего лишь увековечивали свое видение поэтического мира, существующего скорее в воображаемом, чем реальном пространстве и времени. Вышедшая двенадцать лет спустя ученая штудия М. Салливэна (The Meeting of Estern and Western Art from XVI-th Century to the Present Day) [275] не ограничена временными рамками XVII—XVIII вв. и посвящена рассмотрению влияний, проявивших себя в обоих (как западном, так и китайском) направлениях. О том, что и этот серьезный труд вовсе не исчерпал темы шинуазри, свидетельствует последовавшая вскоре публикация О. Импи (Chinoiserie: The Impact of Oriental Styles on Western Art and Decoration) [229], материалом самого внимательного изучения в которой стали архитектура и декоративное искусство (в частности, росписи), а также рисунки и гравюры. О. Импи определяет шинуазри как европейскую манифестацию смеси различных восточных стилей, к которой произвольно примешаны барокко, рококо, готика или какой-либо другой западный стиль. При этом, как считает автор, восточное происхождение каждой стилизации шинуазри очевидно, а иногда может быть прослежен и сам источник [229, с. 10].

Впервые опубликованная в Лондоне (1993) и вышедшая недавно в русском переводе монография Д. Джекобсона «Китайский стиль» (Chinoiserie) [39] продолжает заданное трудами Х. Онора, М. Салливэна и О. Импи изучение этого устойчивого явления в европейской культуре, показывая, как экзотический мир Востока шаг за шагом стал неотъемлемой частью западной эстетики. Весьма симптоматично то обстоятельство, что заключительная глава книги Д. Джекобсона, названная «Последний взлет китайского стиля», посвящена искусству XX в. Таким образом, ее автор, вслед за М. Салливэном, проводит мысль о том, что масштабы стилизаций шинуазри, разнообразие сфер их применения и модификаций как в прошлом, так и в настоящем, свидетельствуют об актуальности явления и сегодня, не позволяя считать его признаком только лишь ушедшей эпохи. Неизменной при этом остается сама сущность явления шинуазри, которое ни в коем случае не может рассматриваться лишь как имитация европейцами предметов китайского искусства. По мнению автора, стилизации шинуазри представляют собой «осязаемое и цельное воплощение идеальной страны: экзотической, далекой, баснословно богатой, окутанной дымкой столетий, — которая упрямо захлопывает двери перед чужеземцами и впускает лишь отдельных счастливцев». Сказанным объясняется замечательная способность шинуазри выживать, несмотря на прихоти моды, что дает основания и сегодня рассматривать его в качестве неизменного, хотя и не всегда узнаваемого с первого взгляда «лейтмотива в облике самых привычных предметов» [39, с. 7]. Осуществленное в недавнем прошлом издание книги на русском языке говорит об интересе к явлению шинуазри в России.

Тема взаимовлияний Запада и Востока, актуализированная исследованиями академика Н. И. Конрада [71], в той или иной мере затронута в трудах многих искусствоведов. Сложившееся в отечественной науке понимание шинуазри в целом не противоречит взглядам западных исследователей. Представляется бесспорным, что указанное явление последовательно воплотилось прежде всего в тех видах искусства, которые были связаны с организацией природной среды и предметного окружения человека, а именно — в архитектуре, парковом искусстве и в изделиях художественных ремесел, служивших в XVII—XVIII вв. украшению аристократического быта и лишь позднее ставших достоянием среднего класса, что значительно расширило область применения «китайского стиля». В настоящее время можно считать обоснованным мнение большинства исследователей о том, что в западном искусстве XVIII в. вообще и искусстве стиля рококо в особенности стремление к освоению не только «китайских» сюжетов, но и пластических приемов, свойственных иной культуре, имеет особую ценность, знаменуя для Запада первый этап действительно глубокого взаимодействия с культурой Востока, имевшего продолжение в искусстве стиля модерн и художественной культуре XX в. Немало интересных наблюдений о шинуазри XVIII в. содержится в опубликованных в 1980;х гг. статьях Н. Н. Науменковой, касающихся франко-китайских связей в костюме и прикладном искусстве [94, 95].

Теме шинуазри посвящена одна из глав монографии Н. С. Николаевой «Япония-Европа. Диалог в искусстве» [100], хотя задача книги состояла все же в другом. Ее автору удалось на обширном изобразительном материале показать этапы сближения изначально разных по типологическим признакам художеств — японской и западной живописи ХУ1-ХХ вв. Различия, явившиеся следствием несходства в понимании формы, пространства и самой личности западного (европейского) и восточного (японского) художника, представляют черты «античной и христианской традиции, с одной стороны, и буддийско-конфуцианской — с другой», постоянно сказываясь как в самом акте художественного творчества, так и в достигнутом результате [100, с. 375]. Монография Н. С. Николаевой весьма интересна с точки зрения методики автора, основанной на углубленном знании восточного (прежде всего, японского) искусства и менталитета.

Феномену китайского понимания пространства и творческой задачи художника уделяется особое внимание в монографии Н. А. Виноградовой «Китайские сады» [28]. Это исследование (особенно его раздел, посвященный «европейскому» дворцу Цяньлуна в парке Юаньминъюань) и некоторые другие опубликованные ранее работы Н. А. Виноградовой позволяют понять, что воспитанных на идеалах античной классики европейцев притягивало в китайском искусстве, по сути своей «природоцентричном», такое непривычное для них качество, как пространственность, разительно отличавшее китайские произведения от осязаемых и антропоморфных в своей основе творений западных мастеров. Именно поэтому, воспринимаемое как «другая реальность» китайское искусство, предлагая альтернативную интерпретацию увиденного, обладало для европейцев поистине неотразимым обаянием.

Первым в отечественной науке монографическим исследованием, специально посвященным теме шинуазри, представляется книга известного специалиста по китайской литературе и талантливого переводчика О. Л. Фишман «Китай в Европе. Миф и реальность», вышедшая в 2003 г. [140]. Литературоведческий контекст исследования позволяет автору видеть в явлении шинуазри, прежде всего, «европейские подражания произведениям китайской литературы, в которых фигурировал экзотизированный Китай». В области художественных ремесел под термином шинуазри О. Л. Фишман, разделяя мнение западных авторов, подразумевает привозные образцы декоративно-прикладного искусства, специально изготовленные в Поднебесной империи для западного рынка, и (в еще большей степени) их имитации, отражавшие «своеобразное видение Китая европейцами ХУП-ХУШ вв., европейское представление о том, каковы китайские вещи и сами китайцы или какими они должны быть» [140, с. 398]. Кажется особенно актуальной сформулированная О. Л. Фишман мысль о том, что по завершении книги «Китай в Европе» сохраняется необходимость в исследовании на тему «Европа в Китае», чтобы показать другую сторону возникшего в это время виртуального «моста» между Западом и Востоком [140, с.5], поскольку в науке до сих пор превалируют работы, отражающие европейское видение ситуации (редким исключением представляется монография М. Салливэна). А между тем, наряду с европейским интересом в Китае существовала заинтересованность империи Цин в контактах с западным миром, в значительной мере определившая судьбу европейского явления шинуазри. Мотивы этой заинтересованности, не очевидные с первого взгляда, раскрываются при анализе произведений художественного металла и эмалей периода трех великих правлений, имеющих проекцию не только в «экспортном» искусстве, но и в цинском государственном ритуале ХУП-ХУШ вв.

Все упомянутые ранее публикации — результат творческих усилий нескольких поколений специалистов — позволяют автору диссертации, по возможности избегая «прозападных» оценок, искажающих реальную картину двусторонних контактов, по-новому интерпретировать и обобщить существующий материал. В соответствии с целью и задачами диссертации, методика исследования основана, с одной стороны, на анализе культурного контекста периода трех правлений (как он видится китаеведам), с другой стороны, на опыте искусствоведческого изучения материала, чтобы показать, каким образом в элитарных видах цинского искусства — художественном металле и эмалях — реализуется программа маньчжурской династии, образуя в определенном смысле тождественный явлению шинуазри феномен цинского стиля в искусстве традиционного Китая. Рассмотренный под этим углом зрения материал диссертации может быть интересен для широкого круга специалистов, занимающихся исследованием как китайского, так и европейского искусства Нового времени. Практическая ценность работы определяется и тем, что собранные в ней данные могут быть использованы хранителями коллекций для атрибуции китайского металла и эмалей ХУП-ХУШ вв.

Художественный металл и эмали в исторической и культурной ситуации периода трех великих правлений (1662−1795). Данная ниже краткая характеристика общей ситуации цинского Китая ХУП-ХУШ вв., предваряющая основной текст диссертации, необходима для понимания наиболее важных политических и культурных аспектов периода трех правлений, проявившихся в искусстве этого времени вообще и художественном металле и эмалях в особенности.

Об империи Цин принято говорить как о китайском государстве, управляемом маньчжурами. Это и понятно. В стране, расположенной по большей части на исконной китайской территории, преобладал китайский язык и в основном традиционная для культуры этой страны система ценностей, хотя верховная власть была сосредоточена в руках иноземной династии. В период расцвета империя Цин заключала в себе помимо собственно Китая (поделенного на шестнадцать провинций), Маньчжурию, Монголию, Тибет, Восточный Туркестан (Синьцзян), образующие единое политическое целое — монархию, управлявшуюся цинскими законами. Кроме того, к империи имели определенное отношение и другие владения, в основном исторически зависимые от Китая, а ныне считавшиеся вассалами дома Цин, хотя и регулируемые собственными законами, — это Корея и страны Юго-Восточной АзииВьетнам, Таиланд, Непал, Бирма и Лаос.

Маньчжурское завоевание Китая, приведшее к образованию империи Цин (1644−1911), продолжалось не одно десятилетие и явилось следствием кризиса китайской династии Мин (1368−1644), причем пути покорения северных и южных провинций страны были совершенно разными. Это определило всю историю династии и различия в отношениях между маньчжурами как носителями власти, с одной стороны, и северными или южными китайцами как их подданными, с другой стороны. Северный Китай маньчжуры заняли практически без боя, поскольку пришли по приглашению минских властей, которые надеялись с помощью пришельцев усмирить восстание Ли Цзычэна, претендовавшего на роль основателя новой династии. Однако эту роль маньчжуры решили оставить за собой, полностью игнорируя факт возведения (1644) на престол в Нанкине, южной столице минского Китая, законного преемника почившего императора династии Мин. Таким образом, в истории кризисного для Китая XVII в. маньчжуры были только одной из политических сил, наравне с «Южными Минами», повстанцами и сочувствующими последним представителями китайской гражданской и военной бюрократии и городского населения. В такой связи вопрос о реальности воцарения маньчжуров долго оставался спорным, что делало особенно актуальной задачу придания новому политическому образованию облика «конфуцианской» монархии, решавшуюся в течение периода трех великих правлений [41, с. 88−93].

На протяжении тридцати начальных лет царствования маньчжуров империя лишь формально подчинялась двору, который в годы Шуньчжи (1644−1661) еще не обладал реальной силой. Непосредственная власть маньчжуров не простиралась южнее Янцзы, и на северо-западе их позиции тоже были слабыми. Когда на трон взошел Канси (1662−1722), восьмилетний сын первого цинского императора, страна была далека от стабильности и трудно было предвидеть, что юный преемник власти сможет стать спасителем маньчжурской династии. Ключом к успеху явилось покорение Юга, подчинившегося лишь после долгой и жестокой борьбы. Именно поэтому маньчжурские правители впоследствии относились с недоверием к южным провинциям (прим. 2). Единственной столицей цинского государства стал Пекин — северная столица в период правления династии Мин, тогда как Нанкин утратил свои былые права. Выбор объяснялся расположением Пекина рядом с исторической родиной маньчжуров и союзными монголами. Экономические преимущества, связанные с установлением новой власти, ощущались в основном в северных провинциях, где и тратились средства, поступавшие в казну с Юга. Маньчжуры и монголы, принадлежавшие по рождению к войскам «восьми знамен» — ба ци (прим. 3), кормились, как и двор, в основном поставками из южных провинций — серебром и «казенным» рисом (прим. 4). Важнейший порт внешней торговли, где было разрешено пребывание европейских купцов и миссионеров, также находился на крайнем Юге страны, в Кантоне/Гуанчжоу. Этот портовый город оставался местом контактов с западным миром даже в конце правления Цяньлун, когда миссионеры почти утратили влияние при пекинском дворе. Желание маньчжурских императоров регламентировать контакты европейцев с местным населением, а также стремление убрать источник этих контактов подальше от двора, объясняют монополию Кантона (другие старые рынки на южном побережье — Цюаньчжоу, Амое, Нинбо — до середины XIX в. были закрыты для торговли с Европой). Следствием такого отношения явились сразу две аномалии — экономическая и политическая, поскольку столица находилась на крайнем северо-востоке империи, а главный хозяйственный и торговый центр — недалеко от южной китайской границы [139, с.406−407].

Торговля Запада с Китаем, развиваясь с XVI в. (прим. 5), достигла апогея в XVIII в., когда в Европе стал пользоваться особым спросом китайский чай. На этот период приходится деятельность сразу двух Ост-Индских компаний — английской (1600−1858) и голландской (1602−1798), осуществлявших морскую торговлю из Кантона и Макао (прим. 6). Франция, несмотря на упорные попытки короля Людовика XIV и его энергичного министра финансов Ж.-Б. Кольбера организовать собственную Ост-Индскую компанию, не могла в этом отношении составить конкуренцию англичанам и голландцам (прим. 7). Весьма ограниченной была также караванная торговля с Россией, пути которой пролегали через Сибирь и Монголию (прим. 8). В результате этого лишь имевшие непосредственный доступ к китайским товарам англичане и голландцы быстро обогатились и даже сумели завершить в своих странах буржуазные преобразования. Интенсивное проникновение англичан в китайскую торговлю создало иллюзию возможности сделать следующий шаг — переход к прямому колониальному господству, как это было в Индии, управляемой в конце XVIII в. «твердой рукой» лорда Корнуолиса. Однако присланный для переговоров с Цяньлуном лорд Маккартни был вынужден, исполнив ритуал коутоу (многократных коленопреклонений и челобитий) при дворе цинского императора, принять в ответ заверения в самодостаточности Китая (прим. 9) [268, с. 53−57].

Увеличение дистанции в отношениях, по-видимому, объяснялось тем, что европейцы с их «диковинными возможностями» значительно больше нужны были императору Канси в годы становления династии Цин, нежели его августейшему внуку. Заявление Цяньлуна о том, что в Китае есть все необходимое, не было полностью лишено оснований, что подтверждает сама история восточно-азиатской торговли, имевшей до конца XVIII в. одну характерную особенность. Чай, шелк и другие ценные предметы китайского экспорта оплачивались серебром, поскольку встречной заинтересованности в европейских поставках китайцы почти не испытывали. Любопытным исключением явились западные механические часы и живописные эмали, производство которых было вскоре налажено в самом Китае. Английские товары, которые по уставу Ост-Индской компании должны были непременно продаваться в империи Цин, обычно не могли даже покрыть издержек на доставку. Европейские купцы долго искали способ экономить серебро. Поначалу они продавали китайцам канадские меха и сандаловое дерево, привозимое с островов Южных морей, но сальдо все равно оставалось в пользу Китая. На рубеже XVIII—XIX вв. универсальный товар был, наконец, найден. Им стал опиум, по существу определивший направление отношений Китая с Европой в XIX столетии.

Европейское присутствие в «закрытой» ранее стране было фактором, принципиально новым в истории позднего Китая и наиболее существенным для культуры периода Цин, наряду с маньчжурским правлением. Первыми представителями Запада в Поднебесной сделались купцы и миссионеры, а первыми миссионерами при пекинском двореиезуиты, намного опередившие посланцев других христианских орденов, таких как францисканцы и доминиканцы (прим. 10). Преследуя собственные цели, отцы-иезуиты проникли в Китай еще в конце периода Мин (1368−1644) и, благодаря услугам в области науки и искусства, предоставленным ими двору, получили в империи права гражданства. К важнейшим целям, определявшим политику ордена, относились не только укрепление католицизма и распространение христианства в отдаленные земли, но также развитие наук и просвещения. Поскольку это направление деятельности «Общества Иисуса» совпадало с интересами «просвещенных» правителей Поднебесной, именно иезуиты сыграли роль компенсационного устройства в период врастания цинских императоров в китайский контекст. При этом взаимоотношения сторон имели свои специфические черты.

Чудесное превращение маньчжурских владык (прим. 11) из племенных вождей в государей самой могущественной державы Дальнего Востока — китайской империи Цин — определило проводимую ими политику в отношении новых подданных и внешнего мира. Эта политика была основана на вполне искреннем преклонении людей без многовековых устоев перед великой и древней традицией, в сфере влияния которой они давно уже находились. Отсюда стремление маньчжурской элиты стать носителями китайской культуры едва ли не в большей мере, чем ими являлись сами китайцы. Эта задача была блестяще решена в течение периода трех великих правлений. Стоит ли удивляться тому, что государи династии Цин восприняли традиционное отношение китайской элиты к иностранцам как «варварам», что подразумевало в первую очередь культурные и только во вторую — национальные и политические различия. Китайцам, наследникам древней цивилизации, географически весьма удаленной от цивилизаций аналогичного уровня, было, по справедливому замечанию Фэн Юланя, очень трудно представить, что какой-нибудь другой народ может быть в равной степени культурным, но в то же время отличным от них [141, с. 342]. Похожее на снобизм желание культивировать эту иллюзию характерно в цинское время как для маньчжурской элиты, не имевшей к китайской культуре прямого отношения, так и для самих китайцев, которые в условиях иноземного завоевания, возможно, видели в этом способ выражения национальной идеи. Сказанным объясняются консервативность и традиционализм цинского искусства вообще и художественного металла в частности.

Вместе с тем маньчжурами предпринимались определенные действия, призванные компенсировать мощное давление авторитета китайской традиции. Для победы в подобной интеллектуальной борьбе достижениям одной из самых древних мировых культур можно было противопоставить лишь находки другой цивилизации равного масштаба, поэтому абсолютно необходимыми сделались заимствования из Европы, позволившие маньчжурам показать себя не только правителями, в чисто конфуцианском духе озабоченными проблемой развития китайской культуры и искусства, но и людьми своей эпохи. Однако Канси и его преемники отчетливо понимали, что использовать предложения западного мира следовало осмотрительно. Именно поэтому в годы трех великих правлений контакты с Европой осуществлялись при строгом императорском контроле, а предложенные научно-технические достижения были восприняты как интеллектуальная дань Запада правителям Поднебесной и прежде всего введены в государственный ритуал.

Традиционные политические амбиции китайских императоров требовали и от маньчжурских государей отношения к представителям европейской культуры и науки при китайском дворе как подданным из вассальных стран. Их знания и опыт следовало использовать на службе династии. Стремление принимать желаемое за действительное, как и традиционная дипломатическая практика, предписывавшая, в частности, не отправлять дальних посольств, чтобы не уронить собственного достоинства, не позволила своевременно разглядеть угрозу со стороны Европы, почти превратившей маньчжурских императоров в результате Опиумных войн середины XIX столетия в фиктивных правителей страны. Недостатки системы, приведшие к гибели династии, однако, не были очевидны до конца правления Цяньлун. Художник и меценат на троне, он представлен в официальной цинской истории как самый просвещенный правитель Китая, верный примеру царственного деда — Канси и конфуцианским традициям.

Конфуцианство было наиболее уважаемой среди трех китайских религиозных систем — саньцзяо (в это понятие включены также даосизм и буддизм). Конфуцианство в большей мере, нежели другие традиционные учения, играло в империи Цин роль консолидирующей государственной системы и поэтому переживало очередной период укрепления и обновления. В синологии даже утвердилось мнение о том, что маньчжурская династия Цин может претендовать на право считаться самой конфуцианской династией в истории императорского Китая. Главенствующая роль этого учения в системе санъ-цзяо определялась его связью с политикой и ритуалом. Принципиальное значение имели также ассимилирующие способности конфуцианства как «науки ученых», которые, по мнению Л. С. Васильева и А. И. Кобзева, явились следствием претензии на монопольное владение истиной по принципу «все, что научно, то и есть конфуцианство» [149, с. 8]. Важным в символическом плане событием, соединившим империю Цин с конфуцианством, стала церемония чествования Конфуция на его родине, в городе Цюйфу, императором Канси во время первой из инспекционных поездок маньчжурского правителя на Юг (прим. 12).

Канси по праву оценивается исследователями как ключевая историческая фигура цинского периода, поскольку, представляя другой этнос и соответствующий ему тип культуры, именно второй маньчжурский император нашел возможность соединить все это в рамках новой монархии с могучей традиционной китайской культурой, начав с конфуцианства. Во время посещения храма в Цюйфу Канси продемонстрировал в равной мере талант политика и знание китайского ритуала. Он воздал Конфуцию императорские почести, совершив церемонию коутоу. Канси также собственноручно написал текст ритуала жертвоприношений духу Конфуция (прим. 13). Анализ этого на первый взгляд весьма традиционного по форме сочинения позволяет исследователям сделать вполне определенные выводы о культурной программе и политических планах маньчжурской монархии. Используя существующий в конфуцианстве взгляд на космическую природу верховной власти, подчеркивая факт идеологического преемства, Канси умело обошел проблему этнической чуждости цинской монархии, обозначив последнюю как проявление безличных сил мироздания. Эта этическая установка была призвана исключить из сознания представителей традиционной культуры сам факт завоевания Китая маньчжурами: «просто очередные преемники славного наследия династии Чжоу установили мир и порядок на Центральной равнине» [85, т. 1, с. 94].

Заложенная Канси в культуре цинского времени программа должна была вызывать у китайской элиты вполне определенные, идеологически рассчитанные, ассоциации с тем самым чжоуским «золотым веком» истории и культуры, когда у власти находился идеальный правитель, соединявший в себе два важнейших качества: «внутри — наставник, а вовне — государь». Сказанное помогает осознать, в частности, причину преобладания именно «чжоуского» (а не «ханьского» или «танского») стиля, как в ритуальной утвари, так и в художественном металле и эмалях периода трех великих правлений.

По замыслу Канси, среди «совершенных мудрецов» «мудрецы на троне» оказывались в более тесной связи с мирозданием, чем мудрецы, «уясняющие путь» (то есть собственно философы и книжники). Однако наличие если не «совершенной мудрости», то ее непременных компонентов — здравого смысла и стремления следовать естественной природе вещей, может быть в сочетании с политическим расчетом, не позволило маньчжурским императорам вовсе оторваться от собственных этнических корней. При цинском дворе продолжал свое существование маньчжурский вариант шаманизма, «спрятанный» на женской половине дворца (прим. 14). Исторически оттесненный на окраину «культурного мира», в трудно доступные районы Средней Азии, Сибири и Маньчжурии, шаманизм стал одной из государственных религий империи Цин, что позволило новым правителям Китая выразить лояльность к тем своим подданным, кто ему следовал. Шаманизм, который не мог именоваться «учением», поскольку никоим образом не решал, как это делали другие религиозные системы, никаких этических проблем, был древнейшей религией народов Азии. Оставаясь до некоторой степени родственным традиционному китайскому даосизму, шаманизм сосуществовал с более «цивилизованными» системами, в том числе преодолевшими национальные границы мировыми религиями — буддизмом и исламом.

Ислам пользовался дискретно проявлявшейся терпимостью цинской администрации в Восточном Туркестане, но официально не был признан на большей части империи [77, с. 115−118]. Важным обстоятельством в культуре маньчжурского времени остается факт исповедания императорами и придворной знатью северного варианта буддизма ваджраяны в форме ламаизма, которая была принята в то время в Тибете и Монголии (прим. 15). Это учение, хотя и знакомое китайцам с доцинского времени, не относилось прежде к числу особенно популярных в Поднебесной направлений буддизма. Государственная протекция, оказанная ламаизму, в противовес не нашедшему официального признания исламу, распространенному в том же регионе, должна была показать, что на северный вариант буддизма возложена особая «миротворческая» миссия, в нем видят главную связующую силу между народами Монголии, Тибета, Восточного Туркестана (Синьцзяна) и собственно Китая.

Принимая в расчет изложенное выше, можно заключить, что маньчжурское правление одновременно создавало условия для продолжения в Китае сложившейся культурной традиции и открывало возможности для ее трансформации, отражавшей потребности и реалии цинского времени. Одна из таких реалий — стремление маньчжурской династии к лидерству в буддийском мире Азии, следствием чего явился расцвет сино-тибетского стиля в цинском художественном металле и.

ЧАСТЬ /. ХУДОЖЕСТВЕНЫЙ МЕТАЛЛ В ЦИНСКОМ.

ГОСУДАРСТВЕННОМ РИТУАЛЕ И «РИТУАЛЬНЫЕ» ФОРМЫ В ПРИКЛАДНОМ МЕТАЛЛЕ И ЭМАЛЯХ ПЕРИОДА ТРЕХ ВЕЛИКИХ ПРАВЛЕНИЙ (1662−1795).

Зрелая китайская традиция, откристаллизовавшаяся в контексте конфуцианства, свела религию к комплексу десакрализованных этико-ритуальных норм (ли) [149, с. 5]. Именно знание норм, характерное для интеллектуальной элиты и получаемое в процессе классического образования, отделяло ее от представителей окружающего (некитайского) мира, подобно тому, как традиционный государственный ритуал отделял Китай от других («варварских») стран, возвышая его над ними как «оплот цивилизованности». В пространстве ритуала были четко определены отношения человека с силами космоса, социума, душами предков, а также и отношения человека с самим собой, что обеспечивало социальной системе, основанной на ритуале, высокий уровень стабильности [13, с. 24−27]. Это положение объясняет тот примечательный исторический факт, что традиционные формы ритуала сохранились в качестве основы китайской государственной культуры вплоть до конца существования империи и постоянно возрождались при попытках ее реставрации в течение первой трети XX в. Маньчжуры, утвердившиеся на троне Поднебесной, декларативно заявили о своем следовании этой основополагающей китайской традиции, когда в середине правления Цяньлун (1735−1796) обнародовали законы, закрепившие виды и формы ритуальной утвари, одежды и украшений, фактически применявшиеся уже в период Канси (1662−1722).

Пользуясь покровительством императоров, художественный металл и эмали маньчжурского времени, как и официальное искусство этого периода в целом, были связаны с государственным ритуалом, определявшим иерархию социальных ценностей. Глава 1 («Формы древней бронзы в цинском государственном ритуале и перегородчатых эмалях, 1662−1795») имеет своей целью показать, что именно в структуре ритуала императорских жертвоприношений уцелели основные разновидности жертвенных сосудов, восходящие к древним бронзовым прототипам (см.: Приложение 2). Последнее обстоятельство способствовало популярности предметов «археологических» форм также в элитарных прикладных видах цинского искусства — торевтике и эмалях. Китайское искусство, имеющее проекцию в области ритуала, в годы трех великих правлений, как и раньше, отличалось высокой художественной продуктивностью. Это качество основывалось, с одной стороны, на непрерывности традиционных эстетических принципов, с другой — на применении специальных адаптивных приемов, обеспечивающих возможность существования традиционных форм в обновляющейся социокультурной среде и введения новаций в традиционный контекст.

Глава 2 «Образы ритуальных животных в жертвенной утвари храма императорских предков Таймяо» позволяет обнаружить сложившийся в традиционной для Китая дипломатической практике и задействованный затем в культуре механизм дара-дани гун, создающий необходимые условия для усвоения внешних влияний. Введенные таким способом в китайский ритуал маньчжурского времени европейские измерительные приборы (охарактеризованные в Главе 3 «Астрономические и геодезические инструменты западного образца в цинском государственном ритуале», см. также Приложения 3, 5) выполнялись, как правило, из золоченой меди или бронзы — материала, который в Китае с древности ассоциировался с производством жертвенной утвари.

Вместе с тем в торевтике и эмалях периода трех правлений различима обширная область, базировавшаяся на императорской протекции, оказанной ламаизму (северному буддизму). Следует признать, что с адаптацией буддизма (в конце эпохи древности — махаяны, а позднее и ваджраяны) была нарушена однородность ритуальной культуры Китая. Буддийские храмовые комплексы демонстрировали принципиально иной, по сравнению с ритуалом ли, тип организации духовной жизни. Появление инородных конфессиональных зон стимулировало важные процессы в традиционном ритуальном искусстве, способствуя развитию религиозного синкретизма, особенно характерного для поздней культуры Китая. Закономерным в этой связи представляется сближение буддийского искусства с комплексом национального ритуала, проявившееся, в частности, в структуре украшений ритуального костюма маньчжурского времени (Глава 4 «Личные украшения в цинском ритуальном костюме», Приложения 4, 6, 7). Государственная ориентация на ламаизм способствовала в период трех правлений расцвету так называемого сино-тибетского стиля не только в культовой живописи, но также в элитарных видах цинского искусства — художественном металле и эмалях (Глава 5 «Сино-тибетский стиль в цинском прикладном металле»).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Основные черты цинского стиля в художественном металле и эмалях оформились в течение периода трех великих правлений маньчжурской династии — Канси, Юнчжэн и Цяньлун (1662−1795). Поскольку именно металл и эмали ХУИ-ХУШ вв. наиболее последовательно воплощают эстетическую интенциональность своего времени, исследование художественного металла в государственном ритуале и ритуальных форм в прикладном металле и эмалях периода трех правлений, данное в первой части работы, позволяет проследить основные тенденции цинской культуры и искусства в целом.

Анализ назначения, структуры, форм и декора ритуальных предметов обнаруживает существование в них важнейших «культурных слоев», явившихся принципиальной основой цинского стиля: традиционного китайского пласта, восходящего к эпохе бронзыслоя, связанного с культурой тибетского буддизма (ламаизма) и областью бытования сино-тибетского стиляевропейского слоя, представленного комплексом введенных в ритуал астрономических и геодезических приборов западного образца. Следует заметить, что маньчжурские государи, в ХУИ-ХУШ вв. выступавшие главными заказчиками произведений искусства и вдохновителями цинского стиля, в силу своей этнической принадлежности воспринимали как условность не только европейское или тибетское, но и традиционное китайское искусство. Однако они справедливо полагали, что масштаб художественного произведения, особенно связанного с ритуалом и придворным бытом, в значительной мере определяется тем, насколько глубоки его корни в опыте искусства и памяти китайской истории.

Эстетическое и этическое значение ритуальных предметов определялось их статусом в церемонии жертвоприношения. Представляя собой нечто исключительное, выходящее из ряда явлений повседневной жизни, ритуальные сосуды обладали большой общественной значимостью и таили в себе огромные потенциальные силы, как инструменты для управления энергиями природы и социума. Следуя конфуцианскому идеалу и декларативно сохраняя в ритуальных предметах китайскую традицию на уровне форм и назначения вещей (о чем свидетельствуют традиционные типы ритуальных сосудов, приведенные в Главах 1, 2 первой части работы), маньчжурские государи позаботились о способах переосмысления и интерпретации этой традиции в художественном металле и эмалях цинского времени. В качестве образца (инварианта) использовался стиль чжоуской (в меньшей степени также шанской, ханьской и танской) бронзы. Возрождаемый чжоуский стиль был связан с традиционными представлениями о возвышенном искусстве. Вместе с тем Канси, Юнчжэн и Цяньлун видели в обращении к этому стилю (и посредством него — самому историческому прецеденту чжоуского правления) возможность актуализации и передачи принципиально важного для них социального опыта, помогающего сгладить этнические противоречия и акцентировать внимание на факте культурной преемственности. Сам этот факт, по-видимому, представлялся более важным, чем детальное следование традиции, которая нередко удерживалась лишь в общем виде — воспроизведении форм либо только названия ритуальных вещей при полном или частичном изменении их структуры и назначения. Так было, например, в случае некоторых древних ритуальных сосудов (дин, гу), ставших в цинское время вазами и курильницами в интерьерах императорского дворца. Похожие трансформации наблюдаются в формах и назначении ювелирных дополнений мужского и женского ритуального костюмапоясных подвесок и некоторых головных украшений (цзанъ).

Характер интерпретации древних форм в ритуальных предметах, прикладном металле и эмалях указанного периода определялся не только эстетическими предпочтениями, но также этическими и политическими соображениями маньчжурской элиты. Так, сосуд иланьцзунь в виде священной горы, использующийся в храме императорских предков Таймяо, представляет собой пример преломления традиций древней бронзы в контексте понятий китайского даосизма и маньчжурского шаманизма. В храмовом сосуде сянцзунь (в форме слона), восходящем, как указано, к чжоуским (но в реальности больше к минским) прототипам, прослеживается связь с традиционной китайской дипломатией, с одной стороны, символикой буддизма и эстетикой сино-тибетского стиля, процветавшего в художественном металле правления Цяньлун, с другой стороны. Воздействие северного буддизма (ламаизма), служившего цели консолидации северо-западных окраин империи, в ритуале маньчжурского времени проявилось, кроме того, на уровне выбора материалов из буддийского набора «семи сокровищ"-г/ибяо и личных украшений (гривен, ожерелийчаочжу в форме четок и кокарды-цзинъфо в виде фигурки Будды), составляющих аналогию украшениям бодхисаттв в ритуальном костюме чаофу некоторых августейших особ и цинской знати.

В качестве примера обратной связи — воссоздания форм древней ритуальной бронзы в произведениях сино-тибетского стиля, следует упомянуть набор угун, включающий курильницу-треножник в виде сосуда дин либо ли, две вазы в форме предметов гу или цзунъ и пару подсвечников. Сам принцип соединения сосудов разных форм в комплекты ритуальных предметов тоже соотносится с древней традицией.

Введение

в алтарный набор подсвечников выражает дух времени, когда разносторонние связи с Европой и культурные заимствования достижений западной цивилизации сделались для Китая реальностью. Таким образом, в империи Цин по-своему практично использовали интеллектуальные дары Европы, применяя их в художественной практике и быту, а также занося их в «инвентарь» ритуала. Для включения европейских астрономических и геодезических инструментов в набор ритуальной утвари был использован традиционный в китайской дипломатической практике механизм дара-дани гун. Эта парадоксальная на первый взгляд ситуация основывалась на конфуцианской традиции, предписывавшей императорам Поднебесной заботиться о развитии китайской культуры. Интеллектуальные дары Запада, введенные законами правления Цяньлун в государственный ритуал, явились принципиально важной приметой и новацией цинского времени, равно как и отличительной особенностью цинского стиля в искусстве.

Художественный металл и эмали периода трех правлений, примыкавшие к ритуальной сфере (которая традиционно составляла основу китайской культуры), можно назвать элитарным видом искусства. Последний, по замыслу его вдохновителей и создателей, был ориентирован, прежде всего, на небольшую группу людей, участвующих в совершении государственных ритуалов, обладающих особой художественной восприимчивостью и способностью осознавать современные им научно-технические достижения мировой цивилизации. Именно эти качества делали таких людей (императоров, придворную аристократию) лучшей частью китайского общества ХУП-ХУШ вв., его элитой.

В течение правлений Канси, Юнчжэн и Цяньлун цинский стиль в художественном металле и эмалях успел пройти три основных стадии: начальную стадию (период Канси), когда его основные художественные составляющие еще только наметилисьрефлективную (период Юнчжэн и начало Цяньлун), когда новации были осознаны как достижение цинской династии, а созданные на их основе произведения были занесены в ритуал, стали предметами эстетического осмысления и коллекционированиястадию глубокой трансформации, при которой принцип нормативизма сохранился, однако китайская традиция, сделавшись темой истолкования, источником вдохновения и даже предметом ностальгии, окончательно перестала быть единственной. Этим определяется невозможная ранее мера свободы в художественном металле и эмалях периода Цяньлун, порой граничащая с эклектизмом и риском утраты равновесия между традицией и новациями. Тем не менее, общность образной системы и художественных приемов в торевтике и эмалях середины и второй половины XVIII в., кристаллизация в них собственной цинской традиции позволяет констатировать сложение того структурного единства, которое может быть определено как стиль правления Цяньлун, по существу являющийся квинтэссенцией цинского стиля. Состоящий из нескольких гетерогенных слоев цинский стиль в художественном металле и эмалях периода Цяньлун предстает как легко узнаваемое структурное целое. Особая «полифоническая гармония» вещей, созданных в годы этого правления, позволила впоследствии носителям китайской культуры многократно возвращаться к стилю правления Цяньлун на протяжении XIX и первой трети XX вв.

Заданный августейшей волей цинский стиль в художественном металле и эмалях отмечен чертами организованной направленности, позволявшей по-новому, в неожиданных, но рационально постижимых связях и сочетаниях комбинировать элементы, почерпнутые из разных культурных и временных источников. В силу этого в цинской торевтике XVII—XVIII вв. отчетливо прослеживаются такие характерные черты, как интеллектуализм и прочная связь с социальной и политической реальностью маньчжурского времени. Вмешательство политических соображений в дела искусства привело к тому, что художественная ценность произведений из металла и эмалей далеко не всегда оказывалась адекватной материальной и технической, количественно исчисляемой, стороне их составных частей. Произведения, созданные на основе культурного наследования, иногда характеризуются чисто внешними заимствованиями, при которых образная наполненность оригиналов оказывается в основном утраченной или сильно преобразованной. В результате вместо органичной и творчески осознанной художественной целостности возникает лишь ее эклектическое подобие. Тем не менее, свойственные культуре трех великих правлений цинской династии качества творческой интуиции и антиципации (опережающего отражения), связанные с проявившимся в ней обостренным ощущением наступающих исторических перемен, позволили сочетать в искусстве преемственность и открытость внешним источникам.

Являясь продуктом определенного мировоззрения, в той или иной мере отражая исторические процессы и вовлекаясь в общественную жизнь, художественный металл и эмали периода трех правлений выражали политическое кредо своей эпохи и поэтому обладали таким неизбежным качеством, как тенденциозность. Анализ материала показывает, что именно политическими соображениями были в значительной мере обусловлены заимствования из китайской архаики, тибетского искусства и европейской культуры. Воплощая традицию, чжоуский канон способствовал сохранению эстетического идеала и связанной с ним системы художественного мышления, препятствуя резким изменениям в культуре маньчжурского времени и, вместе с тем, подвергаясь трансформациям в направлении, определяемом имперской волей. В отличие от чжоуского источника, позволявшего маньчжурским государям разыграть собственную историческую партию «в освященном древностью наряде», введение в государственный ритуал и придворный быт европейских инструментов (в частности, механических часов) давало возможность «просвещенным» правителям Поднебесной показать себя людьми своего времени.

Для того чтобы соединить в рамках цинского стиля столь различные по происхождению фрагменты, маньчжурские государи, правившие под девизами Канси, Юнчжэн и Цяньлун, должны были проявить незаурядную эстетическую интуицию, которая позволила им осознать скрытый ценностный смысл перечисленных выше явлений, составивших по августейшему замыслу основу китайской культуры маньчжурского времени. Способность к непосредственному эстетическому восприятию и интеллектуальному постижению произведений китайской древности, искусства северного буддизма и находок европейской цивилизации базировалась на личном опыте: учителями цинских государей в той или иной мере выступали не только носители китайской традиции, но также тибетские ламы и европейские миссионеры.

В результате анализа материала, предложенного во второй части работы, можно сделать важные выводы, касающиеся принципиального сходства европейского шинуазри и цинского стиля в китайском художественном металле и эмалях маньчжурского времени. Последние, основываясь на традиции и сохраняя при этом национальную самобытность, в согласии с августейшей волей постепенно превращались из художественного ремесла в вид декоративно-прикладного искусства и отражали в трансформациях цинского стиля развитие мировых (западных) стилей.

Реализация культурной программы, наметившаяся в период Канси и блестяще завершенная в годы Цяньлун, оказалась возможной только в рамках профессионального искусства. Это потребовало восстановления и реорганизации придворных ателье. Артистизм ремесленного труда, с характерным для него постепенным накоплением необходимых технологических и эстетических приемов, творческий подход мастеров к созданию вещей, стимулируемый меценатством императоров и знати, определили высокое качество китайского художественного металла ХУП-ХУШ вв. Пропитанный духом шинуазри цинский стиль имел некоторые примечательные отличия в коммерческих вещах или же изделиях для двора. В отличие от кантонских мастеров первой половины XVIII в., ориентированных в первую очередь на продажу своих изделий, пекинские придворные умельцы, уже в годы Канси создававшие астрономические и геодезические приборы западного образца, механические часы, и другие изделия из металла и эмали, следовали четким художественным целям, обозначенным августейшим заказчиком. Придворные мастера использовали разработанные для достижения этих целей методы и технологические навыки, приобретенные в процессе специального обучения, что определяло высокий уровень их профессионализма. Обращением к художественному наследию объясняется очевидный академизм придворного искусства, с наибольшей полнотой проявившийся в произведениях периода Цяньлун, поскольку в них произошла канонизация форм и художественных приемов, найденных цинскими мастерами к середине XVIII в. В годы Цяньлун даже в Кантоне ощущалось значительное влияние пекинских мастерских, в которых был намеренно смоделирован цинский придворный стиль, потому что и на Юге в это время в большом количестве производились вещи для двора. Поступавшие в Пекин как дары-гук, они даже по этическим соображениям не могли в качественном отношении заметно уступать изделиям столичных мастеров.

При произошедшей в ХУП-ХУШ вв. «встрече» двух принципиально отличных друг от друга мировых культур — западной (европейско-средиземноморской) и китайской, Китай находился на этапе распада мифологической картины мира, поддерживаемой существованием ритуала, на который сознательно опиралась династия Цин. Эти черты китайской культуры позволяют исследователям определять ее как «бесконечно затянувшийся неолит» [69, с.129]. В то же время Европа с эпохи Ренессанса предпринимала интеллектуальные усилия, пытаясь вернуться в состояние «мифологического сознания» и возрождая греко-римскую мифологию, которая оставалась общей для всех западных народов культурной основой. Интерес к мифологии в Европе совпал с расцветом абсолютизма и был им поддержан в искусстве в связи с определенными политическими и пропагандистскими целями. В такой ситуации сближение Востока и Запада имело важные причины, лежавшие в области мировоззрения и художественного осмысления реальности, поэтому и в искусстве абсолютных монархий Европы и Китая было много общего. Сказанным объясняется пристальное внимание тех монархических стран Запада, где сформировался и процветал стиль шинуазри, к уникальной в этом отношении культуре Китая, воспринимаемой как анахронизм с неограниченным диапазоном возможностей утверждения в мифологических образах идеалов абсолютной монархии. Едва ли не более существенной причиной развития связей между Европой и Китаем и сложения шинуазри был взаимный практический интерес. Международные торговые операции способствовали обогащению обеих сторон, в результате чего некоторые европейские страны (Англия и Голландия) стали процветающими буржуазными государствами, а цинский двор по роскоши и расточительности жизни не имел себе равных на Дальнем Востоке в течение большей части XVIII века.

Такие качества западной культуры, как интерес к мифологии, интеллектуализм и стремление к театрализации художественной жизни, побуждали европейцев сознательно стилизовать образ Китая, превращая его в современный им миф. Отношение же к представителям европейской цивилизации как «западным варварам», приносящим дань-гун правителю Поднебесной, опиралось на китайскую историческую традицию и отражало качества монархической власти династии Цин. Сказанным объясняются взаимные искажения образов другого мира, которые проистекали из смутного представления о реалиях чужой действительности и стремления сторон трактовать их в соответствии со своим менталитетом.

Продуктами распада мифов явились популярные как в европейском, так и в китайском искусстве рассматриваемого периода символы и эмблемы, которые были уникальными в каждой культуре, хотя сближение привело к формированию некоторой общей «базы данных». В этой связи уместно вспомнить, например, изображения роз и цветочных венков (атрибутов античных богов) в китайском металле и эмалях, а также образы мифических существ и цинских ритуальных животных — в европейских часах. Знакомство маньчжурского Китая с европейской культурой ХУП-ХУШ вв. и характерными для нее художественными стилями состоялось во многом при посредничестве иезуитов. Это касается, прежде всего, стиля барокко, избранного представителями Общества Иисуса в качестве наиболее подходящего для целей миссионерства благодаря сочетанию в барокко чувственной убедительности и религиозного экстаза. Отголоски барокко, привнесенного иезуитами в колонии Нового Света и страны Дальнего Востока, можно различить даже в китайской светской архитектуре (например, в «европейской» части дворцово-паркового ансамбля Юаньминъюань). Через предметы прикладного искусства (прежде всего лиможские расписные эмали) состоялось знакомство с европейским Ренессансом и ранним французским классицизмом. Влияние классицизма объяснялось присутствием при дворе Канси многих иезуитов французского происхождения, которые, наряду с заботами об интересах ордена, выполняли важную культурную (и политическую) миссию по поручению Людовика XIV. Влияние стиля.

Людовика XIV, «смоделированного» во французском прикладном искусстве профессионалами Королевской мануфактуры Гобеленов и других государственных мануфактур, особенно ощутимо в китайских эмалях первой половины XVIII века. Император Канси, наряду с некоторыми западными государями и русскими монархами, в определенном смысле стремился подражать этому французскому королю, главному вдохновителю раннего европейского шинуазри. Таким образом, абсолютная власть была силой, определившей форму художественной реальности XVII и XVIII вв., как на Западе, так и на Востоке.

В связи с устремлениями просвещенного абсолютизма и неомифологической тенденцией европейской культуры в последней распространяются композиции, составленные атрибутами античных богов, а также символами искусства и науки, занимающие периферию больших (часто — сюжетных) композиций и выделенные фигурными рамами (картушами). Китайскими аналогиями этих европейских изображений явились популярные в годы Канси символы искусствасышу и атрибуты бабао восьми даосских бессмертных (басянъ) на периферии предметов расписной и перегородчатой эмали, где они также расположены в сложных картушах на фоне геометрического орнамента. Эти композиции, общие для эмалей на металле и других видов прикладного искусства, например, фарфора, стали не только отголосками стиля Людовика XIV в Китае, но и (будучи переведены на язык китайской традиции) признаками имперского цинского стиля периодов Канси, Юнчжэн и Цяньлун.

Следы сближения, проявившиеся в художественной культуре Запада и Востока вообще, Китая и Франции XVIII в. в особенности, нельзя считать случайным и чисто визуальным совпадением. Сближение произошло на уровне методологии и отразило такие принципиально важные черты имперского стиля Людовика XIV и Канси, как интеллектуализм, сказавшийся в подчеркнутом изяществе форм, ориентация на собственную культурную традицию, чувство меры, проявившее себя в упорядоченности декора и точно выверенной пропорции изображений и фона. Имперский стиль в обоих случаях не обладал качествами синкретизма (первоначальной слитности), а являлся результатом целенаправленного синтеза. При этом на раннем этапе формирования цинского стиля ощутимо не только опосредованное влияние искусства французского абсолютизма (через поступавшие во дворец произведения), но и прямое участие европейских придворных экспертов.

В годы Юнчжэн, наряду с продолжающимся влиянием стиля Людовика XIV и Канси, заметно воздействие стиля европейского рококо, которое проявилось в частности в распространении в расписных эмалях этого периода колористической гаммы розового семейства, основанной на сочетании нежных чистых тонов с белым фоном и золотом. В изделиях из металла периода Юнчжэн и начала Цяньлун поражает обилие рамок сложных и причудливых форм, в целом также отвечающих особенностям стиля Людовика XV. В течение первой половины XVIII в. в китайском художественном металле сохраняется присущая эпохе «механистичность», воспринятая из раннего европейского классицизма — любовь к хитроумным приспособлениям, например, разного рода шарнирам. Эклектичность и некоторая избыточность декора изделий периода Цяньлун сближали их с произведениями начала правления Людовика XVI. В то же время нежелание отрываться от культурных основ собственной династии побуждало к копированию вещей периода Канси в течение всех последующих десятилетий XVIII в. Отмеченное сходство было связано не только с прямыми культурными влияниями, но и с определенной логикой протекания художественных процессов, в согласии с которой стиль, как выражение духа времени, независимо от его культурной принадлежности проходит несколько почти обязательных стадийконструктивную, орнаментальную и декоративную.

Принципиальную особенность искусства абсолютных монархий составляло такое примечательное качество, как театральность. В культуре цинского периода это качество проявилось не только прямов распространении театральных сюжетов росписи кантонских эмалей или популярности при дворе механических часов с музыкальными устройствами и театром механических кукол. Имперский стиль в Китае, как и в Европе, был основан на артизации — подмене реальности театральностью, служащей цели создания наиболее престижного образа правителя и достойного имиджа государства. Артизация в искусстве абсолютизма проявилась в умножении эффектности и зрелищности придворного стиля, одной из задач которого стало создание мифического образа обожествленного государя. Специфическая артикулированность официального искусства цинского времени обеспечивала его принципиальное несходство с традиционным китайским искусством, которое, по удачному определению Фэн Юланя, всегда суггестивно, подразумевает намек и недосказанность и даже некоторую образную «бессвязность» [141, с. 33]. Вместе с тем, в официальном искусстве маньчжурского времени, начиная с периода Канси, заметно стремление к репродуцированию традиционных китайских художественных норм, жестко фиксированных и приобретающих качества канона в искусстве, связанном с двором и ритуалом.

Имперские темы западного искусства, имеющие проекцию в античной мифологии (такие, как изображение короля Франции.

Людовика XIV в образе солнечного божества — Аполлона), могут быть сопоставлены с подобными сюжетами китайского искусства, в свою очередь берущими начало в национальной мифологической традиции. Принятая, к примеру, в расписных эмалях XVIII в. композиция ваньхуа («множество цветов») изображала все многообразие расцветшей земной флоры вокруг пиона — «князя цветов», символически связанного с образом императора. Сюжет бай няо чао фэн («птицы встречают феникса»), весьма популярный в цинском прикладном искусстве, в иносказательном плане означал встречу императора с его подданными: феникс («князь птиц») по традиции считался одним из символов императора, а показателями рангов гражданских чиновников в маньчжурское время служили нашивки на форменное платье с изображениями определенных птиц. Оба сюжета можно считать производными от возникшей задолго до периода Цин композиции, объединявшей образы пиона и феникса. Различные варианты этого сюжета имели самое широкое распространение как в произведениях искусства для маньчжурского двора, так и в вещах, создаваемых в Китае для продажи на внутреннем и международном рынке.

Официальное искусство XVIII в., создававшееся интеллектуалами и меценатами на Западе и в Китае, как бы смотрит само в себя, но не вызывает скуки, поскольку обладает остроумием и декоративностью, легко играя мотивами и формами, почерпнутыми из разных источников, и произвольно применяя их в самых неожиданных комбинациях. Так, тканевые орнаменты преобладают в фонах китайских перегородчатых и расписных эмалей XVIII в., проникая и в европейское искусство. В годы Цяньлун пекинские мастера часто используют мотив узорчатой драпировки с пластично решенными складками, как бы наброшенной на тело сосуда и перевязанной шнуром. Ленты и драпировки являются характерными мотивами европейского искусства того же времени, выступая, к примеру, в композициях орнаментальных обрамлений (картушей). Выделение фрагментов композиции орнаментальными рамами явилось одним из многих художественных приемов западного искусства, воспринятых цинским металлом и эмалями. Вследствие этого произведения в цинском стиле, особенно те из них, что были созданы в годы трех правлений для маньчжурского двора, отмечены чертами европейских стилизаций в духе шинуазри, что явилось одной из принципиально важных примет цинского стиля в целом. Существенное значение для сложения и трансформаций цинского стиля в китайском художественном металле и эмалях имело введение новых (европейских) художественных приемов «иллюзорной» живописи, линейной перспективы и аксонометрии, светотеневой моделировки, которые оказались эффективными лишь в сочетании с новыми технологиями, также воспринятыми китайским прикладным искусством в указанный период времени. Например, живопись эмалевыми красками в гамме розового семейства вызвала к жизни расцвет в китайских расписных эмалях на металле жанра цветов и птиц (.хуаняо) и, в еще большей мере, жанра красавц (мэйжэнъ). Отображение всех достойных любования деталей облика красавиц было бы невозможно в сине-белом или даже полихромном фарфоре (уцай, доуцай) предшествующего периода: именно европейская техника живописной эмали допускала «портретное» сходство, равно как и точную передачу в росписи эмалями индивидуальной манеры того или иного известного мастера живописи (Юнь Шоупина, Джузеппе Кастильоне или, в жанре красавиц, — Цзяо Бинчжэня). Популяризация живописи — этого наиболее почитаемого в Китае традиционного искусства, посредством произведений художественного ремесла, в свою очередь, стала одной из характерных особенностей цинского стиля.

Китайские произведения из металла и эмали в цинском стиле XVII — XVIII вв. и современные им изделия мастеров европейского шинуазри, оказывая друг на друга постоянное воздействие, создавали условия для взаимного существования. Сказанное в равной мере относится к предметам дворцового или аристократического обихода и ювелирным украшениям. Именно под влиянием восточных впечатлений в предметном мире Запада вновь возникли бытовые аксессуары, которые, казалось, были полностью утрачены европейской культурой задолго до наступления Нового времени: «галантный век», например, породил моду на миниатюрные туалетные нессесеры и некоторые типы украшений, ставших объектами внимания ювелиров и эмальеров, как на Западе, так и в империи Цин.

Оставаясь областью творческого поиска и эксперимента, художественный металл и эмали периода трех правлений в полной мере отражают особенности эстетического вкуса маньчжурской элиты. Этот вкус, основанный на мировоззрении и априорных художественных установках цинских государей, явившийся результатом их воспитания в русле китайской традиции, подверженный влиянию моды и включающий опыт оценки эстетических новаций, выражал способность эмоционально и интеллектуально адаптироваться к эстетическим ценностям различных эпох и национальных культур. Благодаря художественной интуиции и качеству антиципации, проявленному тремя великими маньчжурскими императорами в течение ХУП-ХУШ вв., китайская культура и искусство оказались подготовленными к тем переменам, которые последовали в XX столетии в связи с образованием единого пространства мировой культуры.