Абстракция и процессуальное искусство в советском андеграунде
Третьей знаковой фигурой, работавшей в том же направлении, что и Слепян со Злотниковым, был Нусберг. Также задавшись вопросом о том, как искусство способно воздействовать на зрителя, он открыл для себя оптическое искусство — оп-арт. Оп-арт явился наследником геометрической абстракции; задачей этого направления стало создание разнообразных оптических иллюзий: объемных фигур, складывающихся… Читать ещё >
Абстракция и процессуальное искусство в советском андеграунде (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
«Лианозовской группой» движение нонконформистов в 1950—1970;е гг. не ограничивалось. Если «лианозовцы» тяготели к абстрактному экспрессионизму, то были и мастера, экспериментирующие в области геометрической абстракции и даже готовые выходить в пространство. Здесь выделяются имена Льва Нусберга (р. 1937 г.) и Юрия Злотникова (1930— 2016 гг.). Близок к ним был Владимир Слепян (1930—1998 гг.), который, хотя и может считаться абстрактным экспрессионистом, был занят в первую очередь не выражением чувств, а транслированием через искусство совершенной логики мироздания. Тем нс менее, эти мастера нс были чужды спонтанности, их увлекали только недавно возникшие на Западе художественные перформансы. Слепян и Злотников писали свои произведения при зрителях, брызгали краску на разложенные или развешанные холсты, пользовались для этого пылесосами и насосами.
«Абстрактная композиция» Слепяна (1958 г., ГТГ) (илл. 489) — почти квадратное полотно (110×100,5 см), чьи вертикальные стороны отмечены черными полосами, происходит движение загадочных минималистических объектов. Точки и черточки складываются в графики и кривые, выстраиваются в шеренги, чередуются по цвету и размеру. Это движение нельзя назвать «броуновским», скорее, наоборот, в нем заложено какое-то разумное начало. Нейтральный серый фон вполне способен восприниматься как бесконечное пространство микроили макрокосмоса.
Юрий Злотников осуществляет свои поиски в том же направлении. Искусствовед и критик А. Г. Раппапорт сравнивал творческие поиски Злотникова с физическими опытами. Свои работы 1950—1960;х гг. Злотников назвал «Сигналы», имея в виду, что абстрактные формы способны напрямую сообщать информацию человеческому мозгу, минуя «разъяснительную» фигуративную стадию. Мастер будто бы пытается «закодировать» реальность в элементарных формах абстракции и таким образом представить ее в сжатом, «заархивированном» виде. Абстракция до Злотникова — это наблюдаемое со стороны взаимодействие элементов, которые могут влиять друг на друга за счет того, что имеют объем и вес, или посредством своих энергетических полей. Злотникова же интересует не взаимодействие форм между собой, а воздействие абстрактных форм на психику зрителя. Нужно было выяснить, что и как воспринимает человеческий мозг, чтобы впоследствии использовать эти данные для создания произведения, несущего то или иное послание — «сигнал». Это потребовало от художника консультаций с врачами, психологами и даже физиками.
Несколько подобных «сигналов» хранится в московском Музее актуального искусства ART4 (илл. 490). Это листы бумаги (Злотников не обязательно писал маслом на холсте), испещренные цветными пятнами. Красные, желтые, коричневые и синие черточки имеют определенную направленность: вправо, влево, вверх, вниз. Злотников отправляет сознание зрителя в путешествие, заставляет бесконечно блуждать среди красочных форм.
Впрочем, Злотников никогда не оставлял и фигуративную живопись. В ГТГ хранится полотно «Витрина» 1956 г. (илл. 491). В нем художник демонстрирует близость мастерам западноевропейского модернизма. Подобно фовистам, он пишет крупными мазками, использует прием фотографического кадра, «на лету» схватывая кусочек городской жизни. Будто пробегающий, скользящий и дребезжащий блик на капоте черного автомобиля создает эффект стремительного движения.
Третьей знаковой фигурой, работавшей в том же направлении, что и Слепян со Злотниковым, был Нусберг. Также задавшись вопросом о том, как искусство способно воздействовать на зрителя, он открыл для себя оптическое искусство — оп-арт. Оп-арт явился наследником геометрической абстракции; задачей этого направления стало создание разнообразных оптических иллюзий: объемных фигур, складывающихся из простых геометрических конфигураций, вращающихся кругов или спиралей, вибрирующих волн или зигзагов. Сам основоположник оптического искусства на Западе Виктор Вазарелли писал: «Резкие черно-белые контрасты, невыносимая вибрация дополнительных цветов, мерцание ритмических сеток и меняющихся структур, оптический кинетизм пластических компонентов — все физические явления наличествуют в наших работах»[1]. Вазарелли называл оп-арт психологическим экспериментом: как и Злотникова, его интересовала проблема восприятия мозгом визуальных посланий. Оп-артисты утверждали, что исследуют не эстетическое восприятие зрителем картины, а просто восприятие человеческим глазом формы и заявляли, что в этом смысле их исследования имеют всеобщий, демократический характер. Эти же тенденции заложены в творчестве Нусберга. В его картинах из геометрических форм складываются образы твердого (кристаллического) и жидкого вещества, возникают иллюзии направленного или вращательного движения. На картине «Спираль. Лава в критической среде» (1962 г., ГРМ) острые треугольные черно-коричневые «берега» сжимают с двух сторон зеленое ложе желто-белой реки, чьи равномерно-плавные изгибы и яркий цвет заставляют ощущать се как густую, вязкую и горячую.
Нусбсрг стал также организатором группы «Движение», где осуществлялись творческие поиски в области оп-арта, а также в сфере кинетического искусства. Кроме Нусберга, в группу вошли Франциско ИнфантэАрана (р. 1947 г.), Вячеслав Колейчук (р. 1941 г.), Александр Григорьев (р. 1949 г.) и др. Многие из этих мастеров, как Григорьев, продолжали в живописи развивать идеи оп-арта, добиваясь удивительных иллюзий сжатия и расширения материи, взаимопроникновения абстрактных форм и возникновения вокруг них силовых полей, деформирующих окружающую материю. В то же время группа «Движение» ставила перед собой цель выхода в пространство (илл. 492). Использовали для этого все возможные средства. Кинетическое искусство предполагало работу со светом и с формами из жестких материалов, использование музыки как аккомпанемента движению, а также как самой движущей силы, это движение провоцирующей. Вот что порой получалось: «Все пространство клуба „Диск“ Лева Нусберг с учениками-кинетами превратил в единый художественный и музыкальный лабиринт, от полу до потолка, от стены к стене рассеченный ярким ослепительным светом всевозможной конфигурации. Невиданные геометрические структуры и ажурные конструкции сверкали, кружились и пели, создавая гармонический мир нездешней красоты»[2]. В 1967 г. группа «Движение» была приглашена оформлять Дворцовую площадь к празднованию 50-летия Октября. Власти, видимо, оценили техническую сторону творчества кинетистов и их умение работать в крупных масштабах. Впрочем, дальше этого дело не пошло, других госзаказов группа не получила.
«Движение» не прошло мимо такого явления современной художественной культуры, как перформанс. Участники группы устраивали так называемые «кинетические игры» на природе. Одетые в цветные трико и загримированные художники появлялись на морском побережье или в лесу и совершали некие театрализованные действия, посредством которых сливались с этой природной средой и в то же время изменяли ее.
Многие мастера «Движения», просуществовавшего до 1976 г., когда Нусберг уехал в эмиграцию, обладали яркой творческой индивидуальностью и искали собственные пути выхода в пространство. В этом отношении особенно интересны работы Франциско Инфантэ. Художник создавал целые серии ландшафтных инсталляций. Для Инфантэ, как сам он утверждал, есть два ключевых понятия — Бесконечность и Тайна мира. Их он и старался выразить, работая на природе. Для своих инсталляций Инфантэ использует зеркала — мистические плоскости, способные умножать сущности до бесконечности, отражать свет, направлять его, да и попросту опрокидывать мир — небо, землю, воду. Инфантэ устанавливает зеркала среди деревьев, песков, камней, травы, подвешивает их в воздухе, погружает в воду. И вот между небом и землей парит рукотворное серебристое облако, меняющее свой цвет и фактуру, стоит лишь слегка изменить угол, под которым оно повернуто.
Возникли целые серии работ с применением зеркал, например, «Жизнь треугольника» (1976 г.), «Зимний квадрат» (1977 г.), «Очаги искривленного пространства» (1979 г.) (илл. 493) и т. д. Инфантэ использовал и другие светоотражающие материалы, например, фольгу, обертывая ею ветки деревьев и создавая эффект наложенного сверху, спроецированного на природный фон изображения. Художественный эффект, возникающий на стыке природного и рукотворного, Инфантэ назвал артефактом. Артефакт для художника — это всегда событие. Сам мастер писал: «Артефакт может обнаруживать свое присутствие […] через ту МГНОВЕННУ ГРАНЬ тончайшего взаимодействия между искусственным объектом и природой, различить которую — призвание художника. Именно к этому пункту художественного откровения непредрешимыми путями направлены нити моего внимания. Именно в этой ТОЧКЕ видится мне возможная (невозможная) полнота представленности артефакта. В ее обретении весь смысл персонального переживания Тайны. Ей подчинена сумма творческого усилия, разрешающегося в создании искусственного объекта; рождении программы конкретного действия между артефактом и природой; выборе природы, ее участков; монтировании объектов на природе; фотографировании»[3]. Проблемой артефакта мастер занят и по сей день. Вместе с Инфантэ работает его жена Нонна Горюнова.