Александр Иванович Куприн (1870-1938)

Проза А. Куприна достаточно быстро стала популярной. В ней оригинально соединились новаторство и традиция, причем как отечественная, так и зарубежная: гротеск Н. Гоголя, лиризм И. Тургенева, реализм Ф. Достоевского, «диалектика души» Л. Толстого, экзотика Р. Киплинга, авантюрность Дж. Лондона, фантастичность Г. Уэллса. Перенимая у А. Чехова «простоту фразы», А. Куприн идет путем усложнения сюжетной линии, обострения конфликта, романтической театральности. Талант пленэриста сближает А. Куприна с И. Буниным, А. Серафимовичем; «любовником природы» называли его современники. В эпоху «дегуманизации искусства» А. Куприн остался верен гуманистическим традициям.

Родился будущий прозаик в городе Наровчат Пензенской губернии. Отец, секретарь мирового судьи, умер, когда сыну шел второй год. Мать — родом из обедневших татарских князей — вынуждена была поселиться в московском вдовьем доме. Материальным положением был предопределен двадцатипятилетний «казенный» путь А. Куприна: сиротский пансион, военная гимназия, кадетский корпус, военное училище, пехотный полк. Этот путь нашел отражение в автобиографической прозе: в рассказе " Беглецы" (1916), в повести " На переломе (Кадеты)" (1900), в романах «Поединок» (1905), «Юнкера» (1928−1932) и других произведениях. В эмигрантский период (Париж, 1919−1937) из купринской мемуарной прозы уходит критический пафос, уступая место острым ностальгическим переживаниям.

Сохранились стихи — о жертвенной борьбе, о скорби народной, — которые А. Куприн писал в отрочестве. Ранняя страсть к самовыражению подогревалась интересом к литературе. За публикацию без надлежащего разрешения начальства рассказа " Последний дебют" (1889) юнкер А. Куприн был заключен на гауптвахту. Сентиментальный рассказ о самоубийстве на сцене провинциальной актрисы, игравшей роль обманутой девушки в паре со своим действительным соблазнителем, был его литературным дебютом.

Многие герои А. Куприна имеют отношение к характеру автора — свободолюбивому, деятельному, взрывному. О том, что такое дуэль, А. Куприн знал не понаслышке. «Не бояться жизни!» , — это был его призыв к читателям и личный принцип. Тэффи дала ему кличку «пират». Друзья-литераторы шутили: «Если истина в вине, сколько же истины в Куприне?». По страсть к авантюре сочеталась в нем с болезненным чувством справедливости, о его бескорыстии ходили легенды.

Разрыв с армией был предсказуем. Поводом к рапорту об отставке (1894), как утверждал сам А. Куприн в письме к А. Измайлову, послужил грубый окрик полкового командира. После отставки писатель сменил почти два десятка профессий. За усилием обучиться искусству актера или зубопротезному делу следовала попытка освоить выращивание махорки или постричься в монахи. У писателя А. Куприна был свой путь «скитаний по Руси» (до переезда в СанктПетербург в 1901 г.) и топкие наблюдения художника, описывавшего людей дела, возникли не сами собой. При этом он регулярно высылал в киевские газеты «Жизнь и искусство», «Киевское слово», «Киевлянин» очерки, заметки, короткие рассказы. Эти публикации, а также публикации в народническом журнале «Русское богатство» составили основу написанной преимущественно в жанре «физиологического очерка» книги " Киевские типы" (1896) и сборника рассказов " Миниатюры" (1897). Вскоре А. Куприн получил приглашение в уважаемый столичный журнал «Мир божий». Строгий Л. Толстой обратил внимание, оценил «настоящий талант» молодого автора.

Во многих произведениях, созданных на рубеже столетий, А. Куприн продолжает традиции В. Гаршина, В. Короленко. Сказывалось и влияние М. Горького, способствовавшего его сближению с участниками телешовских сред, публикациям в сборниках издательства «Знание». А. Куприна занимает тема социального неравенства. Благородство, бескорыстие, душевность «простых людей» автор нередко противопоставляет хамству, жадности, черствости людей из «общества». («Миллионер» , 1895; " Allez!" , 1897; " Белый пудель", 1904). Однако это противопоставление — не все содержание ранних рассказов. Они интересны неожиданными поворотами сюжета, рельефными, убедительными (в духе «натуральной школы» или живописцев-передвижников) характерами. Купринский персонаж индивидуален, имеет все «свое» — внешность, речь, характер, судьбу.

Социальная «прописка» имеет значение для молодого автора, но не определяющее, прежде всего он высвечивает нравственное содержание представленных им характеров. Трудный быт крестьян, городских низов, офицеров, богемы — фон для изображения различных в своих духовных составляющих типов. По Куприну честь — категория внесословная и дорогого стоит. Голодающий, подвыпивший «нищий с собакой» («Пиратка» , 1895), поддавшись на уговоры злодея-купца, продает собаку. За это своего рода предательство, он, протрезвев, наказан муками совести, самоубийством. И поручик Чекмарев («Брегет» , 1897), защищая свою честь, вынужден пойти на самоубийство. Стареющая звезда Костромской («Полубог» , 1896), играя Гамлета, из ревности делает все возможное, чтобы сорвать успешное выступление молодой актрисы Юрьевой, играющей Офелию. А. Куприн оригинально обыгрывает хрестоматийный вопрос: «Быть или не быть…», связанный с неподдельными страданиями пренеприятного Костромского. Повествования о жестокости крестьянского мира («Конокрады» , 1903; " Мелюзга" , 1907) вызывают в памяти «Ночной разговор» и другие бунинские рассказы о деревне.

А. Куприн по-чеховски может увлечь читателя описанием самых обыденных вещей, явлений, говорить о больших страстях, житейских драмах, скрытых в повседневности. В некрологе, посвященном учителю, " Памяти Чехова" (1905), он назвал старшего современника «недосягаемым мастером слова». Разбитую или просто напрасно прожитую жизнь «маленького человека» он представляет как большую трагедию. Жизнь, и этот мотив всегда звучит в купринском подтексте, — единожды дарованная благодать. Чтобы показать аномалии быта, людей, выросших в условиях этого быта, писатель нередко заставляет свои характеры пережить потрясения. В моменты потрясения, как в моменты вспышки света во мраке, они осознают безнадежную серость своего прозябания, собственную серость. В этой жизни, оказывается, можно вполне законно изувечить человека, укравшего несколько копеек, можно удовлетворить низменное желание ценой загубленной жизни («Дознание» , 1894; " Ночлег" , 1895). «Момент истины» переживают многие персонажи купринских рассказов, все главные персонажи его повестей, романов. Этот момент прозрения, как правило, связан с нравственным перерождением или со смертью.

Повествование А. Куприна отличается сердечностью, проникновенностью. Нередко автор добивается этого тем, что знакомит и даже как бы сближает читателя с повествователем (знакомому — больше доверия). Повествователь много знает, нередко он не только свидетель, но и участник событий, персонаж со своими достоинствами и недостатками, не безупречен, но и нс злодей, как и в большинстве своем сам читатель. Доверительным целям служит и прием «рассказ в рассказе». Эпизодический персонаж-рассказчик может высказать нечто особенно важное для автора.

Высоко оценивая страницы философских обобщенийотступлений Л. Толстого, сам А. Куприн, даже в рассказах о жизни и смерти, например, " Воробей" (1895), " Ужас"

(1896), редко обращался к такому языку, к композиционным приемам такого рода. И в раннем, и в позднем творчестве авторское видение тайн, закономерностей жизни выражается в замысловатом сюжете, в столкновении характеров. Он умело обобщал тривиальное видимое, и рассказанное им об этом видимом могло приобретать черты аллегории, притчи. Его зарисовки клубов болотного тумана могут ассоциироваться со злом всей жизни («Болото» , 1902), в глазах одного персонажа могла читаться трагедия целого народа («Жидовка» , 1904). Впрочем, некоторые произведения написаны именно в миропостигающем жанре прозы, например " Алъ-Иасса" (1894), " Жизнь" (1895), " Собачье счастье" (1896).

Первое десятилетие творческой жизни А. Куприна можно было бы назвать ученическим, если бы не повести " Молох" (1896) и " Олеся" (1898).

Молох — кровожадный бог древности. Молох в повести — это завод, его владелец, система эксплуатации. Самое страшное — даже не то, что он пожирает жизни, а то, что он растлевает души, убивает справедливость, красоту, любовь. Критический пафос повести, как и всех других обличительных произведений А. Куприна, не смягчен никакой перспективной идеей.

В «Олесе», поэтическом сказании о кратком счастье истинной любви, о светлом празднике в рутине будней, А. Куприн нашел свою тему и свою тональность ее отображения, выразил свой «закон красоты» и свое понимание трагического. Несовершенство мира убивает любовь, а без любви невозможно совершенствование мира.

Красавица Олеся и ее бабка — древняя Мануйлиха — ворожеи-отшельницы, счастливо жившие в лесном уголке вне текущего времени и социального пространства. Катастрофа наступила, как только их микромир соприкоснулся с большим миром — властью, церковью, крестьянами. А. Куприн наследует традиции молодого Л. Толстого, автора повести «Казаки», и преодолевает их. Крестьянский мир враждебен Олесе, она дитя природы. Народ — это мужики, заколачивающие гвозди в пятки вору, бабы, избивающие девушку в божьем храме. Журнал «Русское богатство» отказал в публикации повести, не согласившись с трактовкой народа как косной массы.

" Олеся" - одно из самых проникновенных и, наверное, не только в русской литературе, произведений о любви. Сюжет повести прост. Барин из города приезжает в провинцию, очаровывается красотой селянки-" дикарки", которая тоже теряет голову от обходительного, много знающего жителя столицы. Любовные отношения развиваются быстро и бурно, однако их роман обречен. Принадлежность к разным сословиям, разный уровень образования, привычка к разным стилям жизни, — все против их союза. Наступает разрыв. Этот сюжет из категории «бродячих», на котором многие отечественные (от Н. Карамзина до Л. Толстого, И. Бунина) и зарубежные классики строили свои произведения^[1]. Естественно, каждый писатель давал этому сюжету свой «поворот». По-своему оригинален и А. Куприн. Обычно, не выдержав давления обстоятельств, «охладев», уходил мужчина, женщина же, в ореоле авторских и читательских симпатий, оставалась наедине со своими бедами, раскаяниями. Иван Тимофеевич и Олеся расстались па пике взаимных чувств, убежденные в том, что разлука сделает их несчастными на всю оставшуюся жизнь, расстались, хотя барин был готов пренебречь мнением света и вступить в маргинальный брак. Инициатором расставания у А. Куприна выступает женщина, при этом она совершенно не сожалеет о случившемся.

Критики, писавшие о том, что любовь здесь убита общественными отношениями, правы, но это не главная правда о драматизме «лесной симфонии». Во взаимоотношениях главных героев психологический конфликт играет более существенную роль, чем социальный. Он и она, в отличие от читателей, воспринимают социальную действительность как норму жизни. Не угрозы вороватого урядника, не бабий погром у церкви выступают поводом к тому, что Олеся оставляет Ивана Тимофеевича, главная причина — в несовпадении их натур, в ее предчувствии того, что это несовпадение рано или поздно разобьет их союз, заставит сожалеть о былой любви.

В определенном смысле характер Олеси выше и мудрее характера Надежды из рассказа И. Бунина «Темные аллеи». Это суждение, конечно, не совсем правомерно: один рассказ создан, во многом, по канонам романтической поэтики, другой — по канонам поэтики реалистической. Но трудно не сравнить эти два сюжетно близких сочинения, не отмстить: Олеся уходит, чтобы Иван Тимофеевич никогда не смотрел бы на нее так, как смотрел годы спустя на Надежду Николай Алексеевич из бунинского рассказа, вольно или невольно сопоставляя то, что есть и что было: «Ах, как хороша ты была!.. Как горяча, как прекрасна! Какой стан, какие глаза!» .

Символика, предсказание, недосказанность — действенные пружины сюжетного развития. Существенно «мистическое содержание» характера доброй колдуньи-вещуньи. Олеся все знает наперед, в этом залог ее силы и слабости, побед и бед. Она понимает, что отягощена «сверхъестественными знаниями», другим недоступными, знает, что за это надо платить: «все ворожки несчастные». После первой встречи она «читает» характер своего возлюбленного: «Доброта ваша не хорошая, не сердечная. Слову вы своему не господин… Вино любите, а также… До нашей сестры больно охочи». Это гадание предопределило ее исчезновение, по времени совпавшее с угрозой расправы со стороны деревни. Олеся понимает крестьян: «ведь черная сила, Он (курсив А. Куприна) ей помогает» … Заметим, последняя сентиментальная и драматичная встреча влюбленных происходит до грозы и до угрозы, и совсем не воспринимается Иваном Тимофеевичем как последняя, но именно так воспринимает ее Олеся. В ретроспективе все сказанное ею тогда предстает как трогательный прощальный монолог.

Олеся вызывает глубокие симпатии, Иван Тимофеевич — сочувствие. Она — цельная натура, он — другой. Представляя горожанина в его внутренних монологах, а А. Куприн мастерски владел этой формой самораскрытия персонажа, автор прямо указывает на его болезненные метания, раздвоения, косвенно — на ум, проницательность селянки. Простая, открытая ворожея ни единожды нс показана во внутреннем монологе. Предлагая Олесе руку и сердце, Иван Тимофеевич ведет внутренний спор с самим собой: «Я не смел даже воображать себе, какова будет Олеся в модном платье, разговаривающая в гостиной с женами моих сослуживцев…». Предлагая перевезти в город и бабушку, он говорит самому себе: «Признаться, мысль о бабушке меня сильно покоробила». Героя можно по-человечески понять, но эта резиньяция его не украшает. Душевный уровень Ивана Тимофеевича не намного выше уровня бунинского Николая Алексеевича, пришедшего к риторическому вопросу: «Какой вздор!.. Надежда… моя жена, хозяйка моего петербургского дома, мать моих детей?» .

Понятно, оба писателя далеки от банальных оценок «плохой» или «хороший» тот или другой характер, они говорят, прежде всего, о том, что жизнь сложнее этических формул, что вина и беда человека могут сливаться в одно целое. Вина и беда выведенных в этих рассказах характеров уходит своими корнями в существование разных взглядов на «темные аллеи», на природу, на человека, на самого Бога. Они разные, Иван Тимофеевич и Олеся. Он — просто плохой хороший человек, она — «милый идеал», светлый образ из «поэтических легенд», которые он приехал собирать.

Автор подчеркивает самобытность Олеси. Тайна рождения девушки не раскрывается. Любимая бабка Мануйлиха, агрессивная, слезливая, жадная, неопрятная, лишь своей «лесной душой» напоминает внучку. Автор решительно разводит девушку и крестьян, народ. Грубой, сухой речи селян противопоставлена напевная, метафорическая, «магическая» речь ворожей. Бедные гадалки предчувствуют недоброе («позор… трефовой дамы»), но их чары бессильны предотвратить неизбежное. Пробуждение чувств нельзя остановить, как нельзя остановить наступление утра, весны.

Поступки Олеси определяются такими чертами характера, как свободолюбие, самообладание, гордость. Все это не притупила в ней даже любовь: жертвенность Ивана Тимофеевича не принимается. Местные, отмечает повествователь, всегда готовы «облобызать… сапоги» барина ли, чиновника. Жадный до знаний ум девушки автор противопоставляет умственной лени, тупости селян. Он подробно описывает тщетные попытки Ярмолы усвоить написание своей фамилии. Они, охотники, хлебопашцы, жадно берут у природы все, что могут, она — помогает природе. Олеся не выносит и вида ружья, а на страницах повести она появляется из песни, с зябликами-сиротами в переднике. Для нее все в природе прекрасно, народ же верит, что сильный ветер — знак того, что «ведьмака народилась». Природой объясняются чувства и поступки Олеси, временем года, землей, «жаждавшей… материнства» и «могучим пьяным запахом весны». Природа же и предупреждает ее, шлет знак беды: в решивший ее судьбу вечер лес окрасился в грозный «багровый отблеск догорающей зари…» .

А. Куприн относится к категории художников, умеющих работать «тонкой кисточкой». Определения к существительному, повтор одного и того же выражения, «случайное» упоминание посторонней детали интерьера — эти и другие штриховые элементы играют большое значение в его художественном целом. Его картины не спутать с пастелью Б. Зайцева, с графикой И. Бунина.

Олеся говорит, что и волков не боится так, как боится людей. Символично: ближайшее к болоту село автор назвал «Волчес». Другое — «Переброд», название ассоциируется со словом «сброд», со словом, обозначающим перебродившее вино. О пьянстве селян, «варваров», но определению Мануйлихи, живших вокруг пространной площади «от церкви до кабака» говорится не однажды. Символика в повести многообразна. Символичен образ «дороги», «дорожки», «тропинки», «лесного коридора», где автор чаще всего описывает бесприютных влюбленных. Символичен обрыв нити веретена, когда Иван Тимофеевич приходит на первое свидание к Олесе, многозначительно повторяющееся упоминание о «низкой шаткой скамеечке», на которой он сидит в «избушке на курьих ножках» и многое другое.

Любовь образует повествовательный центр лучших созданий А. Куприна. Вероятно, его друг и современник И. Бунин сказал о «прекрасной гостье» больше, но А. Куприн сказал именно свое слово о любви. Физиологический аспект подчеркнуто вуалируется во многих представленных им любовных коллизиях. Пафосом большинства своих произведений па эту тему он оспорил взгляд на любовь, как на «солнечный удар». Любовь у А. Куприна — «жизнь жизни», наказание и благодать, снисходящая на избранных из надмирных высот. Эти избранные смотрятся странными, юродивыми в реальном мире, но от них исходит свет, укрепляющий веру в то, что человеческая история не закончится. Совсем не сразу писатель пришел к такому видению значения любви. " К славе" (1894), " Страшная минута" (1895), " Первый встречный" (1897), " Погибшая сила" (1900), " Осенние цветы" (1901) — эти и некоторые другие произведения свидетельствуют о поисках начинающего писателя в сфере вечной темы, они о гибели и гибельности любви. В одних из них, например в рассказе о женской самоотверженности " Лолли" (1895), просматривается будущий певец любви, в других, например в рассказе о маске чувственности " Наталья Давыдовна" (1896), будущего А. Куприна узнать непросто.

Преодолев в самом начале творчества повышенный интерес к «потемкам психики», власти инстинкта («Психея» , 1902; " Лунной ночью" , 1893; " Безумие" , 1894), А. Куприн всю жизнь проявлял интерес к психологии как таковой, к «странным знаниям», по выражению одного его персонажа^[2].

В социально-психологическом романе " Поединок" (1905), о провинциальном армейском быте, автор в метонимическом смысле развенчивает армию-Молох, омертвляющую личность, в метафорическом смысле — выступает против любой системы, подавляющей человека в человеке, показывает неприглядное лицо конформизма, сохранения индивидуальности на путях эгоцентризма.

Повествование о непродолжительном пребывании в гарнизонном захолустье молодого офицера разворачивается как детектив: коварные интриги, секретные переписки, тайные встречи, неожиданные, признания. Но все это лишь подчеркивает описание статики всесильной армейской среды, «серой, как солдатское сукно», не знающей ничего важнее строевого смотра. В целях самосохранения эта среда кроит всех «под себя», ломает волю к сопротивлению. Что-то истинно человеческое иногда проступает у объединенных кастовым уродством людей, даже у полкового командира, даже у звероподобного рубаки, но как-то робко — со стеснением, в приватном общении, незаметно для окружающих. А. Куприн выразительной парой штрихов высмеивает пошлость этой среды и усредненных пошляков типа эпизодичного поручика Бебетинского. Подражая «золотой молодежи», он «французит», вставляет французские слова в коверканную русскую речь: «-Л-а! Это вы? Эчень приэтно… Me, мои амии!..» .

Основное внимание уделяется внутреннему миру персонажей, поединку в душе невписавшегося в систему молодого офицера. Подпоручик Ромашов не обладает сильным, волевым характером, нередко идет на компромиссы, чтобы не быть изгоем среди своих, однако, в отличие от коллег, он обладает «диалектикой души». Это, в конечном итоге, и предопределило его трагическую судьбу. Среда была снисходительна к Ромашову, пока он жил сам в себе, скрываясь под маской романтика-мечтателя-ловеласа, пока у него были силы сдерживать душевные порывы и не противиться системе, пока до ближних, затравленных этой самой системой солдат ему не было дела. Однако в какой-то момент «диалектика» выталкивает Ромашова из мирка-раковины, следует бунт против неба, «Старого обманщика!», срыв в Офицерском собрании, дуэль, смерть.

Характеры представлены в продуманной системе, с хорошо отлаженной внутренней связью: Ромашов — «белая ворона» в офицерской среде, несчастный солдат Хлебников — та же «ворона» в среде рядовых. Умная Шура и пошлая Раиса никак не соприкасаются по ходу повествования, но их поступки глубоко взаимообусловлены: первая видит во второй свое возможное будущее, вторая в первой — свое прошлое.

Важную роль в замысле А. Куприна играет таинственный офицер Назанский — проповедник «новой морали», фигура одного из любовных треугольников. Его рассуждения о красивом будущем, в котором будет жить совершенный человек, завораживают окружающих. Назанский осуждает гарнизонные порядки, сочувствует Ромашову, говорит о любви как о главной ценности жизни, воспевает женщину, все это, кажется, сближает его и с Ромашовым, и с близким автору повествователем. По это именно кажущееся сближение; в главном — в понимании гуманизма, природы добра и зла — их позиции не совпадают. Уничтожающая критика быта в устах Назанского переходит в критику бытия, библейских заповедей, включая важнейшую, «Возлюби ближнего своего», в ницшеанскую проповедь идеи «сверхчеловека» и обличение норм христианской морали.

Шуру, возлюбленную Ромашова, а до него — Назанского, автор наделил острым умом, сильным, характером, исключительной проницательностью. Потенциально только она способна понять страдания Ромашова. А. Куприн стремился показать отдаленность или близость персонажей, отображая импульсы их сознания и подсознания^[3]. У Ромашова и Шуры «одни и те же мысли», они без слов понимают друг друга, схожее визуальное восприятие абстракций и т. д. Но — у них разное отношение к жертвенности, гуманизму. За спасение от серой жизни она готова заплатить любую цену, он — нет. Шура находит свои принципы «по ту сторону добра и зла», идет к своей цели, попирая нравственность, презрев ближнего, как учил Иазанский^[4]. Ромашов этот путь отвергает и погибает. Автор «убил» Ромашова и не написал обещанной М. Горькому повести «Нищие», в которой хотел показать героя после отставки.

А. Куприн — мастер психологического анализа^[5]. Он умеет передать читателю то, что чувствует сто герой, заставить сопереживать. Параллельно с описанием поведения персонажей в повседневности автор стенографирует течение их «непричесанных» мыслей, столкновение желаний, намерений, ожиданий, кажущегося и явного. Душевное состояние выражает взгляд, жест, речь, походка. Об умении А. Куприна заставить героя раскрыть себя изнутри свидетельствует рассказ " Река жизни" (1906), убедительный художественно изложенный психоанализ человека, осудившего себя на самоубийство за предательство. Сюжет детективного рассказа " Штабскапитан Рыбников" (1906) строится на тонкой психологической игре-борьбе русского фельетониста Щавинского с японским шпионом, скрывавшимся иод фамилией Рыбников. Журналиста интересует не род занятий агента, а тайны души человека, ежеминутно играющего со смертью. Он испытывает уважение, восторг и ужас перед героической вражеской личностью.

В начале века А. Куприн сочувственно следил за выступлениями левых сил. За резкую критику адмирала Чухнина в статье " События в Севастополе" (1905) — о жестокой расправе властей с восставшими матросами крейсера «Очаков» — он был привлечен к уголовной ответственности. Сочувствие социал-демократии он выражал и позже, например, в фантастическом рассказе " Тост" (1906), в котором повествователь приветствует будущее общество свободных людей 2906 г., сбросивших цепи угнетения.

Постепенно внимание к социальному антагонизму у Л. Куприна-художника ослабевает. На отношения с М. Горьким, издательством «Знание» в значительной мерс повлияла публикация рассказа " Морская болезнь" (1908), в котором «левые» увидели уступку писателя обывательским вкусам, дань модной тогда «проблеме пола». Бывшие друзья не простили того, что не симпатичный главный персонаж этого рассказа — революционер, социал-демократ. На самом деле в этом, заметим, нс лучшем своем произведении А. Куприн, как Л. Андреев в «Бездне», вскрывает глубинные и темные сексуальные инстинкты в человеке. В 1910 г. марксистский критик В. Воровский не без оснований назвал писателя «аполитиком», осуждая за «общечеловеческий гуманизм»^[6]. Очевидно, А. Куприна, как и Л. Андреева, В. Вересаева, Е. Замятина и др. тревожила противоречивость революции. Уже в упомянутой статье автор с толикой удивления говорит о том, как одни матросы, истово исполняя приказ, убивают других. В рассказе «Королевский парк» (1911) он коснется своих подозрений, что осуществление социалистических идеалов ведет к «докучному общественному режиму», к «раю под заряженными ружьями», как он определит коммунизм. Через десять лет Е. Замятин выразит схожие подозрения в антиутопии «Мы». В равной мере А. Куприн предвосхищает и М. Булгакова, и Дж. Оруэлла.

В традициях классики А. Куприн искал смысл жизни, в традициях своего времени страдал, что смысл жизни так и не найден. Лучшие произведения были созданы им за полтора десятка лет, предшествовавших эмиграции. Кроме упомянутых, это, например, замечательные рассказы «Изумруд» (1907), «Свадьба» (1908), " Телеграфист" (1911), «Черпая молния» (1913), " Гога Веселов" (1916), «Канталупы» (1917). В зрелом творчестве А. Куприн чаще и чаще обращался к темам и ценностям непреходящим. В статье о А. Чехове он с иронией отозвался об «идейном» творчестве. Личность, сильная духом, презирающая страх, способная на жертвенную любовь, жертвенную защиту своего человеческого достоинства, привлекает особое внимание художника.

" Казенному" человеку своего времени он противопоставляет человека «естественного», природного, асоциального. Таков его Сашка-скрипач, герой рассказа-гимна торжествующей жизни «Гамбрипус» (1907). Для «достоверности» автор придаст этому, как и многим другим своим произведениям, черты очерка. О личной жизни музыканта не говорится ничего: еврей Сашка принадлежит свободному братству неунывающих людей всех национальностей. Девушке с бульвара он играет «Марусю»; рыбакам — плясовую; англичанам, французам — «Бурский марш», «Марсельезу»; для всех — «Балаклавскую заносную». Отказался играть по принуждению сыщику Мотьке Гундосому «Боже, царя храни». За это был изувечен в участке. Лишенный возможности играть па скрипке, Сашка играет на губной гармошке. Можно искалечить тело, но нельзя искалечить душу. Это повествование и о выпрямляющей силе искусства, о чем позже был написан рассказ " Анафема" (1913) о священнике, отказавшемся предать Л. Толстого анафеме.

Восхищением, романтической героикой наполнены многочисленные произведения А. Куприна о людях, смело смотрящих в лицо смерти, об авиаторах, моряках, артистах цирка^[7]. Немало общего у него с «любимыми» прозаиками, о которых он писал в статье " Редиард Киплинг" (1908), в " Заметке о Джеке Лондоне" (1911)^[8].

В " Листригонах" (1911), маленьких поэмах о сильных духом тружениках моря, А. Куприн показал себя как незаурядный художник-маринист. Листригоны — люди-исполины, упомянутые в «Одиссее». Экскурсы во времена Древней Греции и русско-турецкой войны автор соединяет с современностью. Русские греки Ваня Андруцаки, Юра Паратино, другие простые парни воплощают живую связь времен. Кураж и смысл жизни рыбаки находят в вынужденной схватке с морской стихией, если и умирают, то непобежденными. Они борцы с природой и ее дети, они бывают счастливы и за себя, сегодня победивших стихию, и за избежавшую сетей рыбу. Мореходы умеют радоваться жизни, знают толк в вине, в честной драке, в пляске. Повествователь гордится дружбой с ними.

В 1910;х гг. А. Куприн, отдалившись от социальной проблематики, признается близким, что у него, как у художника, «слабеет» интерес и к быту^[9]. Ом обращается к юмору и сатире в духе М. Твена. Яркий пример его тяготения к мистическим описаниям неправдоподобных случаев, фатальных совпадений — рассказ " Искушение" (1910). В нем повествователь размышляет на тему лермонтовского «Фаталиста». Обращается А. Куприн и к жанру, в котором его учителем мог быть Г. Уэллс^[10].

В фантастической повести " Жидкое солнце" (1912) события разворачиваются в уединенной лаборатории на вершине потухшего вулкана. Речь идет об открытии, способном осчастливить человечество, но лорд Чальсбери вынужден взорвать лабораторию, уничтожить данные опытов по превращению солнечного света в источник энергии: ассистент ученого узрел, прежде всего, агрессивные возможности этого открытия^[11]. А. Куприн был среди первых художников, которых тревожила возможность освоения совершенной техники нравственно несовершенным человеком.

Более удачное произведение в жанре фантастической повести — любимая самим А. Куприным " Звезда Соломона" (1917, вышла иод заглавием «Каждое желание»). Автор погружен в загадочные глубины подсознательного. Скромный чиновник Иван Цвет волей случая становится обладателем чудовищной силы. Прирожденная доброта «удерживает его на грани… преступного», но, тем не менее, Иван становится виновником множества бед. Он испуган независимостью темных глубин подсознательного, «гнусным любопытством» к своим возможностям. В финале Цвет отказывается от «силы» и возвращается к скромной прошлой жизни. Пережитое могло бы быть принято им за сон, если бы не странные совпадения наяву. Мир в произведениях А. Куприна 1910;х гг. более многомерен, а человек менее предсказуем. Повествователь говорит о единстве действительного и мнимого в царстве всесильного случая: «Ибо — рождение наше случайно, зыбко наше бытие, и лишь вечный сон непрерывен» .

Взаимосвязь явлений природы, человека, общества занимала А. Куприна при написании повести " Яма" (1909−1916). Анализ «физиологии публичного дома» вызвал скандальную полемику. Символисты ругали автора за «критическое» направление, Л. Толстой, К. Чуковский — за «смакование» подробностей изнанки жизни. Защитники возражали. А. Измайлов измерял достоинство произведения «Крейцеровой сонатой» великого современника. По мнению В. Боцяновского, автор развенчивает «героев пола» М. Арцыбашева, А. Каменского. Безусловно, сильная сторона повести заключается в наблюдательности ее создателя, в многообразии представленных характеров. Слабая сторона — в нестройности композиции, в публицистичности, в изгибах авторской позиции, включающей и осуждение, и растерянность, и смирение.

Отложив работу над «Ямой», повестью о гримасах любви, А. Куприн создает произведение об истинном лике любви — " Гранатовый браслет" (1910)^[12]. Рассказ вобрал в себя мотивы и образы многих более ранних сочинений писателя, в частности опыт сюжетостроения «Суламифи» (1907) — лирической переработки библейской «Песни песней». Композиция рассказа строится на сочетании нескольких сюжетных линий, каждая из которых представляет отличный от других тип любовных отношений. На переднем плане — обычные семейные пары с обычными представлениями о любви. В центре — любовь чиновника и сто смерть, обнажившая серость текущей жизни и мелочность ее любви. Характеры рассказа отличаются психологической отделкой, продуманы детали интерьера, сюжетные детали. В письмах друзьям автор признавался, как трудно писалась эта своеобразная вариация на вторую сонату Бетховена.

Повесть написана зрелым мастером, ее отличает глубина содержания, гармония темы и стиля, замысловатость сюжета и композиции, живая убедительность характеров.

Построение повествования действительно примечательно. Пять первых глав из тринадцати — экспозиция. Только в пятой главе происходит завязка конфликта: горничная Даша, «к неудовольствию» княгини Веры Николаевны, прерывает ровное течение праздничного ужина, шепчет ей о визите «Красной шапки» с письмом. Вестник-домино нарушил безмятежное, «ровное» движение праздника-веретена у Шеиных, описанного так, что вызывает в памяти вечер у фрейлины Айны Шерер в начале романа Л. Толстого «Война и мир». Посыльный усиливает мотив тревоги, скрытый в подтексте уже первых строк повести, описывающих гнетущую непогоду, выброшенные на берег «трупы рыбаков». А непосредственно перед известием от горничной Вера пересчитала гостей, их оказалось тринадцать, и подумала: «Вот это не хорошо!». Тревога крылась в минорном настроении именинницы, в тоне беседы сестер у «края обрыва». Предчувствиями беды веет от подарков. От мужа Вера получила «прекрасные серьги из грушевидных жемчужин». Но жемчуг считается несчастливой драгоценностью. По народному поверью, жемчужины — это слезы ангелов. Заметим, слезы тоже часто имеют грушевидную форму. Еще более странный подарок Вера получает от сестры. Анна подарила ей записную книжку, оклад которой отделан бархатом и золотом. Изначально это был оклад очень старого молитвенника, но страницы божественного писания из него кощунственно вырвали, чтобы вложить чистые листы. Впрочем, записная книжка с чистыми листами — предмет, допускающий в данном сюжете разные ассоциации и толкования.

Неясная тревога достигает своего апогея, оборачивается знаком грядущей беды, когда именинница, еще не читавшая письма, рассматривает приложенный к письму браслет: «Точно кровь!» , — подумала с тревогой Вера.

Тревожные аккорды, то затихающие, уходящие куда-то вниз, то все более громкие, поднимающиеся вверх, усиливают трагическое, романтически возвышенное движение основной музыкальной темы во второй сонате Бетховена, любимом музыкальном произведении А. Куприна, особенно в части Largo Appassionato (op. 2. № 2), упомянутой в эпиграфе и играющей важную роль в структуре текста.

Главный герой повести — мелкий чиновник Желтков. Вокруг него строится композиция, существование этого характера движет сюжет, это имя могло бы озаглавить повесть. Однако сам он на страницах повествования появляется лишь однажды, в непродолжительном эпизоде, и до этого тоже лишь однажды о нем шел разговор на семейном совете у Шеиных. Рассказ в картинках князя Василия Львовича — не в счет. Это сторонний шарж: так князь представляет Желткова по слухам. Но пародированная история умирающего от любви телеграфиста, завещающего Вере «две телеграфные пуговицы» , — это еще и очередное мистифицированное предупреждение о приближении трагедии. О главном герое говорится немного, но забыть его трудно: Желтков поднят в ряд имен нарицательных или мифических. Автор добился этого тем, что, говоря языком живописцев, поместил его на полотне в точку перспективы, в точку отсчета.

Почти все персонажи повести по-своему интересны, за исключением «чопорного», сухого Николая, брата Веры и Анны. Значительное пространство повести отдано «дедушке», как называют сестры генерала Аносова. Биография этого персонажа, смелого, бескорыстного, нравственного, по-детски чистого, всеми, включая повествователя, обожаемого, описана в деталях. Очевидно, бывший офицер А. Куприн представил в нем свой идеал военного человека. Аносов говорит то, что близко автору, говорит о ликах любви, вспоминая случаи из жизни, и — об «истинной» любви, которая повторяется «один раз в тысячу лет», но благодаря которой живет человечность, продолжается род людской. Автору-повествователю можно доверять или не доверять, по обаятельному Аносову не верить нельзя… За это «доверие» автор так щедр к этому эпизодическому герою. В рассказах Аносова о любви встречаются персонажи по силе снизошедшего на них чувства близкие Желткову, он предполагает то, что в финале станет очевидностью для Шеиных.

" Гранатовый браслет" - маленькая энциклопедия возможных любовных (в житейском смысле) отношений: тривиальных, верных, адюльтерных, односторонних, безответных и т. д. Пошлость массовых браков, скоропалительных, без внимания к велению души, разоблачает Аносов, рассказывая и о себе, пришедшем некогда просить руки «святого существа» у «грустного» родителя. «А у папы уже глаза мокрые… „Милый! Я давно догадывался… Ну дай вам бог… Смотри только, береги это сокровище“… И вот через три месяца…». В этом выразительном эпизоде Л. Куприн явно рассчитывает на реминисценцию сцены благословления Пьера и Элен князем Василием в упомянутом романс Л. Толстого. Всем обозначенным в повести отношениям сказано: «не то». За исключением, может быть, отношений супругов Шеиных, познавших и «страстную любовь», и «чувство прочной, верной, истинной дружбы». Их союз омрачало только отсутствие детей, которых Вера «жадно хотела». Деталь примечательная, допускающая разные толкования, наличие скрытого неблагополучия, высшего неприятия их союза. И еще одна примечательная деталь: Аносову, рассуждающему об отсутствии «настоящей любви», Анна возражает примером своего «с Васей» счастливого брака. «Дедушка» явно нехотя соглашается. Из его рассуждений следует, что и по-житейски счастливый брак — нс гарантия истинной любви.

Кульминационный момент повести — встреча Желткова с мужем и братом Веры. Черствому Николаю не дано понять то, что сразу понял Василий. Князь переживает, как это нередко случается у А. Куприна, «момент озарения», он осознает соприкосновение с тайной, видит человека, пораженного высокой болезнью, «прекратить» которую, как того требует Николай, он не в силах. Эта сцена написана в толстовской манере высвечивания «диалектики души». Сначала чиновник чрезвычайно растерян, он не знает, как себя вести, что предложить. Состояние крайней растерянности передано мимикой, речью, жестами, «бегающими» пальцами, «застегивающими и расстегивающими пуговицы» одежды. И вдруг — перелом: Желтков делается вальяжен, «удобно» садится, закуривает. Дело в том, что брат Веры пригрозил применить «власть», стал пугать властью того, кто презрел смерть. Желтков смеется. Примитивный Николай для него больше не существует. Вновь обретая серьезность, Желтков обращается исключительно к Василию. Он догадывается, что муж любимой женщины понял глубинное значение ключевой фразы: «Я знаю, что не в силах разлюбить ее никогда…». И конкретно — словосочетание «не в силах». Князь Василий осознал мистическую подоснову этих чувств, «трагедию души». Вслед за ним и Вера будет рассуждать о таинственном, о «чем-то ужасном», что вмешалось в их жизнь.

За сценой встречи наступает развязка. Вера отказала Желткову видеть ее, но это то, ради чего он жил, что наполняло его дни «громадным счастьем». Жизнь теряет смысл и Желтков «уезжает», как щадяще назвал он свое самоубийство в прощальном письме, потому что любить без надежды видеть он может и «там». Писатель заставляет читателя мистически поверить в то, что Желтков прочувствовал посмертную признательность любимой женщины, прощальный поцелуй, возложение красной розы — символа любви. Представление «счастливого» Желткова на смертном одре, «блаженного и безмятежного», думается, способно вызвать то, что древние греки назвали катарсисом.

А. Куприн представил исключительный характер, наделенный исключительной силой чувства. Приближение к нему страшит, как страшит все неведомое, ненормальное. Желтков нормален в высшем — горнем — смысле: в его кратком письме дважды говорится о «божьем» промысле в дарованных ему, как награда, чувствах. В нем святость, эталон. Вероятно, опасаясь быть не понятым, автор вложил в уста Василия оправдательную фразу: он «вовсе не был сумасшедшим». Сам же Василий нормален в земном — дольнем — смысле, он, добрый, благородный, явно, более понятен и даже более близок читателям.

" Гранатовый браслет" - классика. И все-таки, думается, в финале автору изменяет чувство меры, он впадает в излишнюю мистификацию. В заключительной главе в гости к Вере Николаевне приходит пианистка, совершенно эпизодический персонаж. Княгиня просит ее сыграть что-нибудь, не сомневаясь, что сыграно будет «то самое место из второй сонаты, о котором просил… Желтков». Так и случилось. Впрочем, возможно, это авторское приглашение к дискуссии.

В октябре 1917 г. в России произошел правительственный переворот. Писатель боролся с новой властью на страницах свободной прессы, в газетах «Общее дело», «Сегодня», «Возрождение». Двумя годами позже он эмигрировал во Францию. За семнадцать лет жизни в Париже А. Куприн опубликовал шесть новых книг. Творческого падения не случилось, но не было и восхождения. Невелик был круг общения, угнетала ностальгия. «Россией дышит» многое из созданного за рубежом. Писатель нередко что-то переосмысливает, описывая былое. Скорбит о судьбе русской культуры, размышляет о случайном и закономерном в жизни. Повесть " Купол св. Исаакия Далматского" (1927) — памятник Добровольческой армии. Многие произведения, опубликованные в сборниках 1920−1930;х гг. — " Колесо времени" (1929), " Ночь в лесу" (1931), «Наташа» (1932), " Вальдшнепы" (1933) дополняют ранее созданные циклы очерков и рассказов. В них вновь переживаются давние события и впечатления, вновь встречаются реально существовавшие люди, друзья молодости. Он создает произведения в пограничных литературно-фольклорных жанрах, пишет сказки, легенды, жития: " Кисмет" (1923), " Синяя звезда" (1925), «Четверо нищих» (1929), рассказы и повести на исторические темы: «Однорукий комендант» (1923), " Тень Наполеона" (1928). Западная жизнь интересует художника своей экзотической стороной, он описывает ее уважительно, но достаточно отстраненно. А. Куприн размышляет об иностранных обычаях, традициях, празднествах: рассказ «Золотой петух» (1923), очерки " Юг благословенный" (1927), «Париж интимный» (1930). Очевидно, свои личные переживания он отразил в романе " Жанета" (1933) — о трогательной дружбе одинокого русского профессора с маленькой французской девочкой. В финале Жанета — последний лучик солнца в сумерках жизни — уезжает с родителями, и наступает ночь.

В «страшном» 1937 г. больной писатель вернулся в Россию с полным сознанием того, что едет на родину умирать. Возвращение А. Куприна было поддержано российскими спецслужбами в пропагандистских целях. Злобная клевета на писателя-эмигранта сменилась в советской прессе на столь же лживые хвалебные публикации о «прогрессивном мастере слова» .

• [1] Сюжет связан с обусловленной замыслом художника последовательностью событий в произведении. Возможно, уместнее было бы говорить в таких случаях о повторяющейся фабуле в повествованиях о типологически схожих конфликтах, но понятия «бродячая фабула» нет.
• [2] Можно предположить влияние модных тогда психологов А. Бергсона, З. Фрейда на молодого прозаика, хотя переводы их книг появились в России позже, в 1910;х гг., когда А. Куприн уже обрел известность.
• [3] В этом романе явственно просматривается влияние Л. Толстого: в психологической манере обрисовки характеров, например, в их тяготении к самоанализу, во взглядах на себя со стороны, в привычке говорить о себе в третьем лице, в «цветовом» восприятии окружающих. Формально аллюзивная связь сближает «двуликую» Шуру с Наташей Ростовой.
• [4] Нравственная составляющая «преступившего» часто привлекала внимание А. Куприна. Типологически характер Шуры близок характеру красавицы-Нины, героини повести «Молох» .
• [5] Это обстоятельство немало сближает его с Л. Андреевым.
• [6] Боровский В. А. И. Куприн // Литературно-критические статьи. М. 1956. С. Til. При этом автор сборника высоко ценит А. Куприна как «чистопробного художника» .
• [7] А. Куприн любил риск, героику, он был в числе первых водолазов и «воздушных пассажиров», едва не поплатившись за это жизнью. Чтобы понять, что есть в жизни риск и страх, заходил с папиросой в зубах в клетку к тигру покурить.
• [8] Данные публикации отражают творческие принципы самого А. Куприна. Он ценит в этих писателях увлекательность фабулы, ясность, правдоподобие, знание жизни, героику. При этом националистической «узости идеалов» Р. Киплинга он противопоставляет «всечеловечность», «христианство» Ч. Диккенса. Еще один любимый автор — А. Дюма, к изданию певца мушкетеров А. Куприн написал вступительную статью.
• [9] Берков Π. Н. А. И. Куприн. М.; Л., 1956. С. 120.
• [10] Бабичева /О. В. А. Куприн // История русской литературы: в 4 т. М., 1980;1983. Т. 4. С. 388.
• [11] Позже, вероятно, не один видный ученый XX в. мог увидеть себя в этом трагическом характере.
• [12] По признанию А. Куприна в письме к Ф. Д. Батюшкову от 15 октября 1910 г. (ИРЛИ), в основе рассказа лежит «печальная история» телеграфиста Π. П. Желтикова, безнадежно влюбившегося в жену члена Госсовета Д. Н. Любимова. Известны прототипы почти всех других персонажей.