Динамика и жест

Выразительные возможности жеста проявляются наиболее сильно, непосредственно и ярко в передаче громкостной динамики, способы отображения которой очень разнообразны. Они зависят как от стиля произведения и характера музыкального образа, так и от индивидуальности дирижера, его темперамента, эмоционального склада, специфики дирижерского аппарата. Тем не менее в области передачи громкости существуют некоторые общие закономерности, природа которых обусловлена многовековой человеческой практикой.

Так, очевидно, что сила зависит от энергии, мышечного напряжения. Столь же очевидна ассоциативная связь силы с весомостью, массой, объемом, плотностью. Эти закономерности определяют и выбор дирижерских приемов для воплощения громкости.

Один из простейших способов отображения в жесте силы — большая или меньшая величина удара, которая зависит, в свою очередь, от величины и энергии размаха (чем значительнее размах, чем больше высота, с которой падает рука, тем сильнее удар). Поэтому громкость в дирижировании естественно передавать с помощью увеличения или уменьшения вертикали тактирования и замаха к доле.

Наряду с высотой жеста существенную роль в передаче динамики играют и другие параметры объема дирижерских движений — ширина и глубина. Всякое расширение, раскрытие, движение, направленное от себя, вызывает ассоциации с ростом, увеличением, нагнетанием, эмоциональным порывом, развитием, а сужение, сжатие, напротив, — с затуханием, ограничением. Поэтому отдаление или приближение руки к себе, увеличение или уменьшение длины горизонтали в тактировании увязываются соответственно с усилением или ослаблением звучности.

Непосредственное отношение к дирижированию имеет и зависимость силы удара от массы падающего тела. Ни у кого не вызывает сомнения, что удар всей рукой мощнее, чем удар ладонью или пальцами. Поэтому абсолютно правомерно выражать в дирижировании увеличение силы с помощью подключения к кисти более весомых частей руки — предплечья и плеча, прибегая к массе всей руки лишь в моменты, требующие достижения максимальной громкости.

Конечно, выражение силы не обязательно должно осуществляться с помощью действительного усилия и мышечного напряжения. Главное для дирижера — жестом создать видимость силы, чему может способствовать образный показ физического усилия, имитирующего преодоление какого-либо препятствия, сопротивления, противодействия, передача в жесте ощущения весомости, насыщенности звука. Правда, такой жест возможен лишь в умеренных или медленных темпах. В быстрых темпах скорость движения, как правило, не позволяет им пользоваться. В этом случае динамика передается изменением плоскости и образными средствами дирижирования. По П. Г. Чеснокову, руки, находящиеся на уровне верхней части груди, показывают forte, на середине корпуса — mezzo forte, внизу, на уровне пояса — piano¹. Такое разделение, основанное, на стремлении отразить в жесте рост, движение от ограниченного, «приземленного» к безграничному, высокому можно принять в качестве одного из вариантов отображения динамики, но не за абсолютное правило. Сила и насыщенность звучания вполне могут быть переданы и на более низком уровне с помощью коротких, резких, энергичных толчков со сдержанной, короткой отдачей. Точно так же в некоторых случаях, особенно для показа растворения, истаивания звука, наиболее естественно изображать piano не внизу, а наверху.

' См.: Чесноков П.Г. Хор и управление им. М., 1961. С. 152, 153.

Органичность передачи динамики в той или иной плоскости должна определяться главным образом весомостью, плотностью звука. Ведь чем ближе к основанию, тем предмет фундаментальнее, массивнее, поэтому звук легкий, светлый лучше изображать вверху, тяжелый — внизу.

Перечисленные способы показа постоянной динамики являются определяющими и для выражения подвижной нюансировки. Необходимость передать большую шкалу градаций звучности требует от дирижера владения более обширным арсеналом дирижерских средств и гораздо больше исполнительской гибкости. Причем выбор средств зависит здесь не столько от требуемого динамического диапазона, сколько от длительности нарастания или убывания звука.

Чтобы показать crescendo, распространяющееся на одну долю, достаточно расширить ауфтакт, придав его замаху направление в сторону, обратную от доли, на которую приходится усиление звука. Для показа diminuendo такой же длительности надо уменьшить жест и приблизить руку к себе. Гораздо сложнее только с помощью изменения амплитуды жеста передать длительное нарастание или убывание звука. Обычно дирижеры преждевременно достигают предельного объема жеста, что приводит к столь же преждевременному достижению предельной силы звука. В этом случае особенно важна экономия дирижерских средств. Лучше всего длительное crescendo начинать не с увеличения амплитуды движения, а с усиления его внутренней насыщенности, приберегая самые активные средства к концу. Интенсификации жеста без его увеличения можно добиться разными средствами — приближением руки к корпусу в начале crescendo (как бы спружинивание перед последующим энергичным действием), постепенным усилением удара, постепенным повышением уровня тактирования. Лишь после исчерпания этих средств можно переходить к последовательному увеличению массы жеста, вертикали, а затем и горизонтали тактирования.

Длительное diminuendo достигается главным образом уменьшением амплитуды и интенсивности движений, приближением руки к корпусу и понижением плоскости тактирования. Большое значение в показе diminuendo имеет выразительный жест левой руки.

Исполнители, как правило, неохотно реагируют на жесты дирижера, показывающие ослабление звука. Поэтому иногда уместно прибегать к некоторому преувеличению выразительных средств. Большое значение для яркого и легко усвояемого показа динамики имеют выразительные образные жесты, прототипом которых являются движения, встречающиеся в повседневной жизни. Для передачи diminuendo, например, часто применяются отстраняющий, отгоняющий, отказывающий, отрицательный жесты. Эти жесты выполняются обычно плоскостью ладони левой руки. Причем степень категоричности отказа или запрета зависит от плавности или резкости движения. Для показа crescendo столь же естественно использовать образный жест, требующий увеличения громкости. При этом кисть должна быть раскрыта и обращена ладонью вверх.

Необходимость быстрой реакции хора в исполнении subito piano и subito forte также обусловливается применением ясно видимых образных жестов. Для показа subito piano очень эффективен предостерегающий жест — стремительно выдвинутая вперед рука с раскрытой и поднятой вверх ладонью. Этот жест должен вызвать представление об инстинктивном побуждении, связанном с защитной реакцией, оборонительным, ограждающим, запрещающим сигналом. Причем его эмоциональная и волевая окрашенность будет зависеть от стремительности жеста, соответствующей мимики и устремления вперед (или, напротив, отклонения) корпуса. Для показа subito piano можно применить и жест диаметрально противоположный — стремительное отдергивание руки, иногда сопровождаемое отстранением корпуса.

Предпосылка выразительности этого движения — как бы реакция отстранения от опасности, вызванная внезапным испугом, неожиданным соприкосновением с чем-то острым, горячим и т. п. Необходимость в таком показе возникает в случаях возникновения subito piano на гребне стремительного динамического нарастания Очень сложен показ subito forte. Энергичный ауфтакт, необходимый для показа subito forte невольно заставляет исполнителей усиливать звук и препятствует тем самым достижению внезапности. Поэтому лучше всего оставить руку в том же положении, что и в начале доли, — это обеспечит неизменность предшествующей динамики. Движение руки после остановки не успеет повлиять на предшествующее звучание и в то же время будет воспринято как активный ауфтакт к forte. Внезапные, контрастные сопоставления forte и piano лучше всего передавать резким изменением объема жеста и плоскости тактирования, а также приближением руки к себе или отдалением их от себя.