Внутренний слух и музыкально-слуховые представления
Значение музыкально-слуховых представлений для деятельности музыканта станет более понятным, если мы разберем и проанализируем ту роль, которую в любой человеческой деятельности играет предварительный план действий. Музыкально-слуховые представления — это то же самое, что архитектурно-строительный проект при постройке дома, конструкторская разработка при постройке автомобиля, сценарий при… Читать ещё >
Внутренний слух и музыкально-слуховые представления (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
Все виды слуховых ощущений, которые были проанализированы нами — звуковысотные, мелодические, полифонические, гармонические, темброво-динамические — могут развиваться только при одном условии: если музыкант уделяет много внимания развитию у себя так называемого внутреннего слуха и связанным с ним музыкально-слуховым представлениям.
Значение музыкально-слуховых представлений для деятельности музыканта станет более понятным, если мы разберем и проанализируем ту роль, которую в любой человеческой деятельности играет предварительный план действий. Музыкально-слуховые представления — это то же самое, что архитектурно-строительный проект при постройке дома, конструкторская разработка при постройке автомобиля, сценарий при постановке фильма и театральной пьесы, математические расчеты траектории при запуске космической ракеты. Ошибки и неточности в проекте, плане действий, расчетах неминуемо и неизбежно влекут за собой неудачу в претворении замысла в жизнь.
Внутренний слух и музыкально-слуховые представления связывают со способностью слышать и переживать музыку про себя, без опоры на внешнее звучание, со способностью, согласно определению Римского-Корсакова, «к мысленному представлению музыкальных тонов и их соотношений без помощи инструмента или голоса».
Способность к умозрительному, внутреннему слышанию музыки помогает исполнителю работать над произведением без инструмента, улучшая качество игры за счет улучшения качества и содержания своих слуховых представлений.
Физиологической основой музыкально-слуховых представлений является проторение нервных путей, которые при многократном повторении образуют в коре головного мозга «следы», являющиеся субстратами памяти. Четкость и ясность следов обеспечивает более легкое протекание по ним волн возбуждения во время исполнения произведения.
В «Советах молодым музыкантам» Шуман так говорил о важности музыкально-слуховых представлений: «Ты должен дойти до того, чтобы понимать всякую музыку на бумаге… Если перед тобой положат сочинение, чтобы ты его сыграл, прочти его предварительно глазами»[1].
Развитие музыкально-слуховых представлений связано с функцией памяти. Развивая музыкальную память, мы развиваем музыкально-слуховые представления и звуковысотный слух. Однако при игре на инструменте развитие слуховой памяти осложняется тем, что в процессе запоминания включаются другие виды памяти, и прежде всего моторная и зрительная. Запомнить произведение наизусть при помощи этих видов памяти нередко оказывается более легким делом, чем запомнить произведение на слух. Поэтому, как указывал Теплов, «открывается путь наименьшего сопротивления. И как только этот путь открылся, психический процесс всегда будет стремиться направиться по нему, и заставить его свернуть на путь наибольшего сопротивления становится задачей неимоверной трудности»[2].
В современную методику музыкального обучения прочно вошла триада «вижу — слышу — играю». Смысл этой формулы заключается в предварительной активизации внутреннего слышания той музыки, которую предстоит сыграть. Если же музыкант слышит только то, что он уже сыграл, не слыша внутренним слухом того, что ему еще предстоит сыграть, результаты оказываются малоутешительными. «Больше думать, а не играть, — говорил своим ученикам Артур Рубинштейн. — Думать — значит играть мысленно».
Эта же мысль в разных вариациях проходит через педагогические наставления всех крупнейших музыкантов и педагогов. «Фортепианное исполнительство как таковое должно быть всегда на втором месте, — говорил в своих интервью Гофман. — Учащийся окажет себе очень хорошую услугу, если он не устремится к клавиатуре до тех пор, пока не осознает каждой ноты, секвенции, ритма, гармонии и всех указаний, имеющихся в нотах… Только когда овладеешь музыкой таким образом, можно ее „озвучивать“ на рояле… ибо „игра“ — это только выражение при помощи рук того, что исполнитель прекрасно знает»[3].
Про Листа рассказывали, что он мог выучить новое произведение и сыграть его на концерте, внимательно просмотрев.
Про нашего отечественного пианиста Г. Р. Гинзбурга близко его знавшие люди рассказывали, что он любил заниматься без рояля. Садясь для этого в кресло и сосредоточивая свое внимание на образах музыкально-слуховых представлений, он «проигрывал» программу своего концерта от начала до конца в медленном темпе, слыша своим внутренним слухом в мельчайших подробностях всю музыкальную ткань в деталях и в целом.
В развитии музыкально-слуховых представлений хорошо зарекомендовали себя такие методы, как:
- — подбор мелодий по слуху в разных тональностях (транспонирование);
- — чередование фраз, сыгранных на инструменте, с фразами, сыгранными «про себя».
Создание четкого слухового образа музыкального произведения до начала исполнения — показатель профессионального мастерства музыканта, и работать в этом направлении он должен постоянно.