Германия. 
История зарубежной литературы эпохи романтизма (первая треть xix века)

ЭПОХА РОМАНТИЗМА: ПРОЛОГ. ОТ ПЕРВЫХ ПРОСВЕТИТЕЛЕЙ ДО ВЕЛИКИХ «ВЕЙМАРЦЕВ»

Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их… новым пониманием жизни?..

А. II. Веселовский

Исход XVIII века — пролог немецкого романтизма. В это время Германия в политико-экономическом отношении оставалась наиболее отсталой частью Западной Европы. Англия после Славной революции 1688 г. уже встала на путь капиталистического развития. Во Франции слышались первые, отдаленные удары приближающейся революции 1789—1794 гг., а за океаном шла Война за независимость (1776—1783), итогом которой было освобождение североамериканских колоний от власти британской короны.

Германия же в результате несчастной, истребительной Тридцатилетней войны (1618—1648), Вестфальского мира (1648) и конфронтации европейских держав оставалась раздробленной, неподвижной, заповедником феодального произвола, аморфным скоплением дурно управляемых карликовых государств, где душилось любое проявление свободомыслия. Все это накладывало тягостную длань на литературное и вообще художественное, культурное развитие; это позднее сказалось на общем характере немецкого романизма. Французская революция случилась подобно удару молнии, приведшей в движение эту «разлагающуюся массу». Пруссия и другие немецкие земли стали ядром антифранцузской коалиции; поражение контрреволюционных сил при Вальми (1792) было не только военной катастрофой, но и знаком безусловного кризиса системы, которую олицетворяли прусский король и феодальные владыки, к нему примыкавшие. Известно пророческое высказывание Гёте, находившегося в день Вальми при свите герцога Брауншвейгского: «Господа, мы присутствуем при рождении новой эры»^[1]. Затем последовали наполеоновские войны и разгром пруссаков при Иене и Ауэрштедте (1806), который стал сигналом того, что первые реформы Штейна, пусть робкие, половинчатые — неотвратимы.

После крушения Наполеона в России (1812) в Германии началась война за освобождение (1813), приведшая к переменам. Теперь на месте 360 мелких феодальных образований осталось 36. Но процесс дефеодализации все еще шел крайне медленно, объединение Германии затянулось почти на полвека и завершилось при Бисмарке после победоносной австро-прусской (1866) и франко-прусской (1870) войн.

И все же, несмотря на крайне неблагоприятные историко-культурные обстоятельства, именно на последнюю треть XVIII столетия приходится расцвет позднего немецкого Просвещения, давшего удивительные по щедрости плоды в культурной жизни, литературе, философии, музыке, искусствознании. Засверкали классические имена, относящиеся к вершинным явлениям немецкой культуры.

Первые обнадеживающие явления, однако, относятся еще к эпохе раннего Просвещения (1690—1740), когда творил ученый-энциклопедист европейского масштаба, философ, физик, языковед Готфрид Вильгельм Лейбниц (1646—1716). В условиях политической несвободы особую просветительскую роль призван был играть театр, теоретиком которого был Иоганн Готшед (1700—1766), автор труда «Опыт критической поэтики для немцев» (1730). В нем он стремился в духе классицизма привить соотечественникам хороший художественный вкус; правда, позднее Лессинг резонно упрекал Готшеда в намерении «офранцузить» немецкую словесность.

Зрелое Просвещение (1750—1770) но праву именуется «эпохой Лессинга». Чернышевский, посвятивший ему специальное исследование, называл Готфрида Эфраима Лессинга (1729—1781) «отцом новой немецкой литературы». Недолгая, но насыщенная непрестанным трудом жизнь Лессинга — гуманиста и просветителя, философа, теоретика искусства, критика, драматурга — была отдана делу духовного возрождения Германии и подъему ее культуры. Его теоретические труды («Лаокоон», «Гамбургская драматургия»), посвященные анализу природы искусства, поставили Лессинга в ряд корифеев мировой эстетической мысли. Его новаторские драмы («Минна фон Барнхельм», «Эмилия Галотти», «Натан Мудрый») — весомый вклад в борьб}' за становление немецкого национального театра, одушевленного просветительским духом.

Это время также характеризуется выходом на широкую литературную арену крупных художников, творивших в разных жанрах. Среди них Иоганн Винкельман (1717—1768), автор имевшего заслуженно широкий резонанс труда «История искусства древности» (1764), в котором присутствует актуальная мысль: художественный расцвет Эллады был во многом обусловлен атмосферой политической свободы.

Интерес к античности, столь решительно проявившийся в эту пору, вообще стал фирменным знаком немецкого Просвещения, как, впрочем, романтизма и многих других эпох национальной культуры.

Выдающимся художником слова, поэтом и одним из мастеров раннепросветительской прозы был Кристоф Мартин Виланд (1733—1813). Античная тематика реализована в его романе «История абдеритов», действие которого происходит в Древней Греции, в городе Абдере, на родине философа Демокрита и врача Гиппократа. В основе романа — мысль о том, что на долю наиболее креативных граждан выпадает задача воспитывать, образовывать своих соотечественников.

Среди современников Лессинга был и поэт Фридрих Готлиб Клопшток (1721 — 1803), который в пору увлечения античностью создал религиозный эпос «Мессиада». Он оставил разножанровое лирическое наследие, а Гёте и Шиллер прямо называли его своим предтечей. К ним же они относили выдающегося теоретика искусства Иоганна Готфрида Гердера (1744—1803), достойного ученика гениального Канта. Эрудит и знаток мирового искусства, Гердер был предшественником Гёте в выработке концепции «мировой литературы»; он также внес вклад в изучение Гомера и Шекспира. Важнейшим направлением его историко-теоретической деятельности стало изучение устного народного творчества (в шеститомной антологии «Голоса народов мира»), что было развито и продолжено романтиками гейдельбергской школы.

«Буря и натиск». Литературные дебюты Гёте («Гёц фон Берлихинген») и Шиллера («Разбойники») совпали с подъемом движения «Бури и натиска» (Sturm und Drang) — выступлениями молодых демократически настроенных литераторов, работавших в разных городах раздробленной в ту пору Германии. Гёте и Гердер творили в Страсбурге, Г. Мюллер и К. Шубарт — в Геттингене, в Швабии был активен Шиллер. В судьбах «штюрмеров» было немало общего: они были выходцами из образованной бюргерской среды, входили в разные художественные кружки и общества, разделяли вызревавшие настроения протеста и недовольства, надеялись быть услышанными своими современниками, читателями. Творили они, в основном, в драматургическом жанре; их одушевляло возмущение против безнаказанной несправедливости, произвола, унижения простолюдина. При этом штюрмерские персонажи проявляли себя не столько в реальных делах и поступках, сколько в эмоционально насыщенных, многословных монологах, исполненных возмущения и патетики. Как признавался один из героев Клингера: «Я находил наслаждение в диком грохоте».

Фридрих Клингер (1752—1831), с юности познавший нужду и бесправие, был бродячим актером, пока не уехал в Петербург, где окончил Кадетский корпус и, сделав военную карьеру, дослужился до генерала. Все это он сочетал с литературной деятельностью и, в частности, внес вклад в разработку фаустовской темы, широко представленной в литературе Германии. В романе «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» (1791), писавшемся в Петербурге и анонимно печатавшемся на родине, Фауст — маг, заключивший договор с дьяволом, — скитался по Европе (Франция, Англия, Италия), где наблюдал картины насилия и гнета и встречался с феодальными властителями. Способный творить чудеса, Фауст совершал благие дела и даже на смертном одре остался нераскаявшимся мятежником.

Наиболее значительным драматургом среди штюрмеров был Якоб Ленц (1751 — 1792), на долю которого выпал скитальческий удел и тяжелый недуг. Подобно Клингеру, он некоторое время провел в России, в Петербурге и Москве. Ему был всего 41 год, когда он был найден мертвым на одной из улиц. Герои его пьес — выходцы из бюргерской среды, жертвы господствующего произвола. В центре драмы «Учитель» (1774) — сельский педагог, воплощение скромности и порядочности, которому противостоят наглые, бездельничающие аристократы.

Лирическую поэзию штюрмеров наиболее ярко представлял Гофрид Бюргер (1747—1794), мастер балладного жанра. Среди его лучших, всеевропейских образцов — баллада «Ленора», пронзительная история простой девушки, потерявшей жениха в пору Семилетней войны. Блестяще переведенная В. Жуковским, она (вместе с балладой «Дикий охотник») содействовала становлению балладного жанра в русской романтической поэзии.

Радикальное крыло в штюрмерстве представлял Фридрих Шубарт (1739—1791), поэт, музыкант, журналист. Человек демократических убеждений, он редактировал оппозиционную газету «Немецкие хроники» (Deutsche Chronik), пока герцог Вюртембергский (чей деспотический нрав испытал на себе и Фридрих Шиллер) не повелел его арестовать. В итоге, Шубарт провел в тюрьме десять лет, а на свободу вышел с подорванным здоровьем.

С началом 1790-х гг., с уходом из жизни таких видных штюрмеров, как Ленц, Бюргер, Шубарт, движение «Бури и натиска» стало выдыхаться. Но его значение для национальной литературы сохранилось: через «штюрмерский» период прошли два национальных гения — Шиллер и Гёте.

Шиллер и Гёте образуют одну из знаменитых в истории литературных «пар», таких как Софокл и Еврипид, Демосфен и Цицерон, Платон и Аристотель, Вергилий и Гораций, Корнель и Расин и др. Равновеликие по таланту, они были контрастны по своей художественной методологии и в плане типологического сопоставления обычно сравниваются с Достоевским и Толстым.

Выходец из «третьего сословия», прошедший через унижения и казарменную муштру в Карлшуле, Фридрих Шиллер (1759—1805) признавался: «Я вступил в жизнь, пережив печальную, мрачную юность и бессердечное воспитание». И это объясняет, почему в раннюю штюрмерскую пору его одушевлял страстный порыв к свободе, свидетельством чему стали «Разбойники» и всеевропейски знаменитая драма «Коварство и любовь». Как и всякий большой художник, Шиллер претерпевал эволюцию и менялся. После недолгой поры штюрмерства он вступил в классическую, или «веймарскую», пору творчества (1786—1795), которая открывается трагедией «Доп Карлос». За ней последовали труды на историческую и эстетическую тематику («О трагическом», «Письма об эстетическом воспитании человека» и др.).

Шиллер полагал, что возвышение индивида может быть осуществлено не на пути экономического прогресса, а в духовном плане, через нравственное воспитание средствами искусства. Позднее сходные концепции разделяли романтики, видевшие идеал в античности, хотя у них с Шиллером были и расхождения в художественном плане. Шиллер поначалу приветствовал Французскую революцию, но позднее якобинский террор его отпугнул. Поэт противопоставил вражде и мятежу идею согласия людей {"Песнь о колоколе"), прославил всечеловеческое братство в «Оде к радости». К последнему стихотворению обратился Бетховен в финале «Девятой симфонии». Эта гениальная музыка, слитая с шиллеровским текстом, стала гимном ООН.

Во второй половине XVIII в. начинается заключительный этап творчества Шиллера (1796—1805), когда он вновь возвращается к драматургии на историческую тематику: трилогия о Валленштейне, «Мария Стюарт», «Орлеанская дева», «Мессинская невеста», «Вильгельм Теллъ» — произведения, прочно вошедшие в мировой театральный репертуар.

Шиллер ушел из жизни в 1805 г. К этому времени уже завершился ранний, йенский этап романтизма, было создано важнейшее сочинение Ф. Шлегеля «Фрагменты», окончили свой недолгий жизненный путь Новалис и Вакенродер, появились первые образцы романтической прозы («Гиперион» Гёльдерлина, «Странствования Франца Штернбальда» Тика).

Гёте: «величайший из немцев». Современником романтиков, пережившим многих из них, включая Новалиса, Шлегеля, Клейста, Гофмана, был Иоганн Вольфганг фон Гёте (1749—1832), «величайший из немцев», по выражению Ф. Энгельса. Гёте — не только национальный гений, но и одна из высочайших вершин мировой литературы в целом. И хотя Гёте, как и Шиллер, был далек от художественной методологии романтиков, он являл собой их эстетический идеал универсального художника: не было такой художественной формы, такого вида деятельности, которую бы не затронул этот поэт, драматург, мемуарист, критик, философ, эстетик, ученый-естествоиспытатель, государственный муж, проживший долгую жизнь, наполненную трудом до последнего дыхания, и оставивший наследие, превышающее сто томов.

Как и у Шиллера, ранний период творчества Гёте — штюрмерский. Его пьеса «Гёц фон Берлихинген» (1773) — это драматургически разработанный эпизод из национальной истории: трагические обстоятельства разгромленного рыцарского восстания 1523 г., предшествовавшего крестьянской войне 1525 г. Протагонист пьесы — руководитель восстания, реальное лицо, наделенное чертами бурного гения в духе философии и эстетики «штюрмеров». В другом раннем сочинении, получившем всеевропейский резонанс, в эпистолярном романе «Страдания молодого Вертера» (1774), написанном в сентименталистском ключе, в центре — конфликт одаренной натуры, жертвы бездушного общества и неразделенной любви (позднее эта ситуация не раз привлечет внимание романтиков).

Затем наступает «веймарский» период творчества Гёте. Он вместе со своим другом Шиллером увлекается античностью, осваивает основы драматургического жанра: пишет пьесы «Ифигения в Тавриде», «Торквато Тассо», а также «Эгмонт», гениальную музыку к которому написал Бетховен. Творческую деятельность он совмещал с должностью министра, а затем с постом премьер-министра крошечного Веймарского двора. Долгое время марксистская критика неодобрительно писала о «примирившемся» Гёте, который был якобы «то мелочен, то велик» (Ф. Энгельс), что было очевидным упрощением. Для него государственная служба сделалась формой приобщения к практической сфере, к реальным делам. В дальнейшем, однако, он полностью переключается на художественное творчество. Французскую революцию и связанное с ней насилие он воспринимает отрицательно, что не мешает ему проницательно оценить ее как признак наступления нового этапа мировой истории. Вместе с тем в поэме.

«Рейнеке-лис» он выступал против тех, кто хотел бы направить Германию на путь радикальных перемен.

В 1794 г. происходит встреча Гёте и Шиллера. Начинается плодотворное общение и обширнейшая переписка двух гениев — одна из ярких и по-своему уникальных страниц в немецкой литературной истории. Плодом их дружбы и одновременно соревнования стала написанная в 1797— 1798 гг. серия баллад, в которых соединились лирическое и драматическое начала («Коринфская невеста», «Лесной царь», «Перчатка», «Поликратов перстень» и др.). Они стали широко популярны в России во многом благодаря выдающимся переводам В. А. Жуковского. В начале нового столетия Гёте работает в автобиографическом жанре — над книгой «Из моей жизни. Поэзия и правда», которую уже не успевает завершить. Под «правдой» он имел в виду достоверное изображение конкретных фактов, под «поэзией» — их философско-эстетическое осмысление. Одна из вершин искусства Гёте как прозаика — его дилогия, также имевшая автобиографические черты: «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1794) и «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (1829). Постепенно замысел воплотился в жанр «воспитательного романа», сыгравшего значительную роль в немецкой, да и не только, литературе. Позднее мы познакомимся с его романтической разновидностью (у Тика, Новалиса, Шлегеля).

Почти шесть десятилетий отдал Гёте «Фаусту». Он приступил к нему в «Прафаусте» (1773—1775) и поставил последнюю точку в 1831 г. за несколько месяцев до того момента в марте 1832 г., когда перо выпало у него из рук. Он писал «Фауста» фрагментами, параллельно с другими своими сочинениями. Огромный исторический срок, пока шла работа над «Фаустом», охватил едва ли нс всю романтическую эпоху в Германии. Современники Гёте, романтики, десятилетия пребывали в тени этой огромной фигуры, хотя и исповедовали иную художественную методологию. Классической стройности и ясности «веймарцев» они противопоставляли субъективность, фрагментарность, условность. Но Гёте и сам явил им пример творческого дерзания, когда воплотил свой сложнейший замысел в особую новаторскую форму, включающую палитру, синтез самых разных приемов. Об этом очень точно сказал А. С. Пушкин: «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию, — такова смелость Гёте в „Фаусте“».

• [1] Подробно об этом см.: Гиленсон Б. А. История зарубежной литературы от античностидо середины XIX века., 2014. С. 553—609.