Живопись и скульптура

Русская живопись в течение многих веков была подчинена религиозным целям и существовала в виде фресок и иконописи.

Вот как определил место русской иконописи в своих замечательных статьях о ней E. Н. Трубецкой: «Нет ни малейшего сомнения в том, что иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в русской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших мировых сокровищ религиозного искусства». В иконе мы находим «полное изображение всей внутренней истории русского религиозного и вместе с тем национального самосознания и мысли» .

Смысл иконы, по Трубецкому, это смысл, которым жила русская старина. Вся тайна древних иконописных красок в «святом горении России». Иконописное искусство глубоко символично. Древнерусская иконопись, древнерусский храм в целом дает ответ на вопрос о смысле жизни. Это идея и идеал мирообъемлющего храма, в который «должны войти все человечество, ангелы и вся низшая тварь». В русской иконе соединяются две противоположности — аскетизма и радости, и это оказывается возможным, потому что именно через аскетический подвиг достигается высшая радость.

По E. Н. Трубецкому, важнейшая в русской иконописи «радость окончательной победы Богочеловека надзверочеловеком, введение во храм всего человечества и всей твари; но к этой радости человек должен быть подготовлен подвигом: он не может войти в состав Божьего храма таким, каков он есть… и вот почему иконы нельзя писать с живых людей. Икона — не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением». Центральная идея русской иконописи, по Трубецкому, заключается в том, что «всякая тварь в своей отдельности — человек, ангел, мир животный и мир растительный, подчиняется общему архитектурному замыслу: мы имеем здесь тварь соборную или храмовую.

Но в храме объединяют не стены и не архитектурные линии, храм не есть внешнее единство общего порядка, а живое целое, собранное воедино Духом любви" .

В иконах есть архитектурный центр, как он есть в храме в целом: Спаситель, Богоматерь, София — Премудрость Божия. Архитектурный центр особенно характерен для специфически русских иконных сюжетов («Покров Святой Богородицы», «О Тебе радуется») и выражает то, что «индивидуальная жизнь подчиняется общему соборному плану» .

" В иконописи мы находим изображение грядущего храмового или соборного человечества, — пишет E. Н. Трубецкой. — Такое изображение должно быть поневоле символическим, а не реальным, по той простой причине, что в действительности соборность еще не осуществлена: мы видим только несовершенные ее зачатки на земле. В действительности в человечестве царствует раздор и хаос: оно не является единым храмом Божиим; чтобы ввести его во храм и осуществить в нем подлинную соборность, нужен «пост и труд и теснота и всякие скорби»" .

Помимо взятых из Византии на Руси появились свои иконографические типы (например, Бориса и Глеба), оригинальные многофигурные композиции («Покров Богоматери», «Собор Богоматери», «О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь»). В этих новых композициях ярко выступает соборное начало, отсутствующее в византийской иконе и соответствующее русскому национальному характеру.

" Не только общечеловеческое, но и национальное таким образом вводится в недвижный покой Творца и сохраняется в проставленном виде на этой предельной высоте религиозного творчества" , — заключает Г. Н. Трубецкой.

Отличительной особенностью русской иконописи является «теплота чувства». Человеческое лицо получает высшее одухотворение и смысл. По словам В. Н. Лазарева, лики становятся менее аскетичными и суровыми, более мягкими и открытыми, усиливается интенсивность чистого цвета за счет уменьшения количества тональных оттенков, силуэт приобретает бо? льшую замкнутость и четкость. Нервная красочная лепка с помощью резких бликов уступает место ровным красочным плоскостям с едва приметными движками (бликами из чистых белил). Для русской живописи характерна гармонизация физической и духовной красоты образов, что дало основания назвать их калокагатийными. Греческое калокагатия (kalos kai hagatos — букв, «прекрасный и хороший», «красивый и добрый») означает «прекрасноблагость», т. е. единство эстетического и этического, красоты и добра. Калокагатийный дух позволил Д. С. Лихачеву стиль монументального историзма назвать «своей античностью» .

В русской иконе, считает В. Н. Лазарев, есть пафос расстояния, отделяющего небо от земли, есть сознание умозрительности запечатленных событий и вещей. Фигуры кажутся скользящими вдоль плоскости иконы, а не уходящими вглубь.

Древнейшие русские иконы — новгородские. Самая древняя из сохранившихся — икона «Апостолы Петр и Павел» из Софии Новгородской (XI в.). К XII в. относятся два изображения Георгия, второе из них, в настоящее время находящееся в Успенском соборе Московского кремля, — самое древнее из хорошо сохранившихся. Предположительно этот образ, как и первый, находился в Георгиевском соборе Юрьева монастыря под Новгородом и вместе с другими новгородскими святынями был вывезен Иваном Грозным. Святой Георгий стал символом Москвы. Из того же монастыря икона «Устюжское Благовещение». Если сюда прибавить икону «Спаса Нерукотворного» с «Поклонением кресту» на обороте и образ ангела, в котором необыкновенная одухотворенность сочетается с русской печалью, то это и будет все сохранившееся от IX—XII вв.

Помимо иконописи в первой половине XI в. самобытная живопись Киевской Руси присутствует в росписи Софии Киевской, где она явилась составной частью храма, как-то нередко бывало в средневековом искусстве. Это мозаика, которой заполнен купол, арки и апсида, и фрески, которыми расписана остальная часть храма. Среди интересных фресковых работ XII в. следует отметить росписи Софии Новгородской (1045−1052), Сиасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове (ок. 1156), Дмитровского собора во Владимире, церкви Спаса Преображения на Нередицс (1199). Великолепная роспись церкви Спаса на Нередице, к сожалению, погибла в Великую отечественную войну.

О древней иконописи южнорусских городов (Киев, Чернигов) мы почти ничего не знаем. Известен только один киевский иконописец — Алипий Печерский, монах Киево-Печерского монастыря, живший в XII в. Ему приписывают поразительной красоты икону Богоматери «Великая Панагия» (или «Ярославская Оранта»).

С XII в. в Новгороде и Пскове начинается эмансипация русской иконы от византийской. Формируются местные стили, прежде всего новгородский, который особенно ярко выражен в нередицких фресках, а также в росписях соборов Пскова и Ладоги. Отличительными чертами новгородского стиля, который стал первым оригинальным стилем русской живописи, В. Н. Лазарев считает полнокровность, реализм, наивность (разномасштабность фигур, их идолоподобная неподвижность и т. п.). В новгородской иконописи предпочтение отдается яркой и чистой краске по сравнению с темными красками и полутонами византийских изображений.

Образцом для русских иконописцев послужила «Владимирская Богоматерь» — византийская икона XII в., наполненная глубиной и сосредоточенностью скорбного чувства Богоматери. По свидетельству А. И. Анисимова, первые русские иконы лишены неисчерпаемо глубокого психологизма Владимирской иконы, но в них есть искренность непосредственности и вытекающее из нее чувство интимности, которое сообщает русской иконе особый характер душевной теплоты. От сумрачного колорита и относительно объемной трактовки византийской школы русская икона пошла к плоскостным силуэтам и яркому цвету.

Иконы XI—XIII вв. выделяются своей монументальностью и особой торжественностью. С самого начала русская икона была гораздо монументальнее византийской, намного превосходя ее размерами, и отличалась более обобщенным и лаконичным художественным строем (упрощение силуэта и оплощсние формы). Плавная линия и яркий цвет — вот что сделало икону русской. Как утверждает В. Н. Лазарев, в византийской живописи не приходится встречаться с этой силуэтностыо, и мы склонны думать, что она составляет национальное достояние нашего искусства.

Своеобразие русской иконописи особенно проявилось в образе «Богоматерь Знамение» (до 1169) и написанной на ее оборотной стороне иконе «Апостол Петр и мученица Наталия». Их характеризуют свободная манера письма, интимность образов и русские черты ликов.

Как писал E. Н. Трубецкой, «все эти три великих факта русской живописи — духовный подвиг великих подвижников, рост мирского строения православной России и величайшие достижения русской религиозной живописи связаны между собой… тесной неразрывной связью». И далее: «Икона — явление той самой благодатной силы, которая некогда спасла Россию» .

Иконопись рассматривалась на Руси как самое совершенное из искусств. Это способствовало тому, что она достигла небывалых высот. К поведению иконописцев предъявлялись исключительные требования, соответственно престиж их был необычайно высок. Русские иконы подкупают неподражаемым оттенком нравственной чистоты. Для русского художника «икона должна была быть возвышенной по своему строю, должна была парить над чувственной действительностью, и ее образы должны были воплощать высокие идеалы чистой и нравственной жизни» (В. Н. Лазарев).

Понимание ценности своего нередко приходит извне. Так, открытие значения древнерусских икон связывают с посещением России в 1911 г. французским художником Анри Матиссом, который, по словам ?. Н. Милюкова, «ошалел от икон, но целым неделям не мог оторваться от них, не спал ночей от неожиданного открытия» .

Скульптура на Руси в отличие от живописи не получила широкого распространения. Это связано с отношением к ней православной церкви. На VII Вселенском соборе во исполнение заповеди «не сотвори себе кумира» было запрещено употребление скульптурных изображений. Там же высказано мнение, что «иконы создаются не творчеством художника, а законом и преданием православной церкви; изобретение и установление [типов] принадлежит святым отцам, а художнику остается только техника». Живопись стала в православии ведущим видом изобразительного искусства.

Самые ранние памятники скульптуры Киевской Руси относятся к началу XI в. и представляют собой монументальные рельефы из Киево-Печерского и Михайловского Златоверхого монастырей. Скульптура с самого начала существовала в рамках целого — храма — как его элемент. По мнению Г. К. Вагнера, резная каменная плита из Киево-Печерского монастыря с изображением борьбы Геракла со львом прекрасно передает героический дух эпохи «Повести временных лет» с ее главной идеей о единстве Русской земли. В искусстве это и дало стиль монументального историзма.

Особенно сложным скульптурным декором, сохранившимся до наших дней, обладает Дмитровский храм во Владимире (1194−1197). Во Владимиро-Суздальском княжестве скульптура впервые заполнила все стены храмов и проникла внутрь, а не ограничилась фасадами, как в Киевской, Черниговской и Галичской архитектуре. Эта особенность скульптуры Владимиро-Суздальского княжества, появившись в XII в., пресеклась нашествием монголов и никогда позже не возродилась в таком объеме. Его не знала и Византия, но нечто подобное характерно для романского стиля в Западной Европе.

Г. К. Вагнер полагал, что владимиро-суздальская скульптура отражает народное богословие раннего средневековья, проникнутое языческими мотивами (сочетание растительных, зооморфных и антропоморфных форм в орнаменте, изображение древа жизни и т. п.)• Он делает общий вывод о том, что главные эстетические ценности язычества — «чувство единения с природой, поэтика природы, поэтика художественного творчества — сохранились и стали живительной силой нового искусства». Другую трактовку дает E. Н. Трубецкой, но с ней мы познакомимся далее.

На территории России скульптура получила широкое развитие только на Севере, где поклонялись деревянным скульптурным «богам» как идолам, и на Западе под влиянием католичества, после вхождения украинских и белорусских земель в состав Польши.