Общение реального субъекта с воображаемым партнером (квазисубъектом)

Если в общении с иллюзорным партнером сам объект, с которым устанавливается психологический контакт, вполне реален, но его субъектно-коммуникативная функция лишь кажущаяся, то вид общения, к анализу которого мы переходим, лишен этой двойственности — партнер здесь мнимый, живущий лишь в воображении.

Общение личности с воображаемым партнером может осуществляться в различных формах, в зависимости от характера этого партнера. Первая форма такого общения — самообщение «Я — Я», основанное на способности сознания личности к раздвоению и к диалогическому взаимодействию образовавшихся «половинок»^[1]. Феномен этот изучается психологами и психиатрами, он хорошо описан в специальной литературе, на данные которой мы можем спокойно опереться. Мы уже упоминали о том, что явление самообщения многократно моделировалось в искусстве — ив форме внутреннего диалога персонажа, его спора с самим собой, и в изображении «двойников», на которых буквально распадается личность^[2]. Приведем в качестве иллюстрации модель внутреннего диалога (самообщения), созданную современным писателем:

«Эта радость будет тебе поддержкой, если ты вдруг не сможешь точно определить, где твое место. Тогда достаточно знать, что не с Тиле.

• — Так, так, а с кем же?
• — Нес Тиле. Пока хватит и этого. Если ты это выдержишь, можешь быть почти доволен. О том, что ты не с ним, ты мог бы знать уже давно, но ты не хочешь, у тебя не хватает сил это знать.
• — Да что ты!
• — Ты боишься.
• — Да что ты!" И так далее.

Для того чтобы ощутить различие между самообщением и самопознанием или самооценкой, приведем из того же романа модели этих последних. Тот же герой думает о себе:

«Типично, что ему приходится терпеть секретаршу, которая…»; «И как это он не сумел удержаться от ухмылки! Черт бы ее подрал, подумал он…»^[3]

Как видим, в самопознании и самооценке «Я» рассматривает самого себя как бы со стороны, то есть уподобляет себя объекту, а в самообщении происходит своего рода диспут между двумя равно активными половинками «Я», которое расслоилось на «Я» и «Ты», то есть на двух субъектов. В результате такого внутреннего диалога — как и реальных диалогов в актах реального общения реальных субъектов — становятся возможными два исхода: нормальный, при котором возникает более высокая мера общности двух «половинок» личности, то есть информация в данной системе возрастает, и патологический, когда эти «половинки» не сумели, как говорится, «найти общий язык» и обособляются друг от друга или даже становятся враждебными одна другой и ощущают взаимную несовместимость, невозможность находиться под «крышей» одного сознания. Это может вести к шизофренической утрате личностью чувства единства своего «Я»^[4] или даже к самоубийству — из-за невозможности существования при такой степени душевного разлада, психологической конфликтности. Однако подобные результаты аутокоммуникации потому и являются патологическими, что человеческая психика выработала удивительную способность саморасщепления, образования двух структур и их диалогического взаимодействия для противоположной цели — для того, чтобы становиться богаче, как бы превращая реальное «Мы» в иллюзорное психологическое «Мы». Вот как описал это явление Г. С. Батищев: «Субъект — это не одинокий „робинзон“, но и не скопление „робинзонов“. Это не толпа унифицированных марионеток, слившаяся в монотонно-цельное Мы, подобно муравейнику, но и не такое Я, которое под мнимо личностной маской повелевающего персонажа скрывает персонификацию анонимного и фетишизированного Порядка вещей. Это не украшенная человеческим именем и обликом грубо материальная формально-институциональная сила, но и не эмигрировавшее в самосозерцание духовное бессилие. Субъект — это средоточие межиндивидуальных (и именно поэтому могущих быть подлинно личностными) „сущностных сил“ человека-деятеля»^[5].

Способность личности вобрать в себя принцип коллективности, моделируя содружество разных, но равноправных субъектов в структуре своей психики, явилась замечательным инструментом социализации индивида, способом обобществления личности. В конечном счете ее способность интериоризировать (внутренне усваивать) «совокупность общественных отношений» (К. Маркс), их ансамбль непосредственно связана с тем, что личность является ансамблем общественных субъектов, образующимся именно как ансамбль, как системное целое, и постоянно укрепляющимся благодаря их диалогическому — точнее, полилогическому — общению.

Проблема внутреннего диалога стала предметом внимания и современной философской мысли, нашедшей в диалоге механизм творческого мышления. В. С. Библер остроумно назвал «диалогикой» такую структуру мышления, когда оно раздваивается, оказывается диалогом двух «собеседников» (термин А. А. Ухтомского), вступающих в спор друг с другом, причем каждое из них «обладает своей собственной логикой — не «худшей», не «лучшей», не более «истинной», чем логика «другого Я». Суть этой «диалогики» состоит в том, разъясняет В. С. Библер, что «в ответ на реплику внутреннего собеседника «Я» развиваю и коренным образом трансформирую, совершенствую «свою» аргументацию, но то же самое происходит с логикой моего «другого Я» (alter ego)»^[6]. Такое понимание мышления находит подтверждение в психологической науке, которая рассматривает внутреннюю речь как интериоризацию реальной диалогической речи (Л. С. Выготский) и определяет рефлексию как «внутреннюю дискуссию» (Ж. Пиаже).

На этом пути психология встречается с философией, и такие встречи открывают новые углы зрения на раздвоение личности и аутокоммуникацию, а эстетики в союзе с психологией открывают механизмы самообщения в процессе художественного творчества.

Наряду со «вторым Я» субъекта его партнером может быть и образ другого человека, воссоздаваемый его памятью или созидаемый силой его воображения. Разумеется, вспомнить духовно близкого тебе, но умершего человека — еще не значит вступить в общение с его образом. Последнее является особой формой психической активности, особой потому, что «Я-образ» не нужно ни вспоминать, ни представлять себе — он дан сознанию как внутренне присущая ему структура и не может быть увиден внутренним взором, ибо не имеет внешности, тогда как образ другого нужно и вспомнить, и силою воображения достроить, дабы представить его себе «в предлагаемых обстоятельствах», как сказал бы К. С. Станиславский; более того, нужно «написать» его роль в данных обстоятельствах и «сыграть» ее в воображении. Моделью такого типа общения может послужить разговор Ивана Карамазова с Чертом или диалог героя с погибшим отцом в фильме М. Хуциева «Мне двадцать лет». В результате в сознании человека разыгрывается некая пьеса для двух (а иногда и более) лиц — диалог, который мог бы состояться действительно, если бы партнер реально присутствовал и самолично участвовал в акте общения.

Потребность в таком «развертывании» общения, в дополнении самообщения общением с воображаемым другим состоит в том, что оно позволяет расширять сравнительно ограниченные возможности самообщения и вступать в диалог со «значимыми другими» в их отсутствие. В мысленном диалоге действует диалектически противоречивая сшибка установок — с одной стороны, желания с предельной точностью перевоплотиться в воображаемого партнера и думать, говорить, делать именно то, что он подумал бы, сказал и сделал в предлагаемых обстоятельствах; с другой же стороны, безотчетного, как правило, желания слышать и видеть поведение своего друга таким, каким мне хотелось бы, чтобы оно было. Как бы ни разрешалось это противоречие, итогом является, не возможный ни реально, ни в аутокоммуникации тип общения, играющий важную роль в развитии самосознания личности, помогающий ей смотреть на себя чужими глазами и оценивать себя судом друга.

Особым типом воображаемого партнера является для нас художник, с которым читатель, зритель, слушатель вступает в мысленный диалог. Ибо наше отношение к Гомеру, Рублеву, Корнелю, Баху является именно общением, в отличие от нашего отношения к Аристотелю, Ньютону, Декарту, Линнею, потому что для ученого все люди — близкие и далекие, современники и потомки — именно и только адресаты посылаемых им научных сообщений, тогда как для художника его читатели, зрители, слушатели — опять-таки безразлично к тому, знакомы они ему или незнакомы, существуют они одновременно с ним или еще не родились, — это субъекты, к которым он обращается не для того, чтобы их чему-то научить или им что-то внушить, а для того, чтобы завязать с ними душевный контакт, вызнать их сочувствие, сопереживание, вступить с ними в духовное взаимодействие, стимулируя их активность, провоцируя их на необходимую ему и направляемую им форму сотворчества. Эта цель достигается тогда, когда художественный текст соединяет в себе изображение мира и самовыражение художника, проповедь и исповедь, размышление и переживание, когда автор искренен в выражаемом им отношении к миру, доверителен и адресуется как будто лично к тебе — как только может быть адресовано дружеское послание.

И зритель, читатель, слушатель отвечает художнику тем же — отношением к нему, независимо от того, какова разделяющая их пространственная и временная дистанция, как к близкому человеку, как к любимому другу, который распахивает перед тобой свою душу, рассказывает тебе о самом сокровенном, исповедуется перед тобой и тем самым заслуживает ответного движения мысли и чувства, хотя бы только внутреннего, переживаемого и никак не опредмечиваемого. А это и означает, что связь подлинного художника и подлинного — талантливого, как говорил К. С. Станиславский, — зрителя, слушателя, читателя является диалогической, специфической формой общения. Конечно, это всего лишь квазиобщение — и потому, что меры активности художника и реципиента разные (второй способен лишь на сотворчество, и его ответная исповедь формулируется не реально, а только в собственном воображении), и потому, что зритель, читатель, слушатель вступает в общение не с тем человеком, который написал «Героя нашего времени», «Патетическую симфонию» или «Утро стрелецкой казни», а с образом этого человека как главного героя его произведений; точно так же для Лермонтова, Чайковского, Сурикова их возможные и желанные читатели, слушатели, зрители существуют как образы идеального реципиента. Но в пределах квазиобщения эта его разновидность не менее эффективна, чем все другие. Во всяком случае, только учитывая ее, можно правильно оценить великие возможности искусства в воспитании личности, ибо оно превращает лучших представителей человечества в друзей каждого из нас.

В этом свете выясняется теоретическая несостоятельность двух определений того, как должно искусство воздействовать на человека, — сложившейся еще в античности и принятой всей просветительской эстетикой формулы «поучать развлекая» и введенного в эстетику в конце XIX в. М. Гюйо и Л. Н. Толстым понятия «заражение». При всех различиях между рационалистическим и эмотивистским смыслом этих определений, их сближает то, что они в равной мере игнорируют активность человека, воспринимающего произведения искусства, и рассматривают художественную деятельность как своего рода «насилие над личностью», которой художник навязывает, внушает свои мысли или свои переживания. Между тем художественная коммуникация лишь в извращенных своих формах приобретает дидактический или суггестивный характер, уподобляясь школьному уроку либо сеансу гипноза, в нормальном же состоянии она, хотя и включает в той или иной мере элементы поучения и заражения, является все же по сути своей чем-то радикально иным — свободным и активным сопереживанием и соразмышлением читателя, зрителя, слушателя, которые лишь направляются художником в желанное для него русло.

Активность художественного восприятия состоит, во-первых, в том, что оно завершает работу, начатую художником, и по программе, закодированной им в художественном тексте^[7], реконструирует и, так сказать, деконструирует созданные художником образы; во-вторых, данная активность выражается в завязывании общения с этими образами, подобном тому, которое психика завязывает с образами отсутствующих реальных людей, что придает художественной коммуникации диалогический характер. Более того, диалогичность эта оказывается удвоенной, двухслойной, ибо зритель, слушатель, читатель ведет диалог с образами героев произведений искусства, а через них — с их создателями: читая «Медного всадника», я беседую и с Евгением, и с самим Пушкиным. Устанавливаемая с персонажем связь является диалогом, хотя и квазидиалогом, ибо все то, что он говорит и делает в повести или поэме, говорится для меня, рассчитано на мои глаза, уши, налюе понимание и сопереживание, точно так же как герои скульптурных и живописных портретов ведут со мной молчаливый разговор на языке взгляда, мимики, жеста, одежды, светотеневой игры; даже тогда, когда персонаж романа думает про себя и сокровеннейшие его размышления и переживания неведомы другим героям произведения и даже не вполне ясны ему самому, он на самом-то деле думает «для нас», читателей, думает «публично», адресуя все движения своей души к ему неизвестным, но опосредующим само его существование соглядатаям. Тем очевиднее это в тех случаях, когда мы встречаемся в поэзии с лирическим героем, который обращает свою исповедь прямо к нам, его слушателям-читателям:

Послушайте!

Ведь, если звезды зажигают — значит — это кому-нибудь нужно?

или смотрит нам прямо в глаза с плоскости холста, или танцует, поет, играет на скрипке нам и для нас…

В той или иной форме — открытой или скрытой, осознаваемой самим художником и его персонажами или нет, но их духовная жизнь по природе своей интенционалъна, диалогична; по меткому суждению Гегеля, «хотя художественное произведение и образует согласующийся в себе и завершенный мир, все же оно в качестве действительного, обособленного объекта существует не для себя, а для нас, для публики, которая созерцает художественное произведение и наслаждается им». Поэтому «любое произведение искусства представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком»^[8][9]. Приводившееся нами рассуждение К. Маркса о взаимоотношении Петра и Павла относится к тому случаю, когда реальный Петр общается с образом Павла в искусстве — здесь разворачивается тот же диалог, происходит аналогичное взаимное отражение смотрящихся друг в друга, как в зеркала, субъектов.

Этим художественное общение радикально отличается от научной, технической, деловой коммуникации. Схематическое изображение последней.

непригодно для описания художественного общения, хотя нередко его представляют именно в такой структуре:

Между тем если научная, техническая, фактическая и т. п. информация транслируется в форме сообщений, то есть монологических посланий отправителя получателям, то художественная информация вообще не «посылается», не «сообщается» — она рождается в процессе общения художника и читателя, зрителя, слушателя, будучи плодом их совместной активности.

Художественное квазиобщение является почвой, на которой складывается общение и с мифологически-религиозными героями — языческими, христианскими и прочими божествами и другими персонажами религиозных мифов. В самом деле, связь с божеством, каким бы оно ни было, осуществляемая в формах молитвенного заклинания, ритуального действия, есть особая форма внутреннего диалога. Его структура такова: а) обращение к божеству как существу, способному слышать, внимать, реагировать; б) изложение этому существу своих сокровеннейших переживаний, ощущений, желаний, помыслов, упований; в) расчет на понимание и сочувствие этого существа; г) надежда на его помощь как ближайшего друга, который отвечает тебе взаимностью.

Как видим, по своей структуре религиозное действие есть иллюзорное воспроизведение реального межличностного общения, такое его воспроизведение, в котором силою фантазии создается образ воображаемого партнера, наделяемого всеми качествами реального друга и тем самым оказывающегося способным заменить реального партнера в акте воображаемого общения. Поэтому заклинание или молитва только кажутся монологическими формами коммуникации — в действительности, то есть в своей психологической реальности, они диалогичны: существо, к которому обращаются, воспринимается как незримый — а подчас, благодаря идолу или иконе, делаемый зримым — Собеседник, и кажется, что ты ощущаешь его ответную реакцию, слышишь его утешительное слово, его обещание помощи (хотя бы в форме слов Священного писания).

Чем же обусловлена возможность иллюзорного общения с божеством, с мифологическими персонажами? Тем, что они являются созданными художественными средствами квазисубъектами, образами, моделирующими качества человека как субъекта. Единственное, что религия делает с этими образами, — заставляет верить в то, что они не вымыслы воображения, а «портретные», «документальные» изображения действительных существ, наделенные к тому же мистической связью со своими прообразами. Поэтому стоя перед идолом или иконой, читая воспроизведение языческого мифа или читая Евангелие, человек, по сути дела, вступает в квазиобщение созданными в этих произведениях художественными образами, однако, если он религиозен, ему кажется, что он находится в состоянии реального общения с реально существующим богом, портретному образу которого следует молиться, упрашивать его или заклинать, бить перед ним поклоны, целовать его и совершать с ним разнообразные ритуальные действия. Иначе говоря, эстетическое отношение к самому художественному творению, необходимо включающееся в восприятие искусства, рукотворностью которого, мастерством, с коим оно создано, мы наслаждаемся, вытесняется из восприятия религиозного образа — вплоть до того, что последний может вообще изыматься из сферы созерцания (так, наскальные тотемические изображения помещались в иных труднодоступных ответвлениях пещер, а нательный крест носится под платьем, невидимый ни другим людям, ни его владельцу).

Разумеется, полное отключение эстетического отношения из восприятия религиозного образа является предельным случаем, крайностью, которая встречается не столь уж часто; верующий знает, что идол, икона, храм, одежда священнослужителя созданы людьми, он слышит, как миф рассказывается другим человеком, и он не может не оценивать эстетически мастерство исполнения всех этих ритуальных объектов. Суть дела, однако, состоит в том, что эстетическое к ним отношение должно подавляться, так как оно вступает в психологическое противоречие с религиозным переживанием, — потому-то средневековая теологическая эстетика на протяжении тысячи лет билась над тем, как разрешить антагонистическое противоречие между религиозноэкстатическим и эстетико-гедонистическим отношениями к религиозному искусству^[10].

С интересующей нас сейчас точки зрения сказанное означает, что, хотя общение с религиозным квазисубъектом (божественным персонажем) уподобляется реальному общению, оно складывается на почве художественного квазиобщения, представляя собой его превращенную и извращенную форму. Извращенную не только потому, что подавляется эстетический компонент художественного общения, но и потому, что, соотнося себя с богом, верующий человек подавляет собственную субъективность, ибо признает себя «рабом божьим», «орудием божьей воли», исполнителем божественных предначертаний, то есть объектом, а не субъектом. Подобно тому, как реальное общение деформируется, если партнером оказывается вышестоящий, неравный тебе человек, коему следует поклоняться, внимать и подчиняться, так деформируется, уродуется, разрушается квазиобщение при самоуничижении верующего перед богом.

• [1] Термин «самообщение» мы взяли у К. С. Станиславского (Собр. соч. в 8 т. — М., 1954, т. 2. — С. 253); психологи в этом смысле говорят об аутокоммуникации: Е. Г. Злобина, вслед за И. Б. Чубайсом, хотя и полемизирует с ним, специально рассматриваетсамообщение как особое культурное явление (Злобина Е. Г. Общение как фактор развития личности. — Киев, 1981. С. 50—51).
• [2] В статье О. И. Кузнецова и В. И. Лебедева «Личность в одиночестве» есть специальный параграф «Раздвоение личности в художественной литературе, его философско-эстетическое значение и психологические предпосылки» (Вопросы философии, 1971,№ 7.— С. 122—124).
• [3] Вальзер М. По ту сторону любви. — Иностранная литература, 1979, № 6. — С. 140,137, 138.
• [4] «При шизофренической деструкции сознания субъект теряет своего бидоминант-ного «двойника» «другого») и обретает психопатологического (галлюцинаторно-бредового) «двойника» — «постороннего» (Дубровский Д. И., Черносвитов Е. В. К анализуструктуры субъективной реальности. Вопросы философии, 1979, № 3, с. 65): см. также: Кузнецов О. Н., Лебедев В. И. Психология и психопатология одиночества. — М., 1972.
• [5] Батищев Г. С. Деятельностная сущность человека как философский принцип. —В кн.: Проблема человека в современной философии. — С. 93.
• [6] См.: Библер В. С. Мышление как творчество. — С. 42—43.
• [7] См.: Раппопорт С. X. Семиотика и язык искусства. — В кн.: Музыкальное искусствои наука. Вып. 2. — М., 1973; Его же. От художника к зрителю. — М, 1978.
• [8] Гегель. Эстетика. В 4 т. — М, 1968, т. 1, С. 273 — 274.
• [9] См., например: Марков М. Искусство как процесс. — М., 1970. Функционированиенауки и искусства представлено здесь в одной общей схеме (с. 21).
• [10] См.: Лекции по истории эстетики. Кн. 1. — Л., 1973; Художественная культурав докапиталистических формациях. —Л., 1984.