Противоборство власти и прогрессивной оппозиции – общая формула сюжета советской исторической романистики второй половины 1920-х годов

Общей формулой сюжета советской исторической романистики второй половины 1920;х гг. является противоборство власти — прогрессивной оппозиции, будь то стихийные народные массы и их предводители или интеллектуальные предтечи революции 1917 г. (в этом случае конфликт " самодержавие — народ" трансформируется в вариант «власть — художник» , наследуя жанровые формы социально-психологического романа о «лишнем человеке»). Еще один вариант этой сюжетной формулы — роман об историческом герое «из народа» . Например, «Повесть о Тарасе Шевченко» .

Л. К. Чуковской (1930) использует сюжетно-композиционные приемы такого «романа социального восхождения». Однако в любом случае историческая концепция советских романистов подвергалась идеологической корректировке. Так было и с Вячеславом Яковлевичем Шишковым (1873−1945), одним из немногих исторических романистов 1920—1930;х гг., чья популярность у читателя сохранилась и в наши дни, в основном благодаря роману " Угрюм-река" (1933), впитавшему в себя 20-летний сибирский опыт инженера Шишкова и мастерство реалиста народнической школы. Однако первый исторический опыт будущего лауреата Сталинской премии — роман " Ватага" (1924) был раскритикован в печати за неверное изображение революционных масс, жестокость которых выливается в разбой и убийства, и с 1927 г. не переиздавался. Вершиной творчества Шишкова в советском литературоведении было принято считать роман " Емельян Пугачев" (1941−1945), писавшийся в блокадном Ленинграде и оставшийся незаконченным. Этот роман рассматривался как воплощение марксистско-ленинской концепции истории, в частности верного решения проблемы стихийных народных движений. Однако объективность требует отметить, что «идеологически верная» оценка персонажей по классовому признаку (идеализированные народные массы, с одной стороны, и наделенные всеми пороками представители самодержавия — с другой) не стала художественным принципом изображения и в этом канонизированном советской критикой произведении.

Можно предположить, что причиной несовпадения задач идеологии и принципов изображения исторического прошлого — общего явления для творчества писателей разных эстетико-идеологических позиций — явилась трансформация самого концепта власти в конце «Советского Ренессанса» 1920;х гг. Во второй половине 1930;х гг. в государственной идеологеме власти происходит смена ценностных приоритетов: власть как синоним самодержавного гнета уходит на второй план, уступая место государственной власти — символу мощной централизованной державы. Возрождаются и ценности русской культуры царских времен: вновь популярны художественные произведения А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого, И. Е. Репина, Н. А. Римского-Корсакова. Именно с 1929 г. начинает разрабатываться и быстро становится ведущей государственно-державная линия советской исторической прозы: роман об императоре, его империи и его народе. Социально-идеологическая рамка исторической романистики 1930;х гг. требует картины прошедшего, где главный сюжет — «процесс создания мощной российской военной державы в его поворотных пунктах: на этапах „собирания“ и укрепления имперского целого России, в жестоких испытаниях, прежде всего военных, и в главных действующих лицах — фигурах царей, полководцев и героев из народа»^[1].

Одним из вариантов государственно-державной тематической линии становится военно-патриотическая, интенсивно развивающаяся в советском искусстве в связи с идеологией подготовки страны к предстоящей большой войне: романы А. С. Новикова-Прибоя «Цусима» (1932- 1935), В. М. Саянова «Олегов щит» (1934), С. Н. СергееваЦенского «Севастопольская страда» (1937−1939), В. Г. Яна «Чингиз-хан» (1939); драматическая дилогия А. Н. Толстого о Грозном, исторические пьесы И. Л. Сельвинского, К. М. Симонова, В. А. Соловьева; фильмы «Александр Невский» и «Иван Грозный» С. М. Эйзенштейна, многочисленные фильмы-биографии, живопись^[2].

" Целое народа воплощено в его вожде Образы земли (родины, почвы), народа, властителя-самодержца и отдельного героя в символическом плане взаимозаменимы. Их семантическое тождество — принципиальная характеристика неотрадиционалистской художественной антропологии историко-патриотического романа. Представленная таким образом история для читателей предопределена, и другие ее варианты — то есть другие взгляды на историю — невозможны. Никакого места для самостоятельных оценок и альтернативных интерпретаций внутри описанной романной конструкции нет. Субъективные формы повествования, сослагательная модальность, ирония, абсурд и прочие разновидности авторской рефлексии, читательского дистанцирования в данном типе прозы практически исключены"^[3].

В общественное сознание внедрялась идея самоотверженного служения первому в мире социалистическому государству. В данном случае «социальный заказ» совпал с естественным и закономерным интересом к славному историческому прошлому, свойственным любому национальному самосознанию. Темы созидательной силы народа, русской воинской славы, изображение выдающихся государственных деятелей, творцов науки и культуры по праву должны занимать в национальной литературе важное место. Уровень достоверности или степень конформизма в изображении исторического прошлого зависели от художественного дара и нравственности писателя. Самый убедительный пример тому — роман «Петр Первый» А. Н. Толстого.

• [1] Дубин Б. В. Риторика преданности и жертвы: вождь и слуга, предатель и враг в современной историко-патриотической прозе // Знамя. 2002. № 4. [Электронное издание], последнее обращение 31.05.2012. Режим доступа: magazines.russ.ni/znamia/2002/4/dubin-pr.ht.
• [2] См. об этом подробнее: Советское богатство: Статьи о культуре, литературе и кино. М., 2002; Агитация за счастье: Советское искусство сталинской эпохи. Дюссельдорф — Бремен, 1994; Соцреалистический канон. СПб., 2000.
• [3] Дубин Б. В. Риторика преданности и жертвы: вождь и слуга, предатель и враг в современной историко-патриотической прозе // magazines.russ.ru/znamia/2002/4/dubin-pr.ht.