Появление романтических сюжетов в балете и возникновение русской национальной школы классического танца

В начале XIX в., в условиях революций, прокатившихся по Европе в 1810—1820-х гг., нарастающего возмущения крестьянских масс и особенно могучего патриотического подъема, вызванного войной 1812 г., примиренческий сентиментализм не мог уже удовлетворить запросы зрителей. На смену ему приходит новое художественное направление — романтизм. Он развивается по двум руслам — реакционный и прогрессивный романтизм. Первый стремится уйти от жизни в мир мечты, идеализирует прошлое и идиллическую простоту отношений. Второй воспевает человека-борца, смелый подвиг, широту взглядов.

Победоносное окончание войны 1812 г. не принесло облегчения русскому народу. В стране усиливалась крепостническая реакция, углублялись классовые противоречия. Прогрессивно настроенные офицерыдворяне, испытавшие вместе с солдатами все тяготы войны, разделяли справедливое недовольство народных масс и не желали мириться с современной действительностью. Борьба между представителями революционно-освободительного движения и реакционными кругами общества с каждым годом обострялась. Начиная с 1816 г. дворянская молодежь стала объединяться в тайные общества, ставившие задачу силой изменить положение в стране.

В таких условиях появление романтизма в России было вполне оправданно. Однако для того чтобы отобразить в балете новые идеалы и найти соответствующую форму их воплощения, необходимо было время. Поэтому балет послевоенного периода отличался крайне неопределенным репертуаром.

В этой обстановке Вальберх не мог откликнуться на возникшие запросы зрителей. Видя отмирание сентиментализма, он метался между сказкой, фантастикой и мифологией. Помимо этого, он был перегружен мелкой работой, да и здоровье его резко ухудшилось: во время войны у него обострился туберкулезный процесс, и трагический конец был уже близок.

В начале 1816 г. в Россию возвратился Дидло. За время своего пребывания за границей он сначала работал в Лондоне, а в 1815 г. переехал в Париж, где по инициативе русского офицерства ему была поручена постановка балета «Зефир и Флора» в театре Большой оперы. Спектакль имел выдающийся успех, и Дидло предложили остаться на постоянную работу в том театре, в который он некогда так стремился. Однако он предпочел возвратиться в Россию, куда его приглашал директор императорских театров.

За годы, проведенные за границей, Дидло многое передумал, понял и переоценил. Балетмейстер и раньше был высокого мнения о художественных и технических способностях русских артистов балета. Теперь же он убедился и в том, что нигде в мире постановщику спектакля не предоставляются такие неограниченные возможности, как в России. Оценил он и высокую культуру передового русского балетного зрителя, требовавшего от спектакля не только развлекательности, внешнего эффекта и обилия танцев, но и смысла, идейной направленности. Дидло понял также, почему Вальберх все время стремился общаться с передовой русской дворянской интеллигенцией, а не замыкался, как он, в узком кругу иностранцев. Для того чтобы завоевать себе прочную славу в Петербурге, надо было полностью воспринять образ мышления, вкусы и устремления русских людей, а для этого необходимо было поближе их узнать.

Будучи за границей, Дидло почувствовал, как крепко он связан с Россией: он скучал и по своим бывшим ученикам, ставшими гордостью русского балета, и по петербургским зрителям.

Работая в Англии, он все время возвращался мыслями к России, ставил на сцене лондонского театра русские народные пляски и хороводы, показывал русские игры, катания с гор, качели. В 1813 г. он осуществил постановку «Венгерской хижины» в духе балетов Вальберха. В Петербург балетмейстер приехал с новыми взглядами на искусство, с иными задачами и помыслами, чем в первый раз.

Вскоре после возвращения Дидло поставил анакреонтический балет «Ацис и Галатея». Этот спектакль в одном действии впервые был им показан в Лондоне в 1797 г. В Петербурге балетмейстер значительно его переделал: в нем были уже два акта и музыка Босси заменена музыкой Кавоса. В конце 1817 г. Дидло показал балет «Венгерская хижина». Основной интерес спектакля определялся не только «прелестными танцами» и живописными группами, как раньше, но и содержанием, яркой формой передачи сюжета. Одним из действующих лиц в балете был герой венгерского народа Ракоци. Тема «Венгерской хижины» была еще очень близка к произведениям художников-сентименталистов, но в ней уже звучали новые романтические настроения. Стремительность развития действия, драматизм положений, яркость характеров, разработка интриги полностью отвечали запросам зрителей.

Последующие постановки Дидло — новая редакция «Зефира и Флоры», «Молодая островитянка», «Калиф Багдадский» — свидетельствовали об упорной борьбе балетмейстера за углубление драматургии, за балет-пьесу.

Передовая дворянская молодежь оказывала в то время положительное влияние на развитие русского театра, и в частности балета. Она постоянно посещала спектакли, обычно занимая места в левой части зрительного зала, и получила название «левого фланга». В большинстве своем «левый фланг» состоял из зрителей, серьезно относившихся к вопросам искусства. Близкое знакомство с деятелями театра позволяло им оказывать влияние на выбор репертуара и направлять творчество актеров. Из этой среды вышли и первые театральные критики. К балетному «левому флангу» принадлежали такие деятели русской культуры, как Грибоедов, Пушкин, Катенин и многие будущие декабристы.

Весной 1819 г. Вальберх скончался. Это была тяжелая утрата для русского театра, но Дидло уже был достаточно подготовлен к продолжению его дела — утверждению самостоятельности русского балетного искусства. Развивая художественные принципы Вальберха, Дидло через два месяца после его смерти создал одно из лучших своих произведений — балет «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов», использовав либретто одноименного балета итальянского балетмейстера С. Вигано. Успех спектакля окончательно подтвердил правильность избранного им пути и укрепил тематику раннего романтизма на русской балетной сцене. С этого момента Дидло начал усиленно разрабатывать новые романтические сюжеты, которые удержались в театре вплоть до 1825 г. Этот репертуар отражал передовые художественные взгляды и отвечал запросам прогрессивных кругов дворянской интеллигенции.

В тех случаях, когда русский балетный театр использовал на своей сцене лучшие образцы современной зарубежной балетной драматургии, эти произведения обычно подвергались существенным изменениям применительно ко вкусам русского зрителя. Особенно важным для укрепления национального балета было появление спектаклей на сюжеты из современной русской литературы, и в первую очередь из произведений Пушкина («Руслан и Людмила», «Кавказский пленник», «Черная шаль»).

Творчество Пушкина сыграло первостепенную роль в развитии русского балета того времени. Именно в эти годы окончательно определилась характерная черта русского балетного спектакля, заключавшаяся в том, что его содержание является главным, а форма служит лишь средством для наиболее ясной и доходчивой передачи основной идеи произведения. Пушкин высоко ценил балеты Дидло, считая, что они «исполнены живости воображения и прелести необыкновенной»¹. Он приводил мнение одного романтического писателя, считавшего, что в балетах Дидло «гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе»^[1][2]. Такая высокая оценка постановок балетмейстера, несомненно, была вызвана тем, что в них ощущалась та «истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах»^[3], которые Пушкин требовал от каждого драматического произведения.

Балетмейстерская фантазия Дидло не имела предела. Считая балетмейстера единолично и всецело отвечающим за весь спектакль, он досконально изучил живопись, музыку, технику сцены и приобрел обширные познания в области литературы, истории и этнографии. Это позволяло ему широко и осмысленно использовать в своих постановках театральные трюки, музыкальные, декорационные и световые эффекты. Но все эти внешние стороны спектакля не носили самодовлеющего характера, а были тесно связаны с развитием действия в балете и преследовали единственную цель — сделать содержание постановок предельно ясным зрителю. Так, например, Дидло часто прибегал к мотивам хорошо известных оперных арий и романсов, чтобы путем ассоциаций сделать понятным то, что происходило на сцене. Создав четкую драматургическую основу спектакля (программу), он разрабатывал подробный сценарий балета (режиссерский план), согласовывал его до мельчайших подробностей с композитором, указывая не только на размер музыки и на необходимое количество тактов, но иногда и на ее характер. Во избежание ошибок Дидло порой сам исполнял перед композитором отдельные танцы и мимические сцены. Развитие сюжета в балетах Дидло шло в стремительном нарастании, с быстрой сменой положений.

Некоторые сюжеты постановок Дидло использовались ранее другими балетмейстерами, но это не значило, что Дидло дублировал уже шедшие где-то спектакли. В таких случаях он обычно перерабатывал сценарий, пользовался другой музыкой, а главное — хореографически разрешал балет по-иному. Более того, приступая к возобновлению им самим сочиненного балета, Дидло нередко абсолютно изменял его содержание («Хензи и Тао»), сокращал или увеличивал количество актов и картин и т. п. В качестве сюжетов для своих балетов Дидло, как и Вальберх, часто использовал литературные произведения. Но если в начале своей деятельности в России он охотнее всего обращался к Анакреонту, то в рассматриваемый период уделял особое внимание произведениям современных авторов.

В отличие от первых анакреонтических балетов Дидло, изобиловавших танцами, в его постановках после возвращения в Россию стала главенствовать пантомима. Это объяснялось тем, что новое романтическое содержание требовало нового рисунка танца. «Выдумать» этот танец было нельзя — он мог родиться лишь в результате длительных поисков.

Пантомимные балеты не отвечали вкусам аристократического зрителя, но удовлетворяли запросы широких кругов дворянской интеллигенции.

Желая точно определить для публики содержание своих постановок, Дидло стал придерживаться унаследованного им от XVIII в. подразделения балетов на жанры. Подобно тому как драматические спектакли делились на трагедии, комедии и драмы, балеты Дидло разделялись на анакреонтические, аллегорические, трагические или героические, комические, волшебные и дивертисменты. Все эти балеты были либо просто балетами либо пантомимными балетами, в которых главенствовал пантомимный танец, предшественник танца действенного.

В молодости Дидло находился под влиянием классицизма. Теперь он упорно боролся с ним, но иногда невольно следовал его законам. Так, он смело ломал традиционную симметрию массовых танцев, приближая их к жизненной правде, и одновременно строго соблюдал деление танцев на серьезные, полухарактерные и комические, ограничивая их определенными движениями и темпом музыки. Серьезные танцы ставились Дидло на музыку адажио с маршем и состояли из плавных движений с разными позами и с редким включением в них антраша и быстрых пируэтов. Танцы полухарактерные строились на музыке андантэ-грациозо и аллегро и состояли из мелких па и пируэтов. Наконец, комический танец сочинялся на музыку аллегро и включал по преимуществу разнообразные прыжки. Положения корпуса и рук зависели от стиля танца. Это обязательное сочетание определенных движений с определенными музыкальными темпами имело, однако, и положительную сторону, так как усиливало танцевальную выразительность и помогало создавать хореографический образ.

Надо отметить, что образы в балетах Дидло не отличались многогранностью. Обычно постановщик стремился показать не людей, а людские страсти: геройство, доблесть, щедрость, трусость, злодейство, скупость, что опять-таки являлось отголоском классицизма. Но благодаря реалистическим тенденциям в творчестве русских исполнителей эти схемы превращались в живых людей.

В Москве балетные спектакли возобновились в конце 1814 г. Древняя столица в это время была окружена немеркнущей славой и приковывала внимание не только России, но и всего мира. Естественно, что в данных обстоятельствах национальная гордость москвичей выражалась в усиленном тяготении ко всему русскому. Народные и патриотические танцевальные дивертисменты и национальные балеты пользовались одинаковой любовью и успехом как у зрителей кресел, так и у посетителей галерки. В Московском театре, как и в Петербурге, образовался свой балетный «левый фланг», в состав которого входили Д. В. Давыдов, С. Т. Аксаков, П. А. Вяземский и многие другие представители молодой дворянской интеллигенции. Они упорно боролись за передовую направленность балетного репертуара. Обстановка для успешной борьбы за национальный демократический репертуар в Москве, удаленной от двора, несомненно, была значительно более благоприятной, чем в столице.

Представителем народного направления в балете стал в эти годы Аблец. В 1815 г. им был поставлен дивертисмент «Семик, или Гулянье в Марьиной роще», имевший небывалый успех у зрителей.

Этот спектакль, продержавшийся на сцене несколько десятилетий, неоднократно ставился и в Петербурге, и в провинции. В том же году Аблец дал танцевальную интерпретацию оперы Аблесимова «Мельник — колдун, обманщик и сват». В его обязанности включались также постановка и исполнение национальных народных плясок, которые не сходили со сцены Московского театра.

В 1817 г. Аблец ушел в отставку, выдвинув на свое место самобытного исполнителя народных плясок И. К. Лобанова. В 1819 г. Лобанов дебютировал как балетмейстер, поставив дивертисмент «Деревня на берегу Волги», после чего стал регулярно выступать как сочинитель подобных спектаклей.

Московские патриотические дивертисменты значительно отличались от петербургских. Они были очень колоритны, злободневны, преисполнены сатирического отношения к представителям власти. Позднее, в 1836 г., полиция, например, протестовала против дивертисмента «Воскресенье в Марьиной роще», находя «неприличным представлять в смешном виде чиновников полиции» и обрушиваясь на воспитанника школы Самарина, впоследствии знаменитого артиста Малого театра, за то, что он, играя «офицера, осмелился по собственной своей воле, танцуя мазурку, представлять пьяного»^[4].

В конце 1818 г. в Москве появился новый балетмейстер — итальянец Фортунато Бернарделли (?—1830), который вскоре завоевал общее признание москвичей. Воспитанник неаполитанского балета, он был последователем Вигано. Проработав некоторое время в Вене и Варшаве, Бернарделли по собственному почину приехал в Россию, выступал в Петербурге и осел окончательно в Москве. Замечательный артист пантомимы и прекрасный комический танцовщик, он оказался и хорошим постановщиком. Уже в первый год своей работы в Москве Бернарделли поставил четыре спектакля, среди которых был его знаменитый балет «Волшебная флейта», продержавшийся на русской сцене около ста лет и шедший с одинаковым успехом во всех балетных театрах России.

В этот период Глушковский в основном ограничивался тем, что переносил из Петербургского театра на московскую сцену балеты Дидло. В 1817 г. он перенес в Москву два балета Дидло — «Венгерскую хижину» и петербургскую редакцию новеровского балета «Медея и Язон». Оба эти спектакля как по своему построению, так и по значительности содержания заметно отличались от других произведений Дидло, появлявшихся до этого в Москве, и прошли с гораздо большим успехом. Однако тогда Глушковский еще не учитывал ограниченных возможностей неокрепшей московской труппы. Так, например, он перенес сюда некоторые анакреонтические балеты Дидло и даже сам сочинил и поставил анакреонтический балет «Сильвий и Аминта, или Наказанный Циклоп», не понимая, что эти спектакли не под силу исполнителям. В результате они не имели успеха. Ставил Глушковский на московской сцене и балеты Дидло дивертисментного характера с незначительным содержанием («Праздник на морской пристани», «Маскарад, или Вечер в саду»). Постановка этих спектаклей объяснялась тем, что сразу определить верную репертуарную линию балета в Москве было делом очень сложным для малоопытного и молодого тогда балетмейстера, воспитанного на петербургских вкусах. Помимо этого, Глушковский при всей его преданности делу, недюжинных административно-организаторских способностях и большом искреннем желании работать не был, по выражению современника, «рожден поэтом в балете»¹. Он был скорее ученым, чем балетмейстером.

В 1817—1818 гг. с Глушковским произошли два несчастных случая, вызванные плохим состоянием сцены и навсегда лишившие его возможности танцевать (повреждение спины при падении на сцене, а затем перелом ноги во время танцев). После этого он всецело посвятил себя балетмейстерской и административной деятельности, изредка появляясь в пантомимных ролях.

Событием исключительного значения была постановка Глушковским в 1821 г. «Руслана и Людмилы». Это был не только первый большой балет (в пяти действиях) на тему современного русского писателя, основанный на подлинно народном сюжете, но и смелое напоминание обществу о Пушкине через год после ссылки поэта на юг России. Несмотря на то что спектакль страдал обычными недостатками, свойственными балетам Глушковского, — отсутствием четкой драматургической основы, запутанностью и непонятностью пантомимных сцен, вынуждавших прибегать к пояснительным надписям, которые спускались по ходу действия сверху, — он вызвал необычайный интерес у зрителя.

Эта постановка повлияла и на репертуар петербургского театра, где в 1823 г. был дан балет «Кавказский пленник». Хотя во избежание недоразумений с правительством действие его было перенесено в эпоху древней Руси и конец произведения переделан Дидло, имя Пушкина, стоявшее на афише, сыграло свою положительную роль. И зрители, и сам поэт поняли намерения постановщика и приветствовали этот спектакль, пренебрегая тем, что он в результате переделок в значительной степени потерял злободневность. Пушкин живо интересовался постановкой и просил брата: «Пиши мне о Дидло, об Черкешенке Истоминой…»^[5][6]. Через год после этого в Петербург из Москвы был перенесен балет «Руслан и Людмила». Постановка пушкинских балетов, предпринятая по инициативе Москвы, была в те годы прямым вызовом правительству со стороны демократической дворянской интеллигенции.

Требования, предъявляемые к балету передовым зрителем, его новые эстетические установки оказали значительное воздействие не только на репертуар, но и на характер сценического танца.

В своих спектаклях Дидло признавал только танец, связанный с действием. Если у Анжиолини танец вытекал из действия (бал, сельский праздник и т. п.), то у Дидло он был непосредственной частью действия (танец для отвлечения внимания одного из действующих лиц от происходящего на сцене, танец как средство раскрытия достоинств героя, его ловкости и изящества и т. д.). Дивертисментный танец Дидло отвергал и, если дирекция театра требовала сделать его балет «танцевальнее», передавал постановку добавочных танцев одному из своих помощников.

Женский классический танец в этот период достиг большого расцвета. Решающим моментом в этом отношении было появление «положения на пальцах». Эту позу ввел балетмейстер Дидло, и первой танцовщицей, исполнившей ее, была, вероятно, Данилова в балете «Зефир и Флора» в 1808 г. (все первые изображения стояния на пальцах относятся именно к спектаклю «Зефир и Флора»), Авторство Дидло в создании этой позы подтверждается как зарубежной иконографией, так и немногими упоминаниями в литературе. Пушкин, описывая балет «Ацис и Галатея», свидетельствовал, что Истомина стояла, «одной ногой касаясь пола»^[7]. Еще более определенно высказался французский историк балета Кастиль Блаз. Вспоминая спектакль «Зефир и Флора», поставленный Дидло в Париже в 1815 г., он писал: «Мы узнаем из газет, что старшая мадемуазель Госселен в течение нескольких мгновений стояла на пальцах, sur les pointes des pieds — вещь доселе невиданная». Стояние на пальцах в то время, по-видимому, не было обязательным и всецело зависело от природной силы исполнительницы, обутой в мягкую обувь или в сандалии.

Появление позиции на пальцах имело огромное значение для развития женского классического танца в русском балете. Оно не только обогатило технику танцовщицы, но и позволило ей занять главенствующее положение в балете.

За эти же годы под влиянием интереса романтиков к народному искусству значительно расширилось использование народно-сценических танцев в балетных спектаклях, а не только в дивертисментах, как это было раньше. За рубежом был широко распространен казачий танец. Впервые французские балетмейстеры познакомились с ним в 1814 г., когда русские казачьи части стояли на бивуаках на бульварах занятого Парижа. Пленившись экзотикой исполнения танца, они перенесли его на сцену. Из Парижа он возвратился в Россию и как память о 1814 г. некоторое время сохранял на афишах свое французское название — a la Kozak. Все большее проникновение на сцену народных танцев также не могло не оказывать влияния на манеру исполнения танца балетного.

Несмотря на то что лучшими, пользовавшимися неизменным успехом у зрителя постановками были действенные пантомимные балеты, в которых роль чистого танца была подчиненной, русские артисты силой своей исключительной танцевальной выразительности уравновешивали значение танца и пантомимы в спектакле. Русский балет в те годы в своих лучших постановках достиг той художественной гармонии, которая определяет совершенство произведения. Все эти достижения свидетельствовали об окончательном самоопределении русского балета и появлении русской национальной школы сценического танца.

Разумеется, этот важнейший шаг в развитии балета не мог быть осуществлен, если бы не талантливые исполнители, с именами которых связано начало расцвета русского национального балета. Так как балеты различались по жанрам, танцовщицы также делились на исполнительниц пантомимных ролей (пантомимные танцовщицы) и просто танцовщиц.

Рис. 9.1. Е. И. Колосова («Амазонки» (?)). Художник А. Г. Варнек.

Пантомимной танцовщицей, а затем первой пантомимной актрисой петербургской балетной труппы была в то время уже упоминавшаяся ранее Евгения Ивановна Колосова (1780—1869).

Дочь скромного балетного фигуранта¹ Неелова, она с ранних лет познала нужду и тяжелый труд, это выработало в ней серьезное отношение к жизни и упорство в преодолении препятствий.

В минуты сомнений она воодушевляла себя фразой: «Я хочу быть хорошей танцовщицей и буду ею»^[8][9]. Редкая одаренность, исключительное трудолюбие, горячая любовь к искусству и большой кругозор позволили Колосовой преодолеть все преграды и достигнуть желаемой цели. Первые же выступления Колосовой на сцене в полной мере обнаружили ее необыкновенные возможности танцовщицы и актрисы. Но с особенной силой талант Колосовой проявился в балетах ее учителя Вальберха и в постановках Дидло. Силой своего яркого актерского дарования Колосова с невиданной убедительностью раскрывала образы, намеченные балетмейстером, и зачастую давала им неожиданное толкование. Дидло считал, что «дарования, ей подобные, не имеют пределов»^[10] (рис. 9.1).

Одна из культурнейших актрис своего времени, популярная исполнительница русской пляски, Колосова была близка к кругам передовой дворянской интеллигенции и принимала живое участие в творческих судьбах Даниловой, Истоминой и Гольца.

Рис. 9.2. А. И. Истомина в роли Флоры («Зефир и Флора»).

Амплуа первой пантомимной танцовщицы занимала и Авдотья Ильинична Истомина (1799—1848). Еще до окончания школы в 1815 г. она выступала в ответственных балетных партиях, но расцвет ее таланта наступил в 1820-х гг. Истомина считалась полухарактерной танцовщицей, что, однако, не мешало ей исполнять и чисто классические, в нашем понимании, танцы. Техника ее была безупречна и сочеталась с большой грацией и непринужденностью исполнения. Помимо этого, танец Истоминой отличался особой эмоциональностью и выразительностью — этими замечательными свойствами русского хореографического искусства. Самобытный талант Истоминой и тонкое художественное чутье неизменно направляли ее на верный путь и помогали создавать яркие и запоминающиеся образы. Редкое сценическое обаяние усиливало впечатление от исполнения Истоминой своих ролей. Ее творчество высоко ценилось современниками. Пушкин посвятил ей знаменитые строки в «Евгении Онегине»:

Блистательна, полувоздушна, Смычку волшебному послушна, Толпою нимф окружена, Стоит Истомина; она, Одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг летит, Летит, как пух от уст Эола;

То стан совьет, то разовьет, И быстрой ножкой ножку бьет.

Среди первых танцовщиц выделялись Екатерина Александровна Телешова (1804—1857) (рис. 9.3) и Вера Андреевна Зубова (1806— 1853), окончившие школу в 1823 г. Обе танцовщицы отличались совершенством танцевальной техники и прекрасными актерскими данными, поэтому, так же как Колосова и Истомина, часто выступали в драматических спектаклях.

Из мужского состава труппы выделялся Николай Осипович Гольц (1800—1880). Богато одаренный талантом, он уже в школе вызывал восхищение педагогов. Редкая трудоспособность позволила Гольцу одновременно специализироваться в самых разнообразных жанрах сценического искусства. Ко времени окончания школы руководители драмы, оперы, балета и оркестра настаивали на определении Гольца каждый в свой коллектив. Соглашения достичь было невозможно, и вопрос передали на рассмотрение министру, который назначил Гольца в балетную труппу на партии первого танцовщика. Семьдесят три года (считая пребывание в школе) проработал Николай Осипович в петербургской балетной труппе, последовательно занимая амплуа классического, затем характерного танцовщика, а потом мимического актера (рис. 9.4, 9.5).

В 1823 г. готовилось открытие Большого Петровского театра, здание которого было построено на месте сгоревшего театра Меддокса на Петровской площади, поэтому из Парижа в Москву были выписаны французская танцовщица Фелисите Гюллень-Сор и французский танцовщик Жозеф Ришар.

Фелисите Гюллень-Сор, или, как ее звали в Москве, — Фелицата Ивановна (1805— около 1860), родилась в Париже. Ее отец — ученик Новера — был в свое время хорошим танцовщиком и известным провинциальным балетмейстером.

Гюллень-Сор не отличалась актерским дарованием, танец ее был маловыразителен, но она прекрасно владела техникой танца, которую постоянно совершенствовала. После удачного дебюта в Москве Гюллень-Сор была привлечена дирекцией к педагогической деятельности в школе. Одновременно она предложила театру безвозмездно исполнять обязанности балетмейстера. Поставленный ею балет «Сандрильона» имел выдающийся успех и сразу определил ее дальнейшую творческую судьбу.

Рис. 9.3. Е. А. Телешова в роли Луизы («Дезертир»).

Жозеф Ришар (1788—1867) был грамотным и опытным танцовщиком, отличавшимся высоким прыжком. В Москве он, как и Гюллень-Сор, немедленно приступил к педагогической работе в школе.

Оба эти артиста вскоре после прибытия в Россию приняли русское подданство.

В московской балетной труппе к приезду Гюллень и Ришара было уже несколько выдающихся артистов, воспитанных собственной балетной школой.

Окончившая школу в 1816 г. ученица Лефевра Татьяна Ивановна Иванова (1799—1857) (впоследствии Глушковская) была «московской Колосовой».

(рис. 9.6). Прекрасная пантомимная актриса и постоянная исполнительница русских плясок, обладавшая хорошей фигурой и привлекательной внешноИван Карпович Лобанов (1797—1840) окончил московскую школу одновременно с Ивановой и был подготовлен для сольных выступлений. Обладая яркой индивидуальностью, редким сценическим темпераментом и большой выразительностью, он прославился как непревзойденный исполнитель русских плясок. Его жена Екатерина Ивановна Лобанова окончила школу в 1817 г. и считалась одной из лучших московских танцовщиц своего времени. Лобановы получили широкую известность в первые годы после войны 1812 г. Дирекция театров свидетельствовала, что «ими единственно поддерживались тогдашние спектакли»^[11]. Кроме своей исполнительской деятельности, Лобанов прославился и как замечательный учитель бальных танцев с особой методой преподавания.

стью, она вскоре стала любимицей московского зрителя. Дебютировала Иванова за два года до своего выпуска и с того времени стала исполнять первые роли в балетах.

Рис. 9.4. Н. О. Гольц.

Рис. 9.5. Н. О. Гольц в роли Клода Фролло («Эсмеральда»).

В 1821 г. окончила школу Дарья Сергеевна Лопухина — (1804—1855). Она отличалась очень хорошей школой танца и после окончания службы в Москве долгое время преподавала в Петербургском балетном училище.

Наконец, в 1822 г. окончила московскую школу Александра Ивановна Воронина-Иванова (1806—1850), известная темпераментностью и особым блеском исполнения танцев. Обладая большой выносливостью и прекрасной техникой, она занимала первое положение в труппе.

В эти годы москвичи часто и с успехом выступали в Петербурге, а петербуржцы были постоянными гостями в Москве, где всегда благосклонно принимались зрителями. Балеты Бернарделли, Гюллень и Глушковского ставились на петербургской сцене, Вальберх и Огюст приезжали в Москву для постановки своих спектаклей, не говоря уже о том, что балеты Дидло постоянно шли в Москве. Никаких противоречий между труппами в тот период не было.

Рис. 9.6. Т. И. Глушковская (Иванова).

В провинции продолжали возникать частные общедоступные театры.

В 1815 г. начала свою деятельность одна из самых значительных театральных антреприз того времени — публичный театр графа С. М. Каменского в Орле, в котором балет занимал видное место.

В состав орловской балетной труппы входили хорошие исполнители, при театре работала постоянная балетная школа, расходы на спектакли были неограниченными. Репертуар орловского балета отличался большой независимостью и отнюдь не стремился копировать столичные театры. Некоторые законы орловского театра предвосхищали правила, введенные в столичных театрах значительно позднее, — запрещение входить в зал после начала спектакля, ведение протоколов постановок, печатание программы на каждый спектакль, тушение света во время действия и т. п. Несмотря на то что Каменскому не удалось найти хорошего руководителя для своего балета, он, по свидетельству Глушковского, сумел поставить свою антрепризу на более высокий художественный уровень, чем императорский балет в Москве.

За период с 1815 по 1825 г. русский балет окончательно самоопределился. Теперь он обладал самобытным репертуаром, не зависимым от зарубежных балетных театров, русскими исполнителями и национальной школой танца.

Рождению русской школы в балете предшествовал почти тридцатипятилетний сложный процесс формирования.

Самостоятельная творческая работа в русских комических операх, освобождение балетного театра от иностранных исполнителей, патриотический подъем в период Отечественной войны 1812 г. были теми вехами, по которым русский балет шел к своему самоопределению. Самым трудным был период создания национального классического танца, и в этом деле значительную помощь русскому балету оказал Дидло.

К приезду Дидло в Россию танцевальная техника русских исполнителей уже устарела. В начале века критика, сравнивая исполнение Дюпора и Глушковского, отдавала предпочтение танцу француза. Задача Дидло сводилась к тому, чтобы довести танцевальную технику русских до более высокого уровня, чем за границей, не подавляя при этом их индивидуальных национальных особенностей. Кроме того, надлежало еще сделать эту технику русских настолько органичной, чтобы она не мешала главному — созданию танцевального образа. С помощью русских педагогов: Сазоновой, Лихутиной, Колосовой — Дидло удалось достичь к началу 20-х гг. XIX в. огромных успехов в этой области. Многочисленные отзывы современников подтверждают это. Так, например, об Истоминой писали, что она «имела большую силу в ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию, легкость, быстроту в движениях, пируэты ее и элевация изумительны»^[12]. Она не «уступала Тальони в легкости»² и «довела поднимание ног до головы»³. В танцах Даниловой зрителей поражали воздушность и легкость. Тем же отличалась и Телешова. Для Колосовой был характерен высокий стиль танца. Русские в полной мере сравнялись с иностранцами в танцевальной технике и превзошли их в отношении выразительности.

В отличие от иностранцев русские артисты не рассматривали технику как самоцель, а видели в ней лишь средство для создания цельного танцевального образа. Артисты русского балета были и хорошими пантомимистами. Колосова, по словам Глушковского, владела искусством «выражения человеческих чувств… Каждое движение ее лица, каждый жест так были натуральны, понятны, что решительно заменяли речь»⁴. Современник утверждал, что Телешова «была столь отменной актрисой», что «мы с тех пор не видели подобного»⁵; у нее был «правдивый талант»⁶. Истомина «играла прелестно, как умная и опытная актриса»⁷.

Выразительность танца русских артистов балета восхищала зрителей. Дидло писал о Даниловой: «…душа, игра, понимание»⁸. Она умела передать «с поразительной истиною все страсти, все борения души, все порывы любви и отчаяния»⁹. Дидло ценил Гольца «особенно же по душе и истинному таланту»¹⁰. Телешова «имела столько чувств… что увлекала самого бесстрастного зрителя»^[13]. Все русские исполнители обладали яркой индивидуальностью. Истомина, например, «отличалась негой, огнем, живостью, у ней был темперамент»¹². Гольц был «единственным танцовщиком в героическом жанре»¹³. Телешова имела «прелестное дарование в демихарактерном роде»¹⁴.

Балетная музыка в этот период значительно отставала в своем развитии. Новые романтические балеты в большинстве своем сопровождались бесцветной музыкой, игравшей подсобную роль. Современным отечественным композиторам принадлежала лишь заслуга введения в балет русских национальных мелодий. Зато их деятельность в создании городского романса не может быть преувеличена. Отсюда был лишь один шаг до возникновения русской национальной оперы не только по сюжету, но и по музыке. Решающая роль в этом деле принадлежит А. Н. Верстовскому как предшественнику Глинки. Его оперы, несмотря на многие недостатки, утверждали на сцене национальную музыку и не утратили своей популярности и после появления опер Глинки. Они сыграли положительную роль и в развитии русской балетной музыки. В деятельности Верстовского проявились демократические устремления московских художественных кругов.

Романтические сюжеты давали большой простор фантазии декораторов. Лунные пейзажи, бури, кораблекрушения, пожары требовали соответствующего оформления. В этих условиях техника сцены и работа машиниста-механика театра значительно усложнились. Декораторы И. Браун, Н. Федоров и молодой А. Роллер усовершенствовали установки своих предшественников. Декорации в спектаклях в тот период часто создавались поактно несколькими художниками в зависимости от их специализации. В целях экономии, как правило, в новой постановке пользовались старыми декорациями, написанными для какойлибо другой пьесы. Это в некоторой степени снижало художественную ценность спектакля.

Но самым значительным событием этого периода было рождение русской школы классического танца, которая основывалась на эстетических установках народной пляски. Высокая техника, индивидуальность исполнения, глубокая выразительность и реализм пантомимы, свойственные русской народной пляске, перешли и в русский балет, сделав его единственным в своем роде. Это не значит, что все эти качества полностью отсутствовали в иностранных школах сценического танца, но там они не составляли национальной особенности, как это имело место в России, и были скорее исключениями, чем правилом. В этом отношении значительную роль играло то, что русские артисты балета принадлежали к простонародию и приносили в театр свои эстетические взгляды на танец. За рубежом состав деятелей балета был иной.

Национальная школа классического танца была окончательно закреплена в 20-х гг. XIX в., это открыло перед русским балетом необозримые горизонты.

• [1] Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. V. М., 1957. С. 192.
• [2] Там же.
• [3] Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. VII. М., 1958. С. 213.
• [4] Московский областной архив (Мособлархив). Истор. арх. № 3, ф. 236−1, д. № 118.
• [5] «Молва», 1839, № 42. С. 252—253.
• [6] Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. X. М., 1958. С. 53.
• [7] Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. V. М., 1957. С. 18.
• [8] Артист кордебалета.
• [9] «Репертуар и пантеон», 1842, кн. IV. С. 10.
• [10] Цит. по: Борисоглебский М. В. Материалы по истории русского балета. Т. I. Л., 1938.С. 52.
• [11] Мособлархив. Истор. арх. № 3, ф. 236−1, д. № 1087.
• [12] Арапов П. Н. и Рапполът А. В. Драматический альбом. М., 1850. С. 237. 2 Там же. С. 238. 3 Мельгунов А. В. Словарь сценических деятелей. Рукопись Государственного центрального театрального музея (ГЦТМ), № 1 658 411 242. 4 Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера. Л.—М., 1940. С. 175. 5 «Репертуар русского театра». Т. II, кн. 7. 1840. С. 42. 6 «Театральное наследство». Л., 1957. С. 87. 7 Арапов П. Н. и Рапполът А. В. Драматический альбом. М., 1850, С. LXVI. 8 «Искусство и жизнь», 1940, № 10. С. 42. 9 «Пантеон русских и всех европейских театров». Т. I. 1840. С. 121. 10 «Театральное наследство». Л., 1957. С. 83.
• [13] «Репертуар русского театра». С. 42. 12 «Русские портреты», т. III. СПб., 1906, табл. 93. 13 «Театральное наследство». С. 77. 14 «Репертуар русского театра». С. 42.