Годы гражданской войны: памфлеты

/b>С возвращением на родину в творчестве Мильтона происходит резкий поворот от поэзии к прозе, к публицистике и историографии. Не принимая участия в начавшихся военных действиях между королевской армией и армией мятежного парламента, Мильтон недвусмысленно выказал поддержку восставшим. Это получило отражение в ряде памфлетов на социально-политические и религиозные темы. В ряде памфлетов Мильтон защищал право христианина на развод, что было связано с вынужденным разрывом с первой женой Мэри Поуэлл, происходившей из семьи убежденных роялистов. Публицистическим пафосом были отмечены трактаты, тематика которых отличалась разнообразием. Яркий образец мильтоновской публицистики 1640-х гг. — его письменное обращение к парламенту «Ареопагитика» (1644), форму и название которого он заимствовал у древнегреческого оратора Исократа. Его тема — протест против введения цензуры, которую Мильтон считал своего рода духовным наследием католичества — «убить хорошую книгу», как полагал поэт, «значит почти то же самое, что убить человека».

Социальные и политические катаклизмы обостряют интерес Мильтона к национальной истории, которую он пытается осмыслить в многотомном сочинении «История Британии», начатом во второй половине 1640-х гг. Однако наибольшее влияние на дальнейшую судьбу Мильтона оказали его памфлеты о происхождении королевской власти и о праве народа судить монархов-тиранов, поводом к написанию которых стала казнь короля Карла I (1649). Она вызвала широкую международную реакцию и стала предметом бурной полемики. В вопросе о казни монарха, как и во многих других, Мильтон выступил в поддержку революционного парламента («Обязанности королей и правителей», 1649; «Защита», 1651; «Вторая защита английского народа», 1654). Он также стремился развенчать «фальшивый», с его точки зрения, ореол мученичества вокруг фигуры казненного монарха {"Иконоборец", 1649); этот памфлет был предан анафеме и публично сожжен в Тулузе и Париже. Зато республиканское правительство проявило к Мильтону интерес. Ему была предложена должность «латинского секретаря», ведавшего международной перепиской Государственного Совета республиканцев. К исполнению своих новых обязанностей Мильтон подошел с полной самоотдачей, несмотря на прогрессирующее ухудшение зрения, приведшее через три года к полной слепоте (1652). Потерю зрения, как и вынужденный отказ от поэтического творчества в этот период, Мильтон считал добровольной жертвой «на алтарь свободы». Тем временем в Англии установилась военная диктатура: распустив парламент (как это ранее делал король), покровитель Мильтона Оливер Кромвель взял в свои руки всю полноту власти, провозгласив себя пожизненным лордомпротектором («регентом») Англии (1653). Приветствуя решительность и военные таланты Кромвеля, поэт, тем не менее, опасался за политические завоевания республики. Он пишет трактат «О христианском учении», в котором выражает неприятие любых догм — от католической до кальвинистской. После смерти Кромвеля (1658) и отказа от власти его старшего сына (1659) страна погружается в хаос военных междоусобиц. Со вступлением в Лондон нового короля из династии Стюартов — Карла II (май 1660), с началом Реставрации наступает самый тяжелый этап в жизни Мильтона и, одновременно, самый плодотворный в его творческой биографии.

На пути к «Потерянному раю». Как официально поддержавший казнь Карла I Мильтон при новых правителях автоматически лишался права на амнистию. Арест поэта мог иметь для него катастрофические последствия, если бы не заступничество некоторых друзей, убедивших власти в безвредности ослепшего автора «Иконоборца». Отныне впервые за долгие годы Мильтон, свободный от обязанностей, мог выразить свои чаяния и идеалы в поэтическом творчестве.

Вскоре Мильтон начинает диктовать близким «книгу жизни» — поэму «Потерянный рай». Этот напряженный и вдохновенный труд, к несчастью, омрачается конфликтом с дочерьми, чьей помощью слепой поэт, по их мнению, распоряжался излишне деспотично. Тем не менее, обширная поэма была закончена в семилетний срок (1667) и продана издателю за 10 фунтов стерлингов. Сочинив ее, Мильтон осуществил мечту жизни — стал автором национального эпоса, воплощавшего христианские идеалы.

Исторический фон поэмы. Именно революция дала Мильтону необходимый материал для воплощения его творческого замысла. Известно, что деятели английской революции воспринимали реальные исторические события в религиозной оболочке как проявление извечного конфликта провиденциальных сил, пронизывающих историю и определяющих ее ход. Для Мильтона-художника история позволяла облечь этот извечный конфликт в плоть поэтических образов, наделенных самостоятельной динамикой. При этом не следует трактовать методологию Мильтона прямолинейно и упрощенно. Герои «Потерянного рая» — не аллегорические «портреты» исторических лиц, а сюжет — не прозрачное отражение социальных сил. Перед нами художественные воплощения универсальных нравственных отношений. Но они восприняты сквозь призму реального исторического конфликта. А он в глазах Мильтона обретал общечеловеческий смысл.

Жанровый синтез: «смелость изобретения». В «Потерянном рае» Мильтону удалось реализовать сложнейшую художественную задачу — создание христианского эпоса как органического синтеза христианского содержания и классической эпической формы. Если в произведениях предтеч Мильтона христианские мотивы доминировали в одной из нескольких сюжетных линий («Освобожденный Иерусалим» Тассо), создавали аллегорический подтекст отдельных эпизодов и характеров эпико-романического повествования («Королева фей» Спенсера), то в поэме Мильтона они пронизывают всю повествовательную структуру. Во многом этому способствовал выбор сюжета. Библейская история о том, как первый человек утратил райские кущи, во времена Мильтона изначально воспринималась как христианская. Связь с христианским вероучением определялась принадлежностью данного сюжета к тексту Священного Писания и подкреплялась толкованиями грехопадения как прообраза дальнейших событий собственно христианской истории. Выбранный Мильтоном сюжет являлся как бы «ключом» ко всей истории человечества. Кроме того, он отличался внутренней завершенностью, придававшей цельность повествовательной структуре поэмы. В то же время «заданность» сюжета при этом нисколько не ограничила поэтической фантазии автора. Кроме того, поэт расширил повествование за счет дополнительных сюжетных мотивов различного происхождения, в том числе — заимствованных из апокрифов.

В поисках новой формы художественного единства Мильтон опирался на традиции не только эпической, но и драматической поэзии, издавна обращавшейся к библейской тематике. Таково средневековое «Действо об Адаме» (XII в.). Тема грехопадения получила развитие в драматургическом творчестве двух выдающихся голландцев — Гуго Гроция (с которым Мильтон был знаком лично) и Йоста ван ден Вондела, автора «библейской» драматической дилогии «Люцифер» (1654) и «Адам в изгнании» (1664). И все же сама по себе драматическая форма не отвечала масштабному замыслу Мильтона. То же относилось и к повествовательным моделям, сложившимся в эпической традиции. Это касалось «классической» драмы, с ее «единствами», сужающими пространство действия, ограничивающего его одним эпизодом, сюжетной линией или судьбой одного из центральных персонажей. В «Потерянном рае» Мильтон добился синтеза эпического и драматического начал, что позволило ему органически соединить темы Сатаны (с его падением и жаждой реванша), человека (с его ложным выбором и утратой блаженства) и Спасителя. Последний разрушает планы Сатаны и искупает вину человека. Соединительное звено между двумя «рамочными» сюжетами, — о торжестве Творца и об окончательном крахе Сатаны. Утрата человечеством рая — исток мировой истории и центральное событие эпопеи. Именно человек в «Потерянном рае» — главный предмет борьбы и «спора» вселенских сил. И именно он — главный герой поэмы.

Взаимодействие повествовательного и драматического элементов определяет природу жанрового синтеза в «Потерянном рае», но не исчерпывает его. Структура поэмы вбирает в себя формы и элементы разнообразных жанров — эпико-романических, лиро-эпических, лирических и ораторских. Именно это новаторство Мильтона имел в виду Пушкин в своем известном суждении: «Есть высшая смелость. Смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслью». Примеры подобной «смелости» Пушкин находит у Шекспира, Данге, Гёте в «Фаусте» и в «Тартюфе» Мольера. В этот список он включает и Мильтона.

Сюжет. Как и положено в эпосе, «зачином» поэмы Мильтона становится обозначение темы:

О первом преслушанье, о плоде Запретном, пагубном, что смерть принес И все невзгоды наши в этот мир, Людей лишил Эдема, до поры, Когда нас Величайший Человек Восставил, Рай блаженный нам вернул, —.

Пой, Муза горняя!..

Пер. Арк. Штейиберга

В чем же причина грехопадения? Она — в «Адском Змие», который «завидуя» человеческому блаженству и «мстя» за позор своего низвержения в ад, задумал обречь своей участи лучшее и любимейшее творение Бога. Завязка сюжета — это событие, давшее повод Врагу пылать вечной ненавистью к «любимцам» Творца и жаждать реванша. Эго — поражение некогда «светозарного» ангела Люцифера в его открытом восстании против Всевышнего. С него и начинается поэма.

Едва очнувшись от сокрушительного падения в адскую пропасть, ЛюциферСатана предлагает наперсникам опробовать новую тактику: заменить оружие хитростью. Вместо того, чтобы вновь штурмовать Небеса в надежде взять обитель Всевышнего «с бою», Архивраг предпочитает для начала распространить власть ада на только что созданный Богом «новый мир». Сатана проникает в рай и, вселившись в тело змия, обращается с обольстительными речами к жене первочеловека, Еве. Он начинает с откровенной лести ее красоте и разуму, а завершает похвалами вкусу и свойствам запретного плода. Поверив «змию», Ева проникается жаждой божественного познания, якобы даруемого древом. Она пробует плод, а затем предлагает его Адаму. В отличие от жены, Адам догадывается, кто скрывался под личиной змия, но, не желая терять Еву, делит с ней совершенный ею грех. Тем временем всеведущий Бог подтверждает Свою ранее высказанную волю и позволяет Своему Сыну искупить вину Адама. А для этого — воплотиться в человеческую плоть, приняв наказание за грех. Однако до тех пор Он запрещает человеку доступ в рай и поручает Сыну произнести приговор. В утешение падшему человеку Господь через своего посланца Михаила являет Адаму видение будущего, которое раскрывает смысл произнесенного Сыном пророчества — «Семя Жены сотрет главу Змия». Убедившись, что его вина и вина Евы послужат лишь вящему торжеству Благодати над кознями Сатаны, Адам обретает спокойствие и мужественную готовность к своей новой участи. В последний раз оглянувшись на полыхающий склон райской обители, Адам и Ева уходят в мир. Начинается земная история искупления греха и нового завоевания «потерянного рая».

Архитектоника поэмы. В поэме 12 книг. При этом каждый поворот сюжета несет особую смысловую нагрузку, подчинен принципу «многообразия в единстве». Обозначив рамки сюжета, Мильтон далее расширяет их «изнутри» за счет подробной разработки отдельных мотивов, а также включения в сюжет масштабных «ретроспектив» и пророчеств. Самая емкая ретроспектива — рассказ Рафаила, посланного предупредить Адама о грозящей ему опасности и о близости Врага. Он обнимает около трех книг и включает события от начала восстания Сатаны до завершения творения.

Переходы от «линейной» к «ретроспективной» форме повествования и обратно связаны в эпопее со сменой «точек зрения», их можно назвать повествовательными перспективами. Рассказ начинается в традиционной для эпоса объективной манере, он определяется знанием автора и читателя, которые знакомы с библейским первоисточником. Эта объективная манера полностью соответствует также событиям, происходящим на Небесах. Надо всем господствует Божественное всеведение.

Вступление в действие героя поэмы — Адама (в четвертой книге) меняет исходную перспективу. Первочеловеку присуще состояние невинного блаженства. Недостаток необходимых сведений, которые могли бы показать разум героя в противостоянии Врагу, восполняет рассказ Рафаила. «Точка зрения» самого Адама раскрывается в его рассказе о прошлом. Он доводится до создания Евы, в союзе с которой Адам обретает наивысшую полноту блаженства. Но человек создан «из праха», его естество несовершенно на фоне совершенства Бога. И все же дарованный человеку разум наделяет его способностью контролировать свое «естество» и иметь свободу воли.

Иное дело — Сатана. Он также играет заметную роль в сюжетно-композиционной структуре поэмы. Его «дьявольская» точка зрения — это отклонение от «объективной» истины и извращение благих основ бытия на самом глубоком нравственном уровне. В четвертой книге Адам и Ева впервые показаны глазами Архиврага. Невольно зачарованный их красотой, величием и взаимной любовью, Сатана, однако, с утроенным упорством лелеет свою «ревнивую злобу», проклиная «мучительный и ненавистный вид» райского блаженства первых людей.

Художественный стиль: барочный классицизм. Стремление к единству, «отсечение лишнего» и господство линейной композиции в литературе — это признаки поэтики классицизма. Множественность точек зрения полагается чертами барочного стиля. Переход от единства замысла к множественности перспектив в повествовательной структуре поэмы позволяет охарактеризовать стиль «Потерянного рая» как барочный классицизм.

Время и пространство. Временные границы действия в «Потерянном рае» — одни «космические» сутки. И это заставляет вспомнить о правиле «единства времени» и о родстве эпопеи Мильтона с «классической» драмой. Однако единство и здесь переходит в разнообразие. Ведь в сюжете поэмы основное событие (изгнание из рая) обрастает множеством эпизодов и перипетий, а «вселенские сутки» складываются из весьма разнородных моментов. Так, полет Сатаны через мрак хаоса к пределам «нового мира» соответствует иной пространственно-временной перспективе, чем день Адама и Евы в раю. Однако в структуре поэмы эти две перспективы в целом уравновешены. Окончательное же вступление человечества из мира вечности в мир конечного времени совершается лишь в финале эпопеи, что не меняет ее временной структуры.

Иначе принцип разнообразия реализуется в художественном пространстве поэмы. При всем различии между Небесами и земным раем, они неразрывно связаны друг с другом. Но этой связи, поддерживаемой посланцами Бога, изначально угрожают силы ада. Символом его «разрастания» в пространстве поэмы становится мост, проложенный адскими чудовищами — Грехом и Смертью по следам их отца — Сатаны через хаос, из ада — в мир. Альтернативой служит перспектива Небесного Царства, сосредоточенная для человека и в пространстве видения. Оно имеет ту же духовную природу, что и грядущее «Царство Духа».

Система персонажей: важнейшие образы. Образная система поэмы — своеобразна, при этом каждый из образов несет определенный философский смысл. Первым на авансцене появляется Архивраг, пышущий яростью и лелеющий планы мести. За ним — Бог-Отец, обладающий силой Божественного всеведения как относительно планов Сатаны, так и их судьбы. Его Сын готов принять на себя искупление еще не свершенного человеком греха. Сам человек — Адам — и Богом данная ему жена — Ева — появляются в последнюю очередь, когда расстановка мировых сил уже определена. Порядок появления этих центральных лиц во многом определяется их ролью в разворачивающейся на глазах у читателя драме человеческого падения.

Главенствующая роль, безусловно, принадлежит Сатане, коварному Змию, из зависти побудившему человека повторить его собственный грех — грех непослушания и оскорбления божественного величия. Двигатель сюжета, Сатана с первых строк приковывает к себе внимание. На его фоне Господь-Вседержитель, словно бы «замкнувшийся» в полноте божественного всеведения, порою кажется слишком абстрактным, рассудочным. Его «практическая» роль во многом сводится к неоднократному оправданию Своего будущего суда над грешным человеком. Динамичная же «целеустремленность» Сатаны напротив, аккумулирует в себе весь потенциал активности, отпущенный персонажам поэмы. Если прибавить к этому ораторские способности и мощную «харизму» предводителя адских сил, если вслушаться в его пламенные речи во славу познания и свободы, то становится понятно, как сложился романтический миф о Сатане. И хотя этого не признает Мильтон, но Сатана — подлинный герой. Таковым его воспринимали английские поэты-романтики У. Блейк и П. Б. Шелли, а также наш критик В. Г. Белинский. Между тем такие броские качества Сатаны, как и его показное свободолюбие неотделимы от очевидных целей и мотивов его дьявольской «деятельности». Мильтон недаром наделяет Сатану чертами «политика». В языке его современников это слово нередко употреблялось как синоним «манипулятора», демагога, того, кто ловко использует формально правильные идеи и лозунги как разменную монету в игре своих и чужих интересов.

Сатану, в сущности, не интересуют ни свобода, ни справедливость, он пользуется подобными лозунгами как приманками, чтобы пустить пыль в глаза соратникам или соблазнить тщеславную и наивную Еву. Пафос «восстания против авторитета», пленивший в этом образе В. Г. Белинского, для самого Врага — только эффектная поза. Выгоды же от нее тщательно рассчитаны Сатаной. Хваленая речь Дьявола в защиту познания, в сущности, лжива. В действительности, он существо хитроумное, присвоившее телесную оболочку бессловесной твари. Он клянется в безвредности рокового плода, но при этом знает, что его «возлюбленные чада» — Грех и Смерть — ждут сигнала, чтобы вторгнуться в «новый мир».

Сатане уготовано посрамление: это поражение «политика», государственного деятеля и «трибуна». Уродливый облик гада, присвоенный Сатаной, чтобы обмануть доверие Евы, стал отныне его постоянной оболочкой. В образе Сатаны Мильтон воплотил универсальное свойство зла — его «бесплодие».

Божественное добро воплощено в двух образах поэмы — Отце и Сыне. Первый предстает как сочетание творческой полноты, всеведения и благой воли, пребывающих в покое абсолютного совершенства. Второй воплощает эти качества в действии.

Основная проблема, поставленная Мильтоном в связи с образами Адама и Евы, — это мотивы грехопадения. Первой грех совершает Ева. В отличие от Адама, героиня не знает прямого общения с Творцом. Главным посредником между нею и Небесами является Адам, в любви которого сосредоточены все ее помыслы и желания. Созданная в утешение и подмогу Адаму из его ребра, Ева желает, чтобы Адам по праву гордился ею. Лишенная понимания зла, она уверена, что способна справиться с любым искушением. Обольщая праматерь, Змий играет одновременно на двух ее слабостях. Первая — это собственное тщеславие Евы; вторая — тщеславная любовь к мужу, желание стать счастливой причиной его возвышения.

Если Ева срывает плод, будучи обманута Змием и усомнившись в словах Творца, то Адам совершает греховный поступок сознательно — понимая, что оскорбляет Бога и обрекает себя на гибель. Спасение, которое сделает вину Адама «счастливой» и преобразит «Зло в Добро» (кн. XII), безусловно, принимается Мильтоном как высший дар Небес, а не как заслуга самого человека. Апофеозом поэмы является нравственный подвиг Сына Человеческого — Сына Божьего. Он не только вернет природе и человеку их первозданное благородство и величие, он их приумножит.

Последние произведения Мильтона: творческий эпилог. Произведения, написанные Мильтоном после «Потерянного рая», можно рассматривать как своего рода творческий эпилог, что нисколько не уменьшает их литературных достоинств. Последним сочинениям Мильтона свойственна особая благородная простота, одновременно в них получают финальное — наиболее совершенное воплощение некоторые стержневые мотивы всей мильтоновской поэзии. То и другое в равной мере относится к поэме «Возвращенный рай» и классической трагедии на библейский сюжет «Самсонборец» (опубликованы одновременно в 1771 г.).

Эпическая поэма «Возвращенный рай» (1671), внутренне связанная с «Потерянным раем», но менее значительная и масштабная, состоит из четырех книг. Ее содержание — искушение Христа, при этом герой противостоит искушению, что имеет результатом возвращение ему рая. Меняется и Сатана. Он явно мельчает. Воплощения вселенского Архиврага рода человечества, он всего лишь персонификация «несчастного духа».

Драматическое начало, столь отчетливо присутствующее у Мильтона, реализовалось в «Самсоне-борце»; это произведение, в котором Мильтон развивает традиции Эсхила и Еврипида, можно характеризовать как драматическую поэму, написанную на библейский сюжет.

В протагонисте, ослепленном Самсоне, очевидны автобиографические черты, он близок Мильтону, который и в поздние годы демонстрирует несломленный дух. Самсон предан женой-филистимлянкой Далилой и оказывается в тюрьме, но в плену не сдается. Выпрямившись во весь рост, он обрушивает тяжкий свод на головы своих врагов. По словам Маноэ:

Самсон отмстил, как должен Отмстить Самсон; геройски кончил он Героя жизнь, с врагами он сквитался Па много лет печали хватит им!

Самсон «родине принес почесть и свободу»,.

«Прославил он себя и весь свой род».

Перу Мильтона принадлежит «История Московии» (1682), одно из первых на Западе свидетельств о нашей стране.

Мильтон и мировая культура. Из всех английских поэтов Мильтон быстрее и раньше других получил международную славу. Еще в XVII в. появились первые переводы «Потерянного рая» — сначала на немецкий, затем на другие европейские языки. Мильтона ценили и критики эпохи Просвещения (Дж. Аддисон, С. Джонсон), и романтики (У. Блейк, С. Т. Колридж, П. Б. Шелли, В. Гюго, А. Виньи), хотя порой собственные религиозно-политические убеждения поклонников и противников его поэзии мешали им рассуждать о ней беспристрастно. В России Мильтона хорошо знали уже в XVIII в., когда появился первый перевод его поэмы. Многие известные литераторы восхищались его творчеством — от А. Д. Кантемира до Н. М. Карамзина и А. И. Радищева. Последний с восхищением отзывался об авторе «Потерянного рая». А. Н. Веселовский писал, что благодаря изданию Н. И. Новикова Мильтон стал популярен и проник в «среду народных писателей». В XIX в. в число российских поклонников Мильтона вошли В. А. Жуковский, А. С. Пушкин, В. Г. Белинский.

Пушкин ценил в Мильтоне «друга и сподвижника Кромвеля», сохранившего в бедности, гонении и слепоте «непреклонность души». Он находил в его языке «изысканность, простодушие и выразительность». Белинский же несколько прямолинейно видел в Сатане «апофеозу восстания». В советское время появился наиболее совершенный перевод «Потерянного рая» Арк. Штейнберга. Вклад в изучение Мильтона внесли А. Аникст, Р. М. Самарин, А. Н. Горбунов. В последних работах об авторе «Потерянного рая» преодолевается прежний социологический уклон и в полной мерс раскрывается их религиозно-философская проблематика и стилистика.