Романтизм. 
Эстетика

Ввиду широкого распространения слова «романтизм» и его многочисленных производных, необходимо пояснить само употребление слова. Можно выделить следующие значения:

• — направление в философии;
• — направление в искусстве конца XVIII — начала XIX в.;
• — совокупность направлений в искусстве конца XVIII — начала XX в. (здесь романтизм понимается уже расширительно);
• — один из универсальных художественных методов;
• — стиль мироощущения и жизни;
• — способ самохарактеристики (откровенные пародии на «романтичность», порожденные желанием прикрыть солидным словом свою социальную и личностную несостоятельность и никчемность).

Нас, в первую очередь, интересует романтизм как одно из направлений в философии, точнее эстетика, значение которой в философии романтиков весьма велико. Генезис романтизма неоднозначен. Внешними факторами послужила Французская буржуазная революция, продемонстрировавшая крах оптимистических надежд Просвещения и спровоцировавшая романтизм как антипросветительскую реакцию. Иными источниками являются эстетика платонизма, неортодоксальная христианская мистика, философия Б. Спинозы и И. Фихте. В платонизме берется идея двоемирия и противопоставления реального и идеального миров, у Спинозы — идея пантеистического единства мира и Бога, у мистиков (Я. Беме, М. Экхарт, Ф. Баадер) — мысль о нерациональном характере познания, необходимости экстаза для постижения истины. Фихте оказывается созвучен романтикам субъективным идеализмом с представлениями о том, что индивидуальное «Я» творит мир (именно эта способность у романтиков будет приписана художнику, в то время как у Фихте это творящее мир «Я» вовсе не отождествляется с индивидуальным «Я» отдельного человека! Не следует понимать философию Фихте упрощенно). С романтизмом сильно перекликается философия Ф. Шеллинга, особенно позднего периода, с характерными для него пантеистическими мотивами.

Наиболее последовательно философия и эстетика романтизма была разработана немецкими романтиками, у англичан и французов художественная практика, имплицитная эстетика преобладала над эксплицитной.

Вильгельм Ваккенродер, закладывая основы романтической эстетики, делает акцент на чувственном аспекте творчества и даже на его иррациональности. Искусство уподобляется религиозному ритуалу, художник вслушивается в иной мир, откуда получат вдохновение.

Новалис (Фридрих фон Харденберг) стремится придать поэзии (т.е. искусству) черты высшей разновидности познания, отождествляя поэзию и философию и рассматривая искусство как своеобразное продолжение органов чувств. У Новалиса видны тенденции к обожествлению искусства, к помещению его на то место, которое традиционно занимала религия (такая концепция именуется эстетизмом). В конечном счете, земное и потустороннее, жизнь и искусство сливается в единстве, грань между ними стирается. Творчество понимается как иррациональный акт, связанный с порывом и вдохновением, двумя силами, сливающимися в итоге воедино. Способность к воображению, доходящему до мечтаний, становится важнейшей способностью художника, а сами мечты — подлинной реальностью. Романтическое двоемирие у Новалиса последовательно становится диалектикой двух миров. Их диалектическое объединение — характерная черта раннего, «оптимистического» романтизма, который представляет Новалис и деятели «Йенского кружка». Позднее это превратится в диалектику не единства, а неустранимого их противоречия. Эстетическое наслаждение в романтической эстетике отчетливо приняло черты наслаждения именно нереальным.

Фридрих Шлегель связывает эстетическую теорию искусства с развитием культуры (вводит в нее момент историзма) и с теорией мифа, детально развитой Шеллингом. У него мы находим подробное, хотя облеченное в парадоксальную форму, рассуждение об иронии. Историзм Шлегеля уподобляет исторический процесс росту организма (характерный для XIX в. органицизм) со стадиями юности, зрелости и т. д. Каждая стадия предполагает свое искусство. Именно поэтому эпоха совершенного античного искусства (отвергая эстетику классицизма, романтики чтут античность как таковую) должна была завершиться. В дальнейшем искусство стремится вернуться к античному идеалу, но, не обладая той непосредственностью, какая была у античных художников, должно употреблять усилие, энергию (представления об энергии у многих философов XIX в., включая романтиков, соответствовали популярным, в том числе и в науке, представлениям о том, что все живое существует за счет некоей непосредственно неощутимой жизненной силы, иссякание которой влечет гибель, — витализм). Новое искусство обладает такой энергичностью, в этом его специфика и даже достоинство. Шлегель снимает упреки в адрес романтизма, например, со стороны И. В. Гёте, противопоставлявшего романтическое классическому (античному) и уподоблявшего их соотношение болезни и здоровью. Такой подход снимал и упреки классицистов в адрес «варварского» искусства, которое было реабилитировано благодаря романтикам.

Взгляды Августа Шлегеля в целом близки взглядам его брата, значительная часть их творчества была творчеством совместным.

Жан Поль (Иоганн Пауль Фридрих Рихтер) подробно развивает представления о творческой гениальности, пытаясь показать, что гений не отличается от обычного человека принципиально, в нем лишь ярче выражены определенные черты. Такой демократический подход не помешал, однако, возникновению культа гения в романтизме. Жан Поль делает попытки примирить романтическую эстетику с классицистской.

Говоря об эстетике Фридриха Шеллинга, следует иметь в виду, что его философские взгляды менялись, прошли несколько этапов. В частности, трансформировался взгляд на соотношение искусства и философии. Шеллинг то расширял, то сужал познавательные возможности философского знания, тяготея при этом к романтической идее ее сближения с искусством, предполагая, что в будущем они должны совпасть. Красота, по Шеллингу, — «безразличие к необходимости и свободе» (необходимости у него соответствует истина, свободе — добро, нетрудно видеть, что восходящая, по меньшей мере, к Средневековью триада «истина — добро — красота» продолжает существовать, подвергаясь лишь новым интерпретациям). В итоге философия мыслится у Шеллинга скорее неким сверхзнанием, куда входит и наука, и искусство. Абсолютное произведение искусства — сама Вселенная как воплощенный Абсолют-Бог, причем это произведение находится в становлении, его финал творцом еще будет явлен. У Шеллинга историческое, динамическое рассмотрение явлений сродни пониманию Гегелем этих вопросов и вместе с тем близко шлегелевскому историческому пониманию искусства. Абсолют предстает совершенным единством, в котором совпадают все частности и противоположности, как в мире вещей, в самой реальности, так и в мире знания о вещах. В данном случае философия оказывается во всех смыслах абсолютной наукой. Однако при таком понимании Шеллингу приходится стереть четкую границу между миром и абсолютом, придерживаясь религиозного пантеизма, и признать, что зло тоже некоторым образом является частью абсолюта, т. е. примирить непримиримое. В этих моментах философия Шеллинга вполне созвучна романтизму, но в отличие от романтиков он, как и Гегель, ориентировался на создание масштабной системы. Философия Шеллинга повлияла на В. С. Соловьева.

Фридрих Шлейермахер непосредственно эстетической проблематике уделял не очень много места. Однако его теория познания, представленная как теория толкования, — герменевтика носит во многом черты романтической философии. К эстетике она применима уже потому, что теорию истолкования Шлейермахер мыслил как универсальную, применимую к любой области. Ему принадлежит описание герменевтического круга: познание предмета движется, но кругу, от частей к целому и далее опять к частям. Каждый этап (очередное познание части или целого) подготавливает последующий. Характерно сочетание деления познаваемого предмета на части и объединения — вполне в духе романтиков. Шлейермахер дал романтическое истолкование религии, исключив из своей теологии откровение и вообще потустороннюю реальность. Суть религии — в «аффектах благочестивой души», интуитивном переживании присутствия Бога в мире, особенно в природе. Взгляд, близкий к обожествлению природы, когда она если и не тождественна Богу, то оказывается как бы местом, где его легче всего обнаружить, — вполне созвучное романтическое восприятие природы.

Философской основой романтизма является идея всеобщей целостности мироздания, часто обретавшая вполне определенную форму пантеизма. В результате природа, Бог и человек оказывались слитыми, Бог терял личностный облик, природа оказывалась носительницей божественного начала, а человек — творцом. Не у всех романтиков такая установка выражена последовательно, некоторые (особенно французские и русские) стремились быть ортодоксальными христианами, но это означало жертву либо в пользу одного, либо в пользу другого. Неслучайно основатель французского романтизма Франсуа де Шатобриан считался современниками все же «сомнительным католиком». Эта установка влечет принципиальный антирационализм романтиков. Поэт У. Вордсворт говорит, что любое разделение — искусственная перегородка, воздвигаемая разумом.

Антирационалистическая полемика не ограничивалась лишь спорами с Просвещением (как это было, например, у Шатобриана, который в «Атале» и «Рене» полемизировал с теорией естественного человека Ж.-Ж. Руссо), но превращалась в последовательную критику рациональности вообще. Разум разрушает единство всего, а для познания частей, находящихся в таком единстве, он не нужен, поскольку там на первое место выходит интуиция или мистическое озарение. В эстетике это ведет к устранению всех рациональных ограничений и жанровых канонов, причем не только классицистских. Антирационализм романтиков повлек отказ и от систематического изложения взглядов. У классиков романтической эстетики мы находим либо характерную для них форму фрагментов, либо статьи, в которых изложить масштабную систему целиком заведомо невозможно.

Значительно возрастает роль художника, который становится самодостаточным творцом, судить его могут только ему подобные. Философия И. Фихте, где субъект творит мир, вполне вписывалась в мироощущение романтиков, но решающую роль сыграло пантеистическое представление о Боге, слитом с человеком (правда, романтики перешли к тому, что такой творец пребывает все же не в каждом человеке, что и позволило выделить художников в отдельную касту).

Еще одной характерной чертой эстетики романтиков является романтическое двоемирие, истоки которого находятся, с одной стороны, в философии Платона, с другой — у Фихте (разделение «Я» и мира). Если у ранних романтиков (так называемая Йенская школа) противопоставление миров выражено не очень сильно, то позднее раскол между реальным и идеальным мирами будет доходить до острого трагизма. В зависимости от страны, направления в романтизме и мировоззрения конкретного автора иной мир мог представать различно: как потусторонний мир в религиозном понимании, как идеализированное прошлое, как самодостаточная, живущая своей жизнью природа, прекрасное будущее, которое надлежит создать революционным путем (бунтарский романтизм, например, Байрона), мир интимных переживаний (культ дружбы, любовной связи, романтическая эротика), наконец, как просто мир грез и фантазий (что проявилось в расцвете фантастических жанров, в том числе «готической прозе» Э. По, подготовившей рождение триллера).

Новый тип героя. Он внутренне противоречив, так как одновременно сознает свое превосходство и бессилие — откуда и проистекают его одиночество и вражда с социальным окружением и социальной реальностью вообще. Этот герой — воплощение возвышенного, он резко диспропорционален со всем, что его окружает. Поступки типичного романтического героя (разумеется, с определенным числом исключений) таковы, что он предстает, так сказать, лишенным тела, с его обычными жизненными функциями, остается лишь интеллект и эротическое влечение. Отсюда порожденные романтической эстетикой необычные герои-одиночки, например, детективы вроде Дюпена или Шерлока Холмса. Внутреннее противоречие романтического героя (и романтического художника) — это противоречие творца, заключенного в человеке, которое при этом не может ничего совершить. Смягчить этот конфликт и призвана романтическая ирония.

Романтическая ирония имеет много толкований. Как и всякая ирония, она, с одной стороны, смягчает противоречие между ожидаемым и реальным, а с другой — направлена на уничтожение, снижение объекта иронии. По Ф. Шлегелю, ирония есть проявление творческой свободы. Бесконечность творчества, проистекающая из этой свободы, предполагает переход от одного этапа к следующему. Это влечет признание сделанного ранее несовершенным, что и осуществляется иронией. Но у романтиков акцентируется разрушительная способность иронии, которая становится не просто средством творчества, а разрушением реальности. В дальнейшем разрушительная деструктивная роль иронии будет расти. Она станет пониматься и как средство примирения с действительностью, и, наконец, как способ признания несостоятельности целей художника-романтика. В последнем случае ее объектом станет сам романтизм и сам художник.

Презрение к обывателю, доходящее до ненависти, является еще одной чертой романтической эстетики. В более поздних по времени вариантах романтизма, обретшего революционные формы, ужи не случайно противопоставляются соколам, а буревестники — гагарам и «глупым пингвинам» .

Исключением является лишь такое направление, как Бидермайер, возникшее в Германии, которое часть исследователей предлагают относить к романтизму лишь условно. Бидермайер «…начался как течение немецкого романтизма, но очень скоро выродился в ограниченный, мещанский и слащавый натурализм, сводивший на нет романтическую мечтательность (…). Вместо показной пышности и величия столичного ампира оно выдвинуло идею простоты и практичности, стремления к уюту и комфорту. (…) Семейные сцены, портреты на фоне интерьера, сцены с детьми, вызывающие умиление, превратились в отдельный жанр живописи». Столь резкая оценка Бидермайера не вполне правомерна. Во-первых, он несет характерные черты романтизма, только бегство от реальности совершается в бытовой среде, понятой как замкнутое и отграниченное средоточие интимного бытия. Во-вторых, превращение его в эрзац, широко востребованный потребителем, — судьба практически любого стиля и направления в искусстве. Классический романтизм и символизм также превращались в эрзац (так, картина символиста Арнольда Беклина «Остров мертвых» была на рубеже XIX—XX вв. популярным элементом интерьера, а чешский художник Альфонс Муха обильно оформлял упаковки для товаров и рекламные афиши).

В итоге эта «антифилистерская» установка влечет превращение романтизма в элитарное искусство, что особенно сильно сказалось в символизме, последовательно продолжившем эстетическую программу романтиков.

Романтический культ природы опять же связан с эстетикой возвышенного: природа мощна, самостоятельна, наделена собственной силой, порой просто обожествляемой (пантеизм). Отсюда характерный для романтиков демонизм при изображении природы и космоса (население ее некими самодостаточными нематериальными силами). Характерно, что идеализируя природу и «деревню», «деревенский, народный образ жизни» (неслучайно именно романтики призвали систематически собирать фольклор, как фиксирующий естественные формы языка, и даже стилизовали некоторые произведения под жанры фольклора — сказки), они обычно были плотью от плоти городской культуры, причем ее элитарной интеллектуальной прослойки (а подчас и богемы), поэтому «деревенский образ жизни» был для них условной идеализацией. Образно говоря, романтик охотно согласится полежать ночью в стогу, созерцая звезды, забыв, что это может быть неудобно, в сене водятся пауки, ночью холодно и есть риск быть укушенным змеей или подвергнуться нападению хулиганов.

Несмотря на иррационализм и тяготение многих романтиков к прошлому, было бы неверным рассматривать романтизм как некое возвращение к Средневековью (несмотря на обилие в романтическом искусстве разного рода «средневековых» и пседосредневековых сюжетов).

Философско-онтологической основой романтизма является пантеизм (выраженный у разных его представителей неодинаково ярко и последовательно).

Романтическая эстетика оказывается элитарной, отсюда понятна неприязнь романтизма к обывателям, филистерам, толпе (показательна фраза из Э. Гофмана «хороший человек, но плохой музыкант» — здесь вторая характеристика едва ли не важнее первой).

Таким образом, романтик (а романтический художник — идеально полное воплощение романтика) парадоксально является богом, но при этом сознает свое полнейшее бессилие. Отсюда постоянная агрессивность романтика, выраженная в явной или скрытой форме. Она проявляется многообразно: ненависть к обывателям, отвращение к современности (с бегством в идеализированное прошлое — отсюда популярность исторических романов — или же будущее), разного рода разрушительные действия, направленные на самого себя, вплоть до суицида. Поздний романтизм характеризует острое сознание невыполнимости романтической программы и болезненной расколотости мира и человека (в противовес оптимистическим идеям всеобщего единства, характерным для ранних романтиков). В результате романтическая ирония начинает направляться уже на сам романтизм. Так, у Э. Гофмана с помощью иронии травестируются типично романтические сюжеты и герои (в «Золотом горшке» приключения героя в сказочном мире заканчиваются банальной филистерской свадьбой, в которой участвует весь сонм сказочных персонажей и которая венчается презентацией новобрачным горшка в качестве подарка). Впрочем, такого рода саморазрушительную иронию можно найти и ранее, у Ф. Тютчева:

Природа — сфинкс. И тем она верней Своим искусом губит человека, Что, может статься, никакой от века Загадки нет и не было у ней.

В первых двух строках мы находим типично романтическое понимание природы как запредельной тайны, в следующих двух — скептическое сомнение в этом. Третья и четвертая строки иронически подвергают сомнению две первые.

Отсюда понятно, что не только скепсис, но даже цинизм (понятый как установка не только этическая, но и гносеологическая, и эстетическая) прекрасно сочетается с романтизмом и вытекает из него. Циником становится разочарованный романтик. Если романтик «раннего образца» восхищается цветком как частью природы, то циник (в том числе и «поздний» романтик), почувствовав запах цветка, «оглядывается в поисках гроба» .

Эстетические взгляды Рихарда Вагнера преимущественно изложены в форме статей и связаны с его композиторской деятельностью. Вагнер выступал за реформу музыки и создал проект «новой онеры». Она не только должна была избавиться от развлекательности и «легкости» (образцом такой музыки в то время была итальянская, представленная Дж. Россини), но обрести принципиально иное качество: стать подлинным действом, объединяющим людей. Искусство должно формировать мировоззрение людей, но уходить от простого морализаторства (в итальянской опере, да и не только в ней, в сюжет часто включались всем понятные коллизии с нравоучительным подтекстом). Поскольку Вагнеру были присущи вольнолюбивые взгляды, доходившие до симпатии к революционным идеям, переустройство искусства становилось параллелью социального переустройства и в то же время новая опера должна была на деле революционизировать людей. В таком понимании музыки Вагнер ориентировался на античное театральное действо и на древнее культовое искусство вообще — отсюда и его симпатии к древнегерманскому язычеству, вызвавшие резкое неприятие Ф. Ницше, не принимавшего ни романтизации германской древности, ни христианских мотивов, появившихся у Вагнера (например, в «Парсифале»).

Один из приемов новой оперы — вовлечение слушателей в общее действо, ликвидация разделения на актеров и зрителей в виде уничтожения рампы как границы между сценой и залом. Новым музыкальным приемом стал лейтмотив, когда каждый персонаж имел собственный музыкальный мотив. Этот прием предполагал хорошую музыкальную подготовку слушателя. Оперы Вагнера превращались в крупные циклы, требовавшие для постановки уже не одного вечера. Они были до предела насыщенными, даже перегруженными символикой, что требовало от зрителя порой серьезной подготовки. Некоторые моменты в результате стали полиинтерпретативными. Так, гибель богов в «Кольце Нибелунгов» трактуется порой и как призыв к революции («золото Рейна» в таком случае интерпретируется как олицетворение буржуазной культуры), и как торжество христианства над ложными языческими богами и греховным духом стяжательства, имеющим языческие корни.

Связь Вагнера с национал-социализмом поясняет глубинное родство эстетики романтизма и эстетики Третьего Рейха, замешанной на оккультизме, древнегерманском язычестве и титанизме (возвеличивании преобразующей силы человека, становящегося богом, демиургом). Для нее характерны массовые действа (сюжеты фильмов Л. Рифеншталь — прямое продолжение оперной эстетики Вагнера), своеобразный массовый катарсис, получаемый при этом, культ «земли» (типично языческий и вместе с тем романтический мотив), «природы» вообще, «крови» и заключенной в ней иррациональной жизненной силы. Характерны гигантомания (тяготение к созданию зданий, скульптур настолько больших размеров, что исчезал положительный эстетический эффект), монументальность, соединенные с холодностью и мертвостью форм: торжественные застылые позы картин и плакатов, определенная гамма цветов без тонких оттенков и переходов, общая суровость, сильная идеологическая ангажированность. Такая романтизация силы и мощи активно использует возвышенное, т. е. ту категорию, которая особенно востребована романтизмом.

Прямым наследником романтизма в западноевропейском и русском искусстве оказывается символизм. Активизация романтических настроений в искусстве рубежа веков породило течение, называемое неоромантизмом. Связан с романтизмом (причем особенно с Бидермайром) и модерн (синонимы: ар нуво, новый стиль, югендстиль и т. д.) рубежа XIX—XX вв., а значит, весь русский Серебряный век. Романтическая эстетика, влияние на которую оказал политический кризис Французской революции, и в дальнейшем оказывалась востребованной в периоды социальных и культурных катаклизмов, причем как в консервативном (пассеистическом) варианте с тоской по прекрасному прошлому, так и бунтарско-революционном, с пафосом бури и воспеванием сокола и безумства храбрых. В настоящее время полупародийные и вырожденные формы романтизма присутствуют в виде разного рода «молодежных субкультур» (см. Эстетика общества потребления).

Как было сказано выше, религиозность романтиков изначально ставилась под сомнения с точки зрения ортодоксии. Романтизацию христианства подверг резкой критике С. О. Кьеркегор, прямой предтеча экзистенциализма.

Романтизм переносит религиозность в область чувственности (не случайно Шлейермахер является создателем новой, либеральной версии христианской теологии, где «аффект» (переживание) становится одним из центральных понятий), эстетизирует его, удаляет или вытесняет на периферию момент выбора и героической веры, неизбежно сопряженные с трагизмом и даже антиэстетизмом. О разлагающем влиянии романтических тенденций на христианское искусство говорит и Г. П. Федотов в работе «Христианская трагедия» .