Конструктивизм. 
Искусство хх века

Противостояние указанных художественных сил — супрематизма и конструктивизма — ярко проявилось на открытой в 1919 г. московской выставке «Беспредметное искусство и супрематизм». Метафизике Малевича была противопоставлена вполне материалистическая философия нового.

В 1921 г. оплотом конструктивизма стал Институт художественной культуры, покинутый Кандинским. Объединенные на основе этого учреждения конструктивисты выработали четкую идеологию «производственничества» и «функционализма». Конструктивисты, работающие в области изобразительного искусства, входили также в литературно-художественное объединение «Левый фронт искусств», возглавляемое Владимиром Маяковским. Поэтому разработка идей конструктивизма происходила не только в Инхуке, но и в ЛЕФе, объединившем художников с поэтами, критиками и теоретиками искусства. Не касаясь вопросов реального архитектурного строительства, рассмотрим взгляды конструктивистов в области изобразительного искусства.

По их мнению, художник был в первую очередь работником, выполняющим «социальный заказ». Само слово «художник», как они полагали, должно было выйти из употребления. Отрицались эстетическая и познавательная функции искусства, и те его формы, которые не имели практического значения, например, станковая картина. Вместо того чтобы творить искусство, конструктивисты обязывались «производить вещи». Это, впрочем, не стоит понимать буквально. Конструктивистские «псевдовещи» не имели практического назначения. По сути, это была своеобразная мистификация. Говоря о необходимости производства лишь утилитарных вещей и во всеуслышание отказываясь от наименования художников, конструктивисты на деле воплощали лишь дух функциональности. Складывающиеся и разворачивающиеся в пространстве конструкции были вещами лишь идеологически, не столько вещами, сколько их проекцией на плоскость эстетического. Объекты конструктивистов вызывают желание немедленно проверить механизм их действия, заставить работать. Часто неподвижные, они содержат в себе потенциальную возможность движения, а отсюда уже один шаг до кинетической скульптуры.

Немало примеров таких объектов находим в творчестве Владимира Татлина (1885—1953 гг.), который исповедовал вполне конструктивистские взгляды, однако никогда не отрицал эстетического характера своей деятельности. Его проекты были утопичны, ни одно из его грандиозных начинаний не было доведено до конца, однако сами идеи, воплощенные в макетах и рисунках, впечатляют. Главным архитектурным детищем Татлина должна была стать «Башня Третьего Интернационала» (1919—1920 гг., макет — ГТГ) (илл. 387). Предполагалось, что сооружение достигнет в высоту 400 м. Две гигантские, заворачивающиеся вверх металлические спирали обнаженностью своих конструкций отсылали, как верно замечали многие исследователи, к Эйфелевой башне. Однако слегка наклонный силуэт татлинского творения и вертикальные металлические тяги заставляют вспомнить Пизанскую башню с ее ажурными аркадами. Подобные исторические реминисценции вполне можно обнаружить в произведениях авангарда, хотя сам он громогласно отрицал эту связь. Отрекаясь от прошлого во всеуслышание, художники вполне могли обращаться к нему в тишине своих мастерских. Внутри «Башни Интернационала» должны были вращаться три стереометрические фигуры — куб, пирамида и цилиндр. Таким образом, внешне башня должна была напоминать гигантскую кинетическую скульптуру.

Другим утопическим проектом, над которым Татлин работал в течение всей своей жизни, был летательный механизм «Летатлин» (1930—1932 гг., Центральный музей Военно-воздушных сил РФ, Монино) (илл. 388), который собирался превзойти самолеты простотой и легкостью. Оставаясь произведением искусства (на чем настаивал и сам его творец), «Летатлин» должен был в то же время отвечать конструктивистским чаяниям и являть собой пример функционально значимого художественного объекта. Впрочем, эстетическая сторона этого произведения оказалась сильнее утилитарной: подняться в воздух «Летатлин» так и не смог. Заметим, что он оказался в весьма достойной компании, поскольку, например, летательные механизмы Леонардо да Винчи так и не были реализованы и существовали лишь на бумаге.

Татлина как художника занимали не только эти масштабные проекты. Еще раньше, до революции, он начал создавать «угловые контррельефы», закрепленные на стыке стен комнаты (илл. 389). Это были пространственные композиции, изготовляя которые художник работал с реальным материалом, например деревом или металлом, что вполне отвечало проповедуемой Татлиным идее превосходства ручного труда над механизированным.

Еще один основоположник конструктивизма Александр Родченко (1891 — 1956 гг.) был уникальным мастером плаката, в том числе рекламного, и фотографии. Вместе с Маяковским он работал над рекламой отечественной промышленности. Написанные не без юмора, в виде емких слоганов, стихи Маяковского дополнялись лаконичными, «знаковыми» изображениями Родченко. Таковы плакаты «Лучших сосок не было и нет, готов сосать до старых лет» (илл. 390), «Нами оставляются от старого мира только сигареты ИРА».