Три слоя культуры

Принадлежность к культуре духовного производства — и его плодов, и его процедур, механизмов, «технологии» — не подлежит сомнению и не нуждается в теоретическом обосновании. Проблемой следует скорее считать право отнесения к культуре материального производства, ибо оно многократно оспаривалось в истории философской мысли и культура сводилась к одной только духовной культуре, противопоставляясь цивилизации.

Принадлежность материального производства к культуре представляется нам несомненной, так как человеческая деятельность есть прежде всего деятельность материальная и превращение «натуры» в «культуру» происходит прежде всего на материальном уровне, а духовное производство есть лишь своего рода надстройка над производством материальным. Отсюда — широко распространенное и узаконенное в энциклопедических статьях разделение культуры на материальную и духовную.

Правда, не следует огрубленно-метафизически понимать такое деление, абсолютизировать противоположность материальной и духовной культур и представлять дело таким образом, будто первая есть нечто чисто и только материальное, а вторая — чисто и только духовное. В действительности даже самый примитивный физический труд человека опосредствован сознательной целью и опережающим каждое действие идеальным его моделированием. Вспомним Марксово определение промышленности как «чувственно представшей перед нами человеческой психологии» (2, 594). С другой стороны, любой познавательный или идеологический акт закрепляется в некоей системе знаков, т. е. приобретает материальную оболочку. Вспомним и тут известные слова К. Маркса и Ф. Энгельса о том, что на «духе» с самого начала лежит проклятие — быть «отягощенным» материей звуковой речи (1, 3, 29).

И все же, хотя в человеческой деятельности невозможны ни «чистая материальность», ни «абсолютная духовность», различие материальной и духовной культур правомерно и даже необходимо, поскольку оно фиксирует содержательные, существенные, принципиальные различия между двумя типами деятельности — прямо противоположное соотношение в них духовного и материального начал: материальная культура материальна по своему содержанию и функции, а духовная в этих же решающих отношениях духовна. Именно благодаря этому оказались возможными все исторические коллизии обособления и противопоставления физического и умственного труда, и именно на этой основе исторический материализм решает проблему первичности и вторичности основных форм социальной жизни.

Непонимание принципиального различия между материальной и духовной культурами чревато тяжелыми последствиями в трактовке как той, так и другой. Например, пролеткультовцы объявляли классовыми производительные силы на том основании, что классова идеология. Между тем, когда В. И. Ленин говорил, что в каждой национальной культуре есть две культуры (4, 24,129), он имел в виду именно и только духовную культуру; к культуре материальной это положение никак не относится. С другой стороны, попытки перенести на область идеологии закономерности современного технического прогресса приводят к антинаучным и реакционным концепциям «конвергенции», стирания идеологических различий и т. п. в современном индустриальном обществе. Но в том-то все и дело, что возможность использования социалистической и капиталистической социальными системами одних и тех же технических достижений не означает возможности использования ими одних и тех же идей.

Таким образом, именно диалектика связи и различий определяет соотношение материального и духовного слоев культуры — связи, поскольку оба они принадлежат к культуре и находятся в постоянном и многостороннем взаимодействии; различий, поскольку законы бытия, функционирования и развития материального и духовного производства в корне различны.

Еще сложнее обстоит дело с определением места художественной культуры в культуре общества. Начнем с того, что пока остается неясным, являются ли художественная и эстетическая культуры разными социальными явлениями, или же это разные обозначения одного и того же феномена. Опираясь на то понимание соотношения эстетического и художественного, которое уже было нами изложено (56, 212—236), мы можем заключить, что художественная культура есть особая область культуры, образовавшаяся благодаря концентрации вокруг искусства ряда связанных с ним форм деятельности — художественного творчества, художественного восприятия, художественной критики и т. п. Эстетическая же культура не имеет самостоятельной локализации в культуре, ибо носителями эстетических ценностей являются продукты и процессы всех конкретных форм деятельности: и тех, что принадлежат к сфере материальной культуры, и тех, которые относятся к культуре духовной, и тех, разумеется, что входят в область художественной культуры (красивыми, например, могут быть и машины, и научная теория, и симфония, и поступок, и речь человека, и любая работа). Поэтому понятие «эстетическая культура» общества фиксирует лишь определенный уровень эстетической целенаправленности и насыщенности всех форм деятельности, обозначает общий (или частичный) эстетический потенциал культуры. Эстетическая культура является, следовательно, одним из параметров технико-технологической стороны культуры, характеризующим некоторые свойства культуры производства, культуры поведения, культуры мышления и т. д. и т. п.

Таким образом, вопрос, обсуждаемый нами сейчас, касается именно художественной, а не эстетической культуры. Традиционная точка зрения относит ее к духовной культуре. Но, может быть, предпочтительнее позиция Ц. Г. Арзаканьяна, видящего в художественной культуре самостоятельный, третий, слой культуры, существующий рядом с духовным и материальным ее слоями (16, 94—95)?

Скажем сразу, что вряд ли могут удовлетворить в этом смысле как рассуждения сторонников традиционной точки зрения, исходящих из того, что художественное творчество духовно по своему содержанию, так и аргументация Ц. Г. Арзаканьяна, который исходит из того, что художественная культура по своей природе «изобразительна». Это положение не может быть принято, во-первых, потому, что понятие «изобразительное» способно характеризовать искусство, а отнюдь не художественную культуру; во-вторых, потому, что и искусство оно не определяет существенно, ибо наряду с изобразительным способом творчества существует другой, неизобразительный; в-третьих, потому, что в ряду «материальная — духовная» третьим компонентом не может быть «изобразительная», поскольку данное понятие принадлежит к другому категориальному ряду. Третьего члена в ряду «материальная — духовная» либо вообще не должно быть, либо им может быть только такой, в котором противоположность материального и духовного оказывается снятой и возникает новое качество — «материально-духовное» или «духовно-материальное». Остается установить, свойственно ли такое качество художественной культуре, притом что по своему содержанию искусство, конечно же явление духовное.

Имея своим центром искусство, художественная культура никак к нему, однако, не сводится, включая в себя ряд других явлений. Не предвосхищая дальнейшего анализа ее состава, отметим лишь, в силу несомненности этого факта, принадлежность к художественной культуре всей совокупности социальных институтов, существующих для создания, хранения и распространения художественных произведений. Чтобы убедиться в этом, проанализируем соотношения духовного и материального в самом искусстве, ибо оно-то и определяет их соотношение и в художественном производстве, и в художественном потреблении.

Обратим внимание прежде всего на такие области искусства, как архитектура, прикладные искусства, дизайн, которые воплощают известное равновесие материально-технической и духовно-эстетической сторон деятельности. Вряд ли нужно доказывать, что эти виды искусства нельзя включать ни в материальную культуру, ни в духовную, так как они принадлежат как бы одновременно и той, и другой. Правда, на этом основании их часто вообще не считали видами искусства, однако несостоятельность такой точки зрения в наше время можно считать установленной.

юз Столь же очевидную уравновешенность материального (в данном случае физического) и духовного мы встречаем в различных спортивно-художественных синтезах (в гимнастическом и акробатическом танцах, в художественной гимнастике, в средневековых турнирах и современной корриде, в балете на льду и т. д.).

Что касается «классических» и «чистых» видов искусства (таких, как танец, музыка, живопись, скульптура, сценическое искусство), то и тут материальная деятельность не является обычным для духовного производства способом объективации и материального закрепления выражаемых понятий и идей. Особое значение материальной стороны обусловлено здесь тем, что, в отличие от проектирующей деятельности инженера или социолога, творчество художника не безразлично к тому, какое конкретное материальное воплощение получит создаваемый им идеальный образ. В искусство происходят реальное конструирование таких материальных объектов — пластических, звуковых, мимикожестикуляционных, — которые должны адекватно воплощать вкладываемую в них поэтическую информацию. Здесь происходит удивительный процесс слияния материальной формы и духовного содержания, которое не может быть перекодировано, переложено в другую форму. Л. Моль назвал это одноканальностью эстетической информации (87, 204). В данной связи крайне существенно замечание К. Маркса, что «физические свойства красок и мрамора не лежат вне области живописи и скульптуры» (3, 1, 67). Именно поэтому произведения искусства обращены к непосредственному чувственному созерцанию, играющему существеннейшую роль в их эстетическом восприятии. Неудивительно, что абсолютный идеализм Гегеля заставил его признать ущербность всех изящных искусств, кроме поэзии, ибо их материальная, чувственная, образная сторона ограничивает возможности самопознания и самопроявления Духа. Гегель не сумел, однако, увидеть, что материальная сторона играет в искусстве не только отрицательную (ограничивающую духовность), но и положительную роль, так как именно в ней, с ней и через нее возникает художественная выразительность и эстетическая ценность образа.

Наконец, даже словесное искусство, как бы ни казалось оно полностью дематериализованным, освобожденным от чувственности созерцаемых образов и тем самым тождественным с научно-философско-публицистическими формами духовной деятельности, все же принципиально отлично от них в рассматриваемом нами отношении. Это вынужден был признать в конце концов тот же Гегель, объявивший на данном основании искусство в целом неполноценной формой постижения духовной сущности бытия сравнительно с теоретическим познанием. Печать чувственности (а значит, в снятом виде материальности!) лежит и на словесном искусстве, которое потому-то и обращается не к мысли читателя, к которой апеллирует ученый, а к его воображению, к его способности представить себе воссоздаваемый художником материальный мир. С другой же стороны, литературное произведение.

(особенно наглядно это видно на примере поэзии) является звуковой конструкцией, подобной музыкальной и тоже требующей озвучивания, если не в реальном исполнении, то в воображении читателя.

Таким образом, материальность играет во всех видах искусства принципиально иную роль, нежели в научно-познавательном и идеологическом видах деятельности. Показательно, что, когда Н. Н. и И. А. Чебоксаровы, охарактеризовав материальную и духовную культуры, отметили условность подобного деления, они сослались именно на разнообразные явления искусства, видя в них «тесные связи между материальной и духовной культурой» (129, 165—166). Между тем речь должна идти тут об особой целостной структуре, в которой материальное и духовное органически соединяются. Эта органичность, неизвестная другим формам духовной деятельности, и позволяет выделить художественную культуру как особый, самостоятельный и центральный слой культуры, который вплотную подходит, с одной стороны, к слою материальной культуры (близость архитектуры к технике), а с другой — к слою культуры духовной (близость литературы к науке и идеологии).