Очерк XII ШТАМПЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОТВОРЧЕСКОЙ ПРАКТИКЕ

В искусстве во все времена можно было встретить тех, кто являл собой, так сказать, олицетворение полного благополучия. И не только в смысле завоеванного положения, общественного престижа, места в профессиональной иерархии (это все само собой), а благополучия во внутреннем плане, довольства, спокойствия, духовной сытости. Всегда были, да и есть, художники, — обычно из именитых, — словно бы оплывшие жирком, любящие понежиться в состоянии приятного душевного комфорта, приучившие себя к нему; убежденные, что ими завоевано пожизненное право на этот комфорт. В профессии, заметил в свое время очень «неблагополучный» музыкант В. Софроницкий, они обычно располагаются как в «спальном вагоне прямого сообщения, со всеми удобствами».

При всей разности судеб, характеров, дарований, творческих физиономий и т. п., «благополучных» в искусстве сближали два основных момента. Первое: стремление обойтись без излишних волнений, сделать свое дело с минимальными нервными потерями. И второе, как логическое следствие первого: твердая внутренняя установка на то, чтобы не допустить неудачи, ни профессиональной неудачи, ни гем более никакой другой. Пусть в конце концов, не будет достигнут Успех, новый, яркий, дерзновенный; главное, сохранить статус-кво. А это, надо сказать, крайне существенно в аспекте психологии творчества: держится ли курс на достижение творческой удачи или стратегия определяется тем, чтобы избежать осечки, срыва, неудачи. Последнее, т. е. внутренняя установка, незамедлительно отражается на художественном результате, будь то книга, спектакль, кинофильм или концертное выступление.

Итак, душевное ожирение — опасная вещь. Опасное тем, что оно приятно, комфортно, а потому действует расслабляюще; и тем, главное, что сбросить душевный жир еще труднее, чем телесный. И вот уже какой-нибудь титулованный актер при всем его профессиональном мастерстве нс в силах вылепить по-настоящему трагедийный образ; или концертирующий музыкант, исполняя си-бемоль минорную сонату Шопена или «Аппассионату» Бетховена, не идет дальше умело и складно сработанной звуковой формы, иными словами, привычного исполнительского штампа. О штампах, впрочем, надо сказать особо.

* * *.

Под штампом в искусстве имеют в виду обычно хорошо известный, широко распространенный образец, нечто такое, что привычно кочует из одного произведения в другое. Синонимами понятия «штамп» служат чаще всего такие слова, как «клише», «шаблон», «стереотип», «трафарет» и т. п.

Проблема штампа — одна из тех, с которыми приходится сталкиваться практически всем без исключения людям творческого труда, независимо от специальности, профессионального ранга, а в некоторых случаях и масштабов дарования. Соответственно, слышать разговоры о штампах приходится достаточно часто. Рассуждают на эту тему искусствоведы и психологи, критики и публицисты. Постоянно обращаются к ней в публичных беседах и интервью артисты, писатели, музыканты, кинорежиссеры и т. д. Ведутся дискуссии по аналогичным проблемам и в научном мире. Наиболее чуткие представители творческой интеллигенции опасаются заштампованности мысли, застойности ее, «общих мест» едва ли не более всего остального.

При всем том сталкиваться со штампами в сфере творчества приходится едва ли не на каждом шагу. Хорошо известны они и читателям, и слушателям, и зрителям. Сегодняшняя пресса часто пишет об удручающе схожих кинолентах (чаще всего сериалах), использующих одни и те же наскучившие сюжетные ходы, ситуации, изобразительные приемы. Об убогой продукции в области музыкальной эстрады можно и не говорить.

Нет, наверное, ни одного вида поп-культуры, ни одной ее разновидности, где не было бы своих штампов, клише и т. п. И прежде всего в тех видах и жанрах, что соприкасаются в основном с массовой аудиторией. Откуда же берется штамп? Как возникает? Какова его природа?

Прежде всего, далеко не каждый, подвизающийся на поприще искусства или науки, вправе быть причисленным к талантам. Этот факт хорошо известен и не требует каких-либо подтверждений.

Известно и другое: чем менее одарен человек или чем менее требователен к себе, тем предпочтительнее для него накатанная колея, но которой можно двигаться без особой опаски, не рискуя потерпеть фиаско. Тем сподручнее для такого человека снимать копии с уже имеющихся образцов. Для индивида со скромными природными возможностями, «середняка», штамп есть основная и наиболее естественная форма самовыражения в его деятельности. Снимать копии, в общем, нетрудно. Освоить это ремесло может практически каждый.

Но, по справедливости говоря, не только лишь середняки и ремесленники повинны в массовом производстве стандартизированной продукции. Более чем достаточно случаев, когда продукция подобного рода поставляется людьми весьма небесталанными от природы. Делается это в силу самых разных причин. Так, ранее уже была речь о вполне «благополучных» представителях творческих профессий, которые, как говорится, от добра добра не ищут и ни на какие творческие риски не идут. Подобный подход к делу всегда ощущается в их произведениях.

Другой вариант: получен срочный заказ, выполняя который человек торопится, принимает скороспелые решения, что прямым путем ведет к уже имеющимся заготовкам, к разного рода стереотипам (в сегодняшних условиях, когда скорости многое предопределяют и решают, так приходится поступать достаточно часто). Нередко штампы создаются людьми, согласившимися на работу, которая выполняется не, но зову сердца, а в силу каких-то иных обстоятельств, чаще всего прагматического свойства. Наконец (один из наиболее распространенных вариантов), когда «берут слово», не имея, собственно, что сказать.

В качестве еще одного частного случая можно указать на штамп, являющийся результатом узкой специализации человека в какойлибо сфере — научной, художественной и пр. Известно, если долго находиться в некой локальной области, привычно и монотонно трудиться, не выходя за ее границы, действия сами собой заштамповываются. Люди, как говорится, «набивают себе руку», подчас не желая этого. И в результате несут серьезные потери. Именно поэтому наиболее пытливые из актеров театра и кино так настойчиво ищут новых для себя ролей, выходов за пределы привычного амплуа: трагики мечтают попробовать сняться в легких комедийных ролях, лирики — испытать силы в драме и т. д. По той же причине и концертирующие музыканты ощущают временами необходимость обратиться к новым для себя авторам, стилям, к ранее не исполнявшимся произведениям. Ибо знают по опыту, что узкий репертуар, ограниченный круг исполняемых произведений приводят, как правило, к тому, что человек останавливается в профессиональном развитии.

«Долой штампы!» — несутся призывы со всех сторон. Только меньше их от этого не становится. (Собственно, сам вышеприведенный лозунг — великолепный, классический образчик штампа.) Ибо в данном случае все несколько сложнее, нежели может показаться.

Начнем с того, что прочно закрепленный, утвердившийся способ деятельности в творческой практике сам по себе необходим. И автоматизированные действия, и бессознательно совершающиеся операции — все это входит важнейшим компонентом в структуру профессиональных умений и навыков. В противном случае техники как таковой просто не существовало бы. Всесторонне и тщательно отшлифованный навык, фиксированный прием, отработанное действие — основа технической умелости.

Нет и не может быть ни одного квалифицированного мастера, который в процессе творчества не опирался бы на какие-то технические «заготовки»; у которого не было бы своей, отлаженной в постоянных упражнениях системы «производственных» методов. Вопрос в том, какое место занимают готовые формы и технические стереотипы в практической деятельности. В каких взаимоотношениях пребывают они с тем неуловимым, постоянно ускользающим, изменчивым, что составляет духовную природу творчества? Что первично и что господствует: навык и штамп ли над художником — или он над ними ?

Штамп определенно не хорош, когда он выходит на передний план, подавляя и сковывая живую творческую мысль. Он делается абсолютно нетерпимым в тех случаях, когда назойлив и уныло однообразен. За кулисами театра можно услышать: не тот актер плох, у которого много штампов, а тот, у которого их мало. При всей кажущейся парадоксальности, это утверждение недалеко от истины. Действительно, чем плохо, когда много налаженных и искусно ограненных способов действия; когда они разнообразны и тонко дифференцированы, а пользуются ими гибко, умело и к месту?

Одной из частых причин возникновения штампа в искусстве является повтор. Например, повтор одной и той же роли в сценической практике актера, одного и того же произведения в репертуаре музыканта-исполнителя. Собственно, штамп — прямой и непосредственный результат повтора, здесь его генетические корни. Ибо повторение, особенно многократное, почти всегда в большей или меньшей степени автоматизирует действия человека — от простейших до сложных. Почти неизбежно повтор ведет к нарастающему отвердению формы. Всем, имеющим какое-либо отношение к музыкальному исполнительству, знакомо выражение «заигранная пьеса».

(В педагогическом быту можно встретиться с жаргонной разновидностью этого термина — «заболтанной пьесой».) «Заиграно» — это когда в исполнении произведения превалирует чисто внешний прием, когда игра эмоционально выхолощена, а от живой и теплой некогда музыкальной формы остается лишь иссохшая, омертвелая, холодная оболочка. Существенно в данном случае следующее: «заигрываются» пьесы от неумеренно частого их повторения.

Однако к одному и тому же материалу профессиональному артисту приходится возвращаться подчас много раз. Таков закон его ремесла. Годами играются в театре одни и те же роли, поются одни и те же оперные арии. Десятки раз на протяжении сезона повторяются концертные программы, собранные из одних и тех же произведений. Множество раз исполнял Рахманиновпианист «Тройку» П. И. Чайковского, эта популярнейшая пьеса сопутствовала музыканту на протяжении 50 (!) лет его сценической биографии. А кто бы взялся подсчитать, сколько раз выходил на концертную эстраду со Второй рапсодией Листа Л. Н. Оборин! Или С. Я. Лемешев — с арией Ленского, С. II. Кнушевицкий — с «Вариациями на тему рококо» и т. д. и т. п.

Штампу можно противостоять — и практика больших художников со всей убедительностью подтверждает это, — при одном непременном условии: если уметь оживлять, разнообразить творческую работу, вносить в нее новое. Уметь превращать знакомое в незнакомое, известное в неизвестное. Говоря словами К. С. Станиславского, если все время населять свой творческий круг новыми деталями задач. Штамп не образуется, когда в работе что-то постоянно варьируется, обновляется, видоизменяется: уходит одно, находится другое. Когда художники, занимающиеся творчеством, не пытаются идти след в след самому себе, не снимают механически копий с ранее сделанного, не повторяют достигнутого. Не секрет, что из всех видов подражания самый предательский и коварный — подражание себе, своему вчерашнему успеху. Крупным, талантливым мастерам это отлично известно. Потому-то им и под силу оказываются длительные сроки творческой работы: годами пишутся иной раз книги, живописные полотна, снимаются фильмы, готовятся спектакли. Потому-то и не «вянут», если говорить об актерах и музыкантах-исполнителях, выдающиеся сценические творения — не вызывают ощущения заученное™, «сделанности» даже при самых частых повторениях. Вспомним слова Артуро Тосканини: «Каждый раз, дирижируя одной и той же пьесой, я думаю, насколько же я был глуп в последний раз, когда дирижировал ею». Стоит обратить внимание в данном случае не на чрезмерную экспансивность речи, всегда отличавшую итальянского маэстро, а на его категорично заявленный отказ принимать ранее сделанное. И сделанное не кем-то другим, а им же. «Надо беспрерывно работать, экспериментировать, искать. В чем-то сомневаться, что-то отстаивать, что-то открывать, от чего-то отказываться… Надо самому постоянно находиться в развитии»^[1]. Это слова режиссера и педагога Марии Осиповны Кнебель, одной из самых беспокойных и творчески интересных представительниц отечественного театра.

Если внести оживление в работу над материалом не удается и штамп проглядывает все явственнее, все отчетливее, некоторые художники предпочитают отойти в сторону от данной работы, на какой-то срок оставить ее. Концертирующие музыканты знают: лучший способ выправить «заигранную» пьесу — отложить ее до лучших времен.

Иной раз целесообразно расставаться не только с какой-то конкретной работой. Может быть, на период более или менее продолжительный стоит отложить и творческую работу вообще. (Если, конечно, такая возможность существует.) Некоторым сама мысль об этом представляется категорически неприемлемой, чуть ли не пугающей. Вряд ли это верно. Кое-кто из известных в прошлом мастеров полагал, что время от времени не мешает «разучиваться» писать, «разучиваться» в том смысле, чтобы освобождаться от скопившихся в ходе повседневного труда, ставших привычными способов художественного выражения. В этом, к слову, и заключается оправдание различных пауз в творческой работе, временных отходов от нее, перерывов в деятельности. Бывает, люди чувствуют себя после этого буквально «перерожденными» (выражение художника Н. Ге, любившего и ценившего такие творческие паузы).

Играет роль в процессах возникновения штампов и возраст. В молодые годы различных трафаретов и шаблонов обычно бывает меньше; их еще не успевают накопить. В дальнейшем, по мере возрастания профессионально-технической умелости художника, число их увеличивается. Значение и место в творческой практике — тоже.

И суть не только в том, что в ходе многолетнего «тренажа» у человека закрепляются определенные способы действий, упрочиваются рабочие приемы, привычными делаются технические навыки. Подчас это только лишь следствия. Причина в тех существенных изменениях, которые могут происходить в психической сфере человека, переступающего через тот или иной возрастной рубеж, особенно отдаленный. Не так уж мало людей, у которых в силу определенных психофизиологических причин, — интеллектуальные операции с годами постепенно утрачивают гибкость, подвижность, лабильность, быстроту. Все заметнее тяготеют они к проторенным связям и отношениям, все явственнее проступают в них так называемые динамические стереотипы.

Одновременно ощутимее становится тяга к проверенному, испытанному, надежному, успешно зарекомендовавшему себя. И прежде всего проявляется это у мастеров, которые действительно имеют основания быть удовлетворенными достигнутым. У тех, кто сумел добиться известности, признания, славы. Когда изведана сладость успеха и хорошо освоены пути, ведущие к успеху, трудно уйти от соблазна повторить сказанное, отказаться от искуса еще раз пройти теми же путями. Так бывало даже с очень большими художниками. Свидетельство тому, например, творческий путь Джакомо Мейербера после триумфа «Гугенотов» или ряд оперных созданий Жюль Массне, последовавших за лучшими его работами «Манон» и «Вертер».

Видимо, поэтому некоторые большие мастера, поднимаясь на новые для себя творческие вершины, становились все более нетерпимы к самоповтору и, тем более, повтору, сделанного другими. Выдающийся канадский пианист Глен Гульд, решая интерпретаторские проблемы, специально ставил задачу исполнять музыку «иначе, не гак как другие». Ему нужен был, как он пояснял, «особый взгляд на музыкальное произведение», и пока Гульд его не находил, работа считалась незаконченной.

Наверное, такой достаточно дискуссионный подход не мог бы быть рекомендован коллегам Гульда, тем более, провозглашаться в качестве универсального принципа в исполнительском искусстве. Надо быть Гульдом, чтобы реализовать этот принцип так, как делал он. В то же время несомненно, что творческая позиция Гульда заслуживает глубокого уважения.

Бывает, однако, что несмотря ни на какие старания, штампа избежать не удается. «Особого взгляда» не возникает. Значит, сдают, ослабевают творческие силы человека. Ибо они, и только они, позволяют противостоять «отвердению материала». И когда этих сил по каким-либо причинам недостает, штамп незамедлительно обнаруживает свою агрессивную природу и сущность. И тогда, пожалуй, единственное, что остается, — это отложить работу, о чем речь уже шла. Приходится, хочешь не хочешь, решаться на этот шаг. Перерыв может оказаться недолгим, случается и такое, а может затянуться на годы. По-разному складываются творческие биографии. В любом случае, как говорил Л. Н. Толстой, лучше ничего не делать, чем делать «ничего».

• [1] Кнебель М. Поэзия педагогики. М.: ВТО, 1976. С. 13, 14.