Критерии комического. 
Сравнение текстов сказки А. Пушкина и либретто А. Чайковского

" Царь Никита и сорок его дочерей", по собственным словам композитора, является некой шуткой, забавой. Уже это даёт основание утверждать, что сочинение относится к жанру комической оперы. Обнаружение характерных черт произведения А. Чайковского позволило подтвердить данную мысль.

Сразу же, как только открываешь партитуру, невозможно не заметить нумерацию сцен оперы. На вопрос, не ошибка ли это, сам композитор ответил, что таков был его замысел. Последовательность сцен дана как бы в обратном порядке. Она идёт к малым цифрам от цифр больших. Первой следует цифра 64, далее — 32 — 16 — 8 — 4. Такой ряд в математике получил название убывающей геометрической прогрессии. Уже это воспринимается как индивидуальный юмористический приём, своего рода шутка композитора.

Важнейшим из всех известных критериев комического для А. Чайковского становится обилие событий. Оно «действует» на одно из качеств, характерных для комической оперы, а именно её стремительное развитие сюжета. О. Степанов, делая разбор комической оперы С. Прокофьева «Любовь к трём апельсинам», создаёт положение о стремлении композитора реализовать именно эту, наиболее типичную особенность commedia dell’arte [84, с. 45]. Возвращаясь к «Царю Никите…», можно предположить, что А. Чайковскому с той же целью было необходимо достаточно плотно изложить череду эпизодов. Поэтому уже после краткой экспозиции царя и его дочерей происходит быстрая смена событий — обнаруживается недуг царевен, собирается совет бояр, принимается решение о нахождении бабки-целительницы, и последнее — гонцы отправляются на поиски ведьмы. Всё это происходит менее чем за три сцены. Каждый момент кратко охарактеризован. Нередко одни действия резко сменяются следующими. Например, не успел прозвучать приказ царя об отправке гонцов за бабкой, как тут же идёт описание рыщущих по всем концам наездников (тт. 38−58). Поиски не занимают много времени, и уже в следующем эпизоде повествуется о найденной старухе (тт. 57−75).

Стремительная смена эпизодов сказывается на скорости наступления этапов драматургии. За всё время звучания успевает произойти краткая экспозиция (царь и его дочери), завязка конфликта (дефект царевен), развитие (путешествие гонца, ворожба бабки, возвращение гонца с потерей и повторным овладением ларцом), кульминация и развязка. Опера не имеет фрагмента, в котором гонец вручал бы царю бабкин подарок, поэтому кульминация совпадает с развязкой — сам пир с награждением участников действия и празднованием. Из сказанного вытекает, что подобная скорая перемена событий позволяет говорить о сочинении А. Чайковского «Царь Никита…» как о комической опере.

Зачастую комическим операм присущи эпизоды пира или празднества. Задатки укоренения этого качества в рассматриваемом жанре можно обнаружить в далекой истории возникновения комедии и трагедии. Во времена Древней Греции устраивались праздничные шествия в честь бога виноделия и плодородия Диониса с обязательным угощением участников, как напоминает С. Гончаренко, изучая традиции народной смеховой культуры в комической опере [25, с.105]. Позже эта традиция сохранилась. М. Бахтин, исследуя народную культуру средневековья и ренессанса, делает схожий вывод: «Пир — обязательный момент во всяком народно-праздничном веселье. Без него не обходится и ни одно существенное смеховое действо» (курсив мой. — А. И.) [8, с. 308]. Примером такового в рассматриваемом сочинении является последняя, финальная сцена. Её название говорит само за себя «Царский пир с поношением авторов». По случаю исцеления своих дочерей царь Никита устраивает праздничное застолье, длившееся целую неделю:

Царь на радости такой Задал пир тотчас горой.

Семь дней сряду пировали, Целый месяц отдыхали.

Пиршество подразумевает под собой радость и веселье. Наличие в опере праздничного масштабного празднества «на весь мир» является характерным признаком комической оперы. Поэтому «Царя Никиту…» можно отнести к таковой.

Свойственное комической опере позитивное, радостное настроение в наибольшей степени концентрируется в финале, что также характерно для оперы А. Чайковского. После прохождения героями испытаний счастье в конце действия видится вполне обоснованным. В качестве примера подошла бы масса сочинений, например, «Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта, «Севильский цирюльник» Дж. Россини, «Любовь к трём апельсинам» С. Прокофьева. В опере А. Чайковского все произошедшие события приводят главных героев к жизнерадостному состоянию. Каждому достаётся своё счастье в виде долгожданных «птичек» (царевны); радости за исцеление дочерей (царь); награды (гонец, бабка и бояре).

Типичным для комедийных ситуаций является их направленность на искоренение какого-либо порока. В опере «Царь Никита…» обличение порока можно усмотреть в примере: То шутить я не привык.

Бабам вырежу язык, А мужчинам нечто, нечто хуже, Что порой бывает хуже.

Пороком здесь предстаёт болтливость, которая, как и излишнее любопытство, относится к негативным качествам людей. Разговоры о несовершенстве царевен, возможно, привели бы к плачевному исходу многих судеб, как дочерей, так и самих болтунов.

Человеческое любопытство наряду с болтливостью выступает в опере «Царь Никита…» в качестве порока, который, очевидно, необходимо искоренять. Гонец не смог побороть собственное желание взглянуть на старухины дары и решился приоткрыть завесу тайны («Посмотреть ей-ей не худо»). Ситуация разрешилась в итоге в его пользу. Последствия плохого, недостойного поступка показаны, поэтому зритель должен понять — так поступать нельзя.

Все исследователи, пишущие о начальной стадии становления комической оперы, выделяют среди других её типичных признаков использование характерных амплуа (масок) [25, 26, 84, 91]. Одной из самых распространённых является маска ловкого хитреца. Здесь основными чертами выступают низкое социальное положение героя и его умение выходить из сложных ситуаций с целью собственного обогащения. Именно эти качества можно выявить в образе гонца, экспозиция которого происходит не в самом начале, как, например, было с образом царя Никиты. Однако последующие эпизоды позволяют судить о нём как о человеке, близком по своему облику к Фигаро из оперы В. А. Моцарта «Свадьба Фигаро». Герой А. Чайковского подчиняется царю, так же, как и цирюльник служит своему господину. Имея низкое происхождение и, отчасти, испытывая страх перед своим правителем, верный слуга старается использовать выпавшую ему возможность — стремится выполнить поручение (добыть заветный ларец), а вместе с ним возможность получить высокое положение в обществе. Как и Фигаро, он является тем важным звеном, от которого зависит исход всех событий. Композитор усиливает интригу действия. Когда гонец выпускает «птичек», достигнутая цель словно ускользает из рук героя, что подвергает его опасности. Но, обращение за помощью к бабке снова возвращает всё на круги своя. Он, стремившийся к своей цели, и ради неё преодолевший препятствия, достигает желаемого результата. Тем самым подтверждается схожесть главного персонажа А. Чайковского с Фигаро. Наличие в опере типичного амплуа ловкого хитреца является ещё одним доказательством комичности оперы «Царь Никита…» .

Комическая опера отличается большим распространением такого свойства, как повторность. Характерные для комической оперы повторения нашли место и в «Царе Никите…». Например, в сцене 16 «Царский указ»: вокалисты исполняют одну и ту же партию, где один из исполнителей словно «запаздывает» за своим оппонентом. В итоге образуются дублирования целых фраз (пример 1).

Пример 1.

Музыкальное решение этого примера представляет А. Чайковского как находчивого композитора, действительно способного пошутить. Словесный текст в его музыкальном оформлении звучит по-особенному. Каждому слогу соответствует короткая восьмая нота, промежуток запаздывания второго вокалиста от первого составляет всё та же длительность — восьмая. А относительно быстрый темп Allegretto усиливает эффект «квакающей», повторной интонации. Тем самым повторность придаёт ситуации оттенок смешного.

Ещё больше усиливается комический эффект, когда при помощи такого приёма выражается характеристика самого царя Никиты. Композитор принижает его статус, так как не присуще царю отдавать свои указания в манере заикания (пример 2).

Пример 2.

В опере «Царь Никита…» можно обнаружить типичную для комической оперы игру слов. Приведённый ранее пример о том, что станет с болтунами, позволяет говорить об оригинальности композиторского мышления. Опираясь на текст сказки, либреттист сохраняет находку А. Пушкина — повторяет слово «хуже». Но если при прочтении стихотворения перед читателем возникает целостный смысл последней части фразы, то в музыкальном тексте оперы значение спетого известно только после окончания всего предложения. Под словом «хуже» в момент исполнения понимается не только состояние более плохого положения болтливых людей, но и возможная потеря мужского достоинства. Композитор распределяет «ху» на несколько нот в восходящем движении, тем самым обостряя интригу окончания слова. В момент распевания слога, кажется, что конец его вполне понятен, однако, окончание его словно с улыбкой говорит: мы не собирались выражаться нецензурно (пример 3).

Пример 3.

Многие исследователи при характеристике правителей выделяют в качестве комического приёма деформацию жанра. В увертюре оперы можно обнаружить черты жанра марша, на что указывают некоторые средства выразительности: четырёхдольный размер, чёткая пульсация каждой доли и начальная квартовая интонация, усиленная пунктирным ритмом. Однако, другие качества «работают» на деформацию данного жанра. Так, четырёхдольность на протяжении восьми тактов перемежается «расстраивающим» её размером 5/4, отчего теряется характерная для чёткого марша устойчивая смена сильной и слабой доли. Ломка жанра марша происходит также за счёт неожиданных мелодических скачков в восходящем и нисходящем движениях и наличия альтерации некоторых звуков. Необычна для жанра марша форма фуги, в которой он изложен. В совокупности все названные составляющие элементы — размер, мелодия, форма направлены на то, чтобы исказить, деформировать жанр марша (пример 4).

Пример 4.

Известный специалист в области эстетики Ю. Борев пишет, что создание комичной ситуации возможно при помощи использования художественно организованных алогизмов и несоответствий, соединения разнохарактерных мелодий, сочетания примитива и изысканности [14, с. 122]. Так, опираясь на мнение исследователя категории комического, смешным представляется название одной из частей оперы — «Царский пир с поношением авторов». Первое словосочетание связано с высокопоставленным чином, заслуживающим почестей, восхваления и признания государя. Второе (поношение авторов) наоборот, направлено на понижение в социальном статусе писателей. Близкая расположенность двух разнонаправленных по смыслу словосочетаний образует алогизм, несоответствие.

Несоответствие типичных и нехарактерных черт для жанра марша схоже с ещё одним критерием, связанным с лирическими сценами. Естественно, что лирические сцены вполне распространены в любом другом виде оперы. В комической опере они особенны в плане воплощения комической ситуации путём приёма несоответствия одного образа, рисуемого музыкально с тем, что передают слова. Ярким примером лирико-комической оперы можно считать сочинение С. Прокофьева «Обручение в монастыре», где смешные моменты возникают при любовных изъяснениях героев.

В либретто А. Чайковского по сюжету нет пары влюблённых. Однако, несмотря на краткость действия, в опере «Царь Никита…» есть сцены, в которых действие приостанавливается из-за развития псевдо-лирических образов. К таким сценам относятся «Игры девичьи» и «На царской службе». Музыкальная характеристика царевен завершается распевной, широкой по диапазону темой в тт. 48−63 (см. партию баяна в примере 5).

Пример 5.

Данная мелодия входит в группу тем, характеризующих царевен. Если первая описывает царских дочерей как подвижных, озорных девиц (пример 10), то вторая ей противоположна: мелодия широкого дыхания без резких скачков на широкие интервалы, подчёркнутая контрастным аккомпанементом представляет царских особ красавицами писанными, словно жизнь их размеренна и гармонична. Можно предположить, что на самом деле в данной характеристике присутствует элемент «любовной игры». Зритель, следуя за пленительной темой, начинает верить в безупречность этих молодых особ и увлекается ими. На самом деле красота эта мнимая, поскольку в предыдущей сцене «Жизнь у царя» уже был озвучен недуг сорока царских дочерей. То есть под мнимым совершенством скрывался весьма существенный изъян.

В сцене ворожбы старухи с подробностями описаны грешные вещи, принесённые бесом. Мелодия в медленном темпе жанра вальса имеет мягкие, словно тающие интонации. Такая тема могла бы стать весьма подходящей характеристикой для чувственных изъяснений молодого человека своей возлюбленной. На самом деле, учитывая словесный текст, создаётся томный образ то ли бабки, то ли тех самых «грешных вещей» (пример 6).

Пример 6.

В тактах 74−143 сцены «На царской службе» имеется лирическое отступление, связанное с отдыхом и погружением мыслей гонца в собственные желания. Музыкальная тема в партии тенора насыщена плавными мелодическими ходами в поступенном движении вверх, а затем плавным спуском вниз. Важное значение приобретает секвенция, напоминающая интонации арий в романтическом стиле. В партиях аккомпанирующих инструментов домра альт и баян дублируют вокальный голос, домра малая создаёт ощущение гитарного аккомпанемента, бас балалайка словно иллюстрирует конную скачку (характеристика гонца) и вместе с тем выполняет схожую функцию, что и домра малая (пример 7).

Пример 7.

В целом, данный эпизод можно было бы представить в качестве лирического отступления, где воспевается красота зелёных лесов, полей, чистого неба Однако текст о бытовых вещах: «разнуздании» (пушкинское слово) коня, еде, получении титула графа противоречит смыслу, образуемого музыкальными средствами. Несовпадение создаваемых музыкой и словом образов ведёт к созданию смешной ситуации, что подтверждает комическую направленность всей оперы.

А. Чайковский, обратившись к народно-инструментальным тембрам, вызывает у слушателей ассоциации «Терем-Квартета» с древними музыкантами — скоморохами. Черты скоморошеского искусства присутствуют уже в литературном тексте сказки. О бойкой скоморошьей скороговорке в творчестве А. Пушкина пишут Н. Винокур и Р. Каган (справочник «Пушкин в музыке» [71, с. 9]).

Опера «Царь Никита…» воспринимается как «лицедейство», характерное для русских обрядов и народных игр. Во время выступления исполнители совмещают относящиеся к разным видам искусства приёмы: игру на инструментах, пение, мимику, жесты. Способность одновременно быть исполнителем-инструменталистом, певцом, актёром является основным критерием синкретического скоморошеского искусства. Имеет значение также внешний вид артистов, одетых в русские расшитые рубахи с яркими поясами. Возникает образ древних русских музыкантов-скоморохов. Именно они на Руси относятся к «веселящей» сфере.

Не только игра, поведение, внешний вид участников «Терем-Квартета» позволяет судить о скоморошьей традиции в опере «Царь Никита…». Само звучание народных инструментов, своеобразное по фонической стороне, необычное для слушателя оперного театра, настраивает на волну восприятия, далёкую от академизма, серьёзности, и тоже обращено к скоморошеству.

Можно сказать, что на всём протяжении действия в опере присутствует скрытый персонаж — скоморохи, что достигается за счёт приёмов игры на народных инструментах. Музыкальный материал содержит немало мест, где эти народные герои воспринимаются как наяву.

Домра относится к типичным предметам скоморошеского музицирования, о чём свидетельствуют находки М. Имханицкого [30, с. 96]. В его исследовании имеется важная для раскрытия темы дипломной работы информация, касающаяся истории древнего инструмента, а также техники игры на нём.

С целью воссоздания образа смехотворцев в партитуре «Царя Никиты…» А. Чайковским органично применяется богатая палитра приёмов игры на домре, как инструменте скоморошьей среды. Среди перечисленных приёмов игры в рассматриваемом сочинении чаще применяются последние два. Тремоло, представляющее собой непрерывное ударение медиатором по струне с обеих сторон, применяется домристами на всём протяжении оперы. Зачастую примерами здесь могут послужить лирические темы, требующие плавного мелодического движения. Наиболее типичной является певучая тема в увертюре оперы. Наличие крупных длительностей (половинных с точкой) и фраз широкого дыхания по восемь тактов требует постоянного звучания написанных нот. Самый удобный и звучный приём, который может здесь применить домрист — это тремоло (пример 8).

Пример 8.

Фрагмент из сцены «На царской службе», так же, как и тема из увертюры оперы, требует от домристов использования приёма тремоло (пример 9).

Пример 9.

На всём протяжении оперного звучания также часто используется приём удар по струнам. Поскольку на домре возможны разные варианты удара — по одной струне или сразу нескольким, то и примеры в «Царе Никите…» можно условно разделить на две группы: мелодическую и аккомпанирующую. К первой группе относятся тема фуги в увертюре, вступление и основная тема в сцене «Игры девичьи», тема из «Царского указа». Уже с первых тактов домристы используют именно этот приём для придания ударности, звучности каждой, зачастую короткой, ноты. Акцентирование каждой ноты создаёт характер бодрого, приподнятого настроения (см. пример 4).

Сцена «Игр девичьих», содержит вариант первой темы увертюры, тем самым требует от исполнителя схожей моторности, подвижности. Достигается это при помощи того же приёма — удара по струнам (пример 10).

Пример 10.

Сцена под названием «Царский указ» включает в себя тему, при исполнении которого оба домриста используют приём удара по одной струне (см. пример 2 на с. 28, тт. 3−4).

Вторая группа, названная аккомпанирующей, включает в себя примеры, где удар медиатором по струнам необходим в качестве гармонической платформы. В сцене «Игры девичьи» партия баяна содержит основную тему, тогда как остальные инструменты, а с ними и домры, выполняют функцию сопровождения. Аккорды на нотных станах домр требуют ударной техники по всем струнам.