Необарочные тенденции в камерном творчестве Пауля Хиндемита 1920-1930-х годов

Необарочные тенденции в камерном творчестве Пауля Хиндемита 1920;1930;х годов

Неоклассицизм, необарокко, конструктивизм, а также «отзвуки» романтизма, как известно, относятся к числу основных стилевых течений художественной культуры 1900;1930;х годов, получивших широкое развитие на протяжении ХХ столетия. Данные тенденции исследуются в многочисленных трудах отечественных и зарубежных музыковедов (Т. Левая, О. Леонтьева, Е. Бобринская, И. Воробьев, В. Варунц, Т. Адорно и др.).

С этих позиций примечательно творчество Пауля Хиндемита, где, начиная уже с первых опусов, выявляются определенные стилевые приоритеты и обнаруживаются разнообразные пути стилевых взаимодействий. Причем, главная стилевая тенденция многих сочинений Хиндемита связана с традицией барокко. Этим обусловливаются особая роль полифонической техники письма, напоминающей о Бахе и его современниках, характерные черты оркестровки, восходящие к барочному инструментализму и некоторые закономерности формообразования. Здесь же можно назвать и камерную трактовку жанра концерта.

Барочные тенденции находят последовательное претворение в разных областях творчества Хиндемита рассматриваемого периода. Они проявились в симфонии и опере «Художник Матис» с присущими данным опусам вариационно-полифоническими принципами развертывания, в оратории «Бесконечное», где грегорианика слилась в единое целое со стилизацией в духе эпохи барокко, и т. д.

Следование традиции раскрывается на разных уровнях текстов: драматургии, формы, жанра, принципов исполнительства, трактовки инструментального состава и стиля. (в последнем случае имеется в виду принцип контрастирования: всего оркестрового массива и группы солирующих инструментов, тембров, темпов, жанров). Причем, в ранних сочинениях типы контраста, идущие от эпохи барокко, обогащаются новым явлением — стилевым контрастом, который, как известно, в целом станет одним из ведущих в композиторском творчестве второй половины ХХ — ХХI века. Так, в Kammermusik №№ 4, 5 Хиндемита, сочетаются пассакалья, претворяющая традииции Баха, Генделя, и военный марш, соответствующий стилистике ХХ века.

Цель данной статьи — выявить знаки барокко в камерных сочинениях Хиндемита 1920;1930;х годов.

Особенно наглядно данная тенденция раскрывается в значительном корпусе сочинений под названием Konzertmusik и Kammermusik, в которых композитор соединяет признаки Concerto grosso и старинной сюиты. Об этом свидетельствует отказ композитора от сквозной структуры цикла, относительная жанровая, тематическая и композиционная автономность каждой части.

Хиндемит актуализирует сложившиеся в русле барочной традиции приемы исполнительства и, в частности, принципы концертного стиля в условиях камерного инструментального состава, что, как известно, в то же время является одной из главных тенденций музыки ХХ века. В этот ряд вписываются два оркестровых опуса: «Концерт для оркестра» (1925) и «Филармонический концерт» (1932), где в духе барочных традиций, на паритетных началах претворяются принципы группового музицирования и солирования. С такой точки зрения показательна Камерная музыка № 2 (Концерт для облигатного фортепиано и 12 инструментов ор. 36 № 1). В ней легко узнается барочная модель жанра, чему способствует принцип стилизации.

Связи с барочной традицией в Kammermusik наглядно прослеживаются в особенностях трактовки формы каждой части, доминирующей роли полифонической фактуры, трактовки инструмента, а также обращение к простым жанрам ХVII-ХVIII веков. Так, первая часть Kammermusik написана в старосонатной форме (АВАВА), где функцию главной партии (А) выполняет фигурационная тема фортепиано (Пример 1),.

Пример 1.

в то время как основу темы побочной партии составляет интонационно яркая мелодия струнных (Пример 2).

Пример 2.

Изложенная в форме канона, со смещением второго голоса по горизонтали на одну восьмую, двухголосная тема главной партии пронизывает всю первую часть. Беспедальная, ясно артикулированная партия фортепиано трактуется в русле барочной традиции.

Во второй части — Пассакалье — фигурационный тематизм в партии фортепиано выступает контрапунктом к остинатной теме, звучащей у духовых и струнных инструментов. При гетерофонной свободе трехголосия (фортепиано, струнные, духовые) музыка медленной части сдержанно-эмоциональна, сурова, «почти молчалива» (Т. Адорно), и лишена колористических приемов, в чем также можно найти опосредованную связь с содержательным каноном барочного жанра (Пример 3).

Пример 3.

Резкий стилевой контраст по отношению к характеру барочной стилистики в цикл вносится третьей частью — «Маленьким попурри». Это обусловлено введением по принципу коллажа темы в жанре фокстрота, ритмо-формула которого подчиняет музыкальную ткань данной части (Пример 4).

Пример 4.

Продолжением и завершением «барочной» стилевой компоненты данного опуса является трехчастный финал с жигой как жанровой основой главной темы и фугато в качестве центрального раздела. Доминирующая роль имитационно-полифонических приемов развития в условиях двухголосия, линеарность, свойственные предыдущим частям, позволяют говорить о своеобразно трактованном принципе полифонии пластов. Имеется в виду соединение импровизации у фортепиано и фугато у медных инструментов, образующее тематическую основу эпизода (Пример 5).

Пример 5.

Принципы барочной стилистики, проявившиеся в Kammermusik, предопределяют дальнейшее инструментальное творчество композитора и получают продолжение в последующих камерных сочинениях разных жанров, проецируясь в произведениях 1940;1950;х годов на полный состав оркестра.

Другая барочная черта, раскрывающаяся в жанре Kammermusik, — замена сонатного Allegro (1 часть) оркестровой токкатой. Об этом свидетельствует доминирующая роль общих форм движения, наличие в тематизме скрытых голосов, секвенцирование и другие приемы, обусловленные импровизационной природой жанра.

Принципы барочного стиля обнаруживаются не только в инструментальных, но и в камерно-вокальных сочинениях Хиндемита. Так, становлением линеарно-полифонического стиля композитора характеризуются вокальные циклы Хиндемита 1920;х годов: «Смерть смерти» и «Молодая служанка» (1922). Вершиной же данного процесса оказывается третий вокальный цикл — «Житие Марии» (1922;1923), который исследователи справедливо называют кульминацией поисков композитора в области вокальной музыки раннего периода [1,7]. Хиндемит также подчеркивал значение «Жития Марии» как важной вехи своей творческой биографии [7, 321].

Наиболее наглядными знаками барокко в «Житии Марии» оказываются пассакалья с восемнадцатикратным проведением темы в басу у фортепиано (вторая песня — «Введение Марии в храм», Пример 6),.

Пример 6.

фугато с разнообразными полифоническими модификациями темы («Свадьба в Кане», Пример 7) и др.

Пример 7.

Впоследствии формы пассакальи и фугато становятся сквозными в творчестве композитора, проникая в произведения разных жанров и прежде всего — в инструментальную сонату. Таковы пассакальи в коде финала Сонаты in A для фортепиано, в циклах Kammermusik (№№ 2 — 7); фугато, фуга становятся кульминацией Сонаты для фортепиано in B (3-я часть) и т. д.

Характерным образцом применения композитором трехголосной фуги служит первая часть трехчастной Маленькой сонаты для виолы д`амур и фортепиано (Ор. 25 № 2, 1923). Обращение композитора к барочному аутентичному инструменту в качестве солирующего или ансамблевого неизбежно влечет за собой воссоздание стилистики барочного тематизма и формы, о чем, в частности, свидетельствует данная фуга. Фуга Хиндемита в соотвествии с композиционным каноном включает три основных раздела: экспозицию, разработку и репризу. Связь с барокко раскрывается в исходной теме фуги, где ядро, развертывание и завершение интонационно и ритмически точно воссоздают баховскую стилистику в духе моторных тем фуг из Хорошо темперированного клавира (Пример 8а, б).

Пример 8а.

Пример 8б.

Особенность фуги Хиндемита заключается в наличии двух экспозиций. Первая связана с троекратным проведением темы (включая реальный ответ) в партии фортепиано. Во второй экспозиции тема и ответ звучат у виолы д`амур, в то время как партия фортепиано представляет контапунктирующий голос. Такое строение экспозиции фуги в то же время вызывает аналогии с жанром классического инструментального концерта, где оркестровая экспозиция сменяется сольно-оркестровой. В фуге Хиндемита грани между экспозицией, разработкой и репризой подчеркиваются введением интермедий, основанных на вычленении и развитии интонации, завершающей тему. В свою очередь, небольшая разработка строится на материале начального импульса темы, который подвергается мотивному развитию, секвенцированию. Удвоение голосов в октаву у фортепиано и в кварту у виолы д`амур вызывает ассоциации с принципом органума, одной из ранних форм полифонического двухголосия.

Тональный план фуги Хиндемита также близок барочному канону. В частности, в экспозиционном разделе композитором охватывается тонико-доминантовый круг тональностей: первая экспозиция — d-F-d у фортепиано, а вторая d-a в партии виолы д`амур. Напротив, в разработке преобладают тональности субдоминантного наклонения (B-g). Динамическая реприза устанавливает тональное и ладовое единство: тема проводится четыре раза в главной тональности (d).

Таким образом, как было показано, полифония оказывается основой творческого метода, ведущим принципом музыкального мышления композитора. Как мастер контрапункта Хиндемит явился продолжателем традиции И. С. Баха и его современников. Помимо рассмотренных примеров, об этом свидетельствует широкое прменение практически всех видов имитационной техники (проведение темы в увеличении, уменьшении, обращении, ракоходе) и контрапунктических форм (каноны, простые двойные или тройные фуги), которые переосмысливаются Хиндемитом с позиции художника ХХ века. Эти формы пронизывают все жанры его творчества: камерные, оркестровые, вокальные, театральные. Подобно позднему Бетховену, Хиндемит добивается органичного синтеза полифонии, вариационности и сонатности.

Полифонический метод также определяет особенности оркестрового мышления Хиндемита, и прежде всего принцип полифонии тембров (симфонии, оперы). Рассмотрение обозначенных принципов может стать темой самостоятельного исследования.

Для стиля и мышления Хиндемита в равной степени чужды как крайности авангардистского толка, так и строгое следование классико-романтическому канону. Немецкий мастер сумел достичь естественного, оптимального и органичного сочетания новейших достижений современной композиторской техники с «вечными» художественными ценностями музыкальной традиции.

• 1. Варунц В. П. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки. — М.: Музыка, 1988. 80 с.
• 2. Гаккель Л. Е. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки. — Л.: Сов. композитор, 1976. 294 с.
• 3. Григорьева Г. В. Музыкальные формы ХХ века. Учеб.пособие. — М.: Владос, 2004. 175 с.
• 4. История зарубежной музыки: Начало ХХ века — середина ХХ века / Ред.-сост. В. В. Смирнов. — СПб.: Композитор, 2001. — Вып. 2. 626 с.
• 5. История полифонии: Западноевропейская музыка XVII — первой четверти XIXвека / Ред.-сост. В. В. Протопопов. — М.: Музыка, 1985. — Вып. 3. 501 с.
• 6. История полифонии: Полифония в русской музыке XVII — начала ХХ века / В. В. Протопопов. — М.: Музыка, 1987. — Вып. 5. 325 с.
• 7. Левая Т. Н., Леонтьева О. Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. — М.: Музыка, 1974. 448 с.
• 8. Мазель Л. А. Вопросы анализа музыки. — М.: Сов. композитор, 1991. 352 с.
• 9. Пауль Хиндемит: Статьи и материалы / Ред.-сост. И. Ф. Прудникова. — М.: Сов. композитор, 1979. 422 с.
• 10. Полифония. Сборник статей / Ред.-сост. К. И. Южак. — М.: Музыка, 1975. с. 6 — 62.