Инструментальный театр XX века в рамках курса ранней профессиональной ориентации учащихся ДМШ И ДШИ по предмету «Музыкальная литература»

Одной из основных задач современного музыкального образования является создание условий для оптимального развития и творческой самореализации музыкально одаренных детей с целью их дальнейшей профессиональной ориентации в сфере музыкального образования.

Важной учебной дисциплиной в процессе обучения одаренных детей является предмет «Музыкальная литература» .

Современные образовательные программы по музыкальной литературе для классов ранней профессиональной ориентации направлены на овладение учащимися навыками осознанного восприятия музыкального языка и музыкальной речи, навыками анализа незнакомого музыкального произведения, знаниями основных направлений и стилей в музыкальном искусстве.

Особенно актуальными разделами курса являются темы, посвященные изучению музыкального искусства XX века. Учащиеся знакомятся с основными тенденциями развития современной музыкальной культуры, с различными жанрами и формами нового времени, с современными видами композиторской техники. Обращение к подобным темам продиктовано активным интересом детей к стилистическому многообразию искусства XX столетия, к поискам новых средств выразительности в творчестве современных композиторов.

Данная работа представляет собой аналитический очерк, посвященный одному из интереснейших явлений в отечественной инструментальной музыке второй половины XX века, получивший определение в музыковедческой литературе — «инструментальный театр» .

1960;1970 годы — период интенсивных поисков и новых открытий в отечественной музыкальной культуре. Время духовной «оттепели» связано с появлением в искусстве образа нового героя, воплотившего в себе идеальные черты личности «шестидесятых». Нового героя влекут «сокровенные тайны… мира, душа мира, духовные связи человека с миром» [2, 240].

В этой духовной ситуации задачей художника второй половины столетия стало не только глубокое осмысление, осознание новых процессов современности, но и проблема творческой передачи, творческого раскрытия этих явлений в своих сочинениях.

В искусстве XX века вновь огромное значение приобрела тенденция «театрализации» жизни, связанная с барочной метафорой — «жизнь-театр». Стремление к яркой зрелищности, к театрализации искусства многие исследователи связывают не только с рождением новых видов искусства (кино, телевидения), но и с идеей возрождения древнейшей традиции представления, идущей от различных национальных форм диалектального театра.

" Лицедейство", «представление» — как формы зрелищного визуального художественного воздействия — получили распространение в различных своих проявлениях (художественных и нехудожественных): от народных празднеств, ритуалов, балагана до многочисленных спортивных состязаний, имеющих прецедент лишь в античном мире.

Кроме того, XX столетие в истории развития искусства раскрывается как «век Великого синтеза». Он отмечен активным стремлением к слиянию и взаимодействию различных видов искусства: театра, хореографии, кинематографа, литературы, музыки.

Особенно актуальной в наше время становится идея слияния музыки и театра.

Говоря о театральном искусстве, возможно выделить три важнейшие особенности.

Первая из них связана с определением театра как зрелища, которое может реализоваться в обозримом пространстве при помощи неких визуальных единиц, в частности — театральных персонажей.

Вторая особенность заключается в распространении театральности как искусства действия, движения, выраженного во времени. В связи с этим, в ходе развертывания событийного плана, складываются взаимоотношения персонажей театрального действа.

Наконец, театр функционирует как искусство условное. Перед глазами зрителя разыгрывается представление, где «условно» изображается и воспроизводится сама жизнь.

Проецирование тенденций, идущих от зрелищно-театральных форм («показ» событий, ситуаций, героев и их характеров) на различные жанры инструментальной музыки привели в XX столетии к рождению качественно нового музыкального явления, получившего название «инструментальный театр» .

При анализе музыкальных сочинений многие авторы в своих исследовательских работах пользуются уже вполне устоявшимися терминологическими оборотами, перешедшими в литературный язык из театральной практики. В описании специфики претворения черт «инструментального театра» в музыкальной композиции привычными стали такие определения, как инструменты-" персонажи", реплика «актера», диалог персонажей — инструментов, монолог «героя», выход «персонажей» на сцену, сценическое действие, сюжет «инструментального спектакля». Наиболее интересными музыковедческими экспериментами в осмыслении данного явления стали работы Т. А. Курышевой, Е. В. Назайкинского, М. Г. Арановского, Е. А. Ручьевской.

Т. А. Курышева в работе «Театральность и музыка» связывает рождение «инструментального театра» со стремлением композиторов XX века к «визуальной интерпретации звучания» [5, 38] и с поиском новых форм их взаимодействия. Автор видит отличие «инструментального театра» от музыкальных синтетических театров в следующем:

• — во-первых, зрелище в «инструментальном театре» воссоздается не актерами-исполнителями, а самими «музицирующими инструментами» ;
• — во-вторых, особенность рассматриваемого явления заключена в принадлежности его к концертной практике. Именно поэтому понятие «театр» здесь связанно «не с привычными сценическими аксессуарами, но с атмосферой зрелища, представления, видимой игры, происходящей на глазах у слушателя одновременно с исполнением музыки» [5, 38];
• — и, наконец, в-третьих, зрительный ряд инструментального спектакля конструируется, выстраивается самим автором — «композитором-режиссером» .

По мнению Т. Курышевой, явление «инструментального театра» имело исторические предпосылки. Потребность композиторов через музыку овладеть пространством, использовать зрительное восприятие как дополнительное выразительное средство для глубины подачи замысла сочинения давало о себе знать на протяжении многих веков. В качестве примеров автор справедливо приводит и «Прощальную симфонию» Й. Гайдна, и «Прометея» А. Скрябина, отмечает зрелищность мышления И. Стравинского.

Опыты XX века оказались особенно оригинальными. Выразительные возможности «инструментального театра» второй половины столетия связанны с комплексным воздействием на слушателя — зрителя. Композитор обращается к поиску новых контактов с исполнителем, от которого требуется большой артистизм, раскованность в исполнении.

Кроме того, в «инструментальном театре» «реализуется игровая стихия…, позволяющая внести в атмосферу „скованной“ серьезности, характерной для классического исполнительства и слушания, юмористически-комедийное начало, иронический и даже гротесковый аспект, обострить ее возможность неожиданного…» [5, 40].

" Инструментальный театр" открывает поистине неисчерпаемые возможности для реализации новых акустических приемов: передвижение исполнителей-инструменталистов по сценической площадке влечет за собой движение источников звука, стереофонические, антифонные эффекты.

В ходе своих рассуждений Т. Курышева приходит к следующему заключению. «Инструментальный театр» второй половины XX века, развиваясь по пути внешней театрализации, т. е. на основе синтетического метода — контакта музыки с внемузыкальным мышлением, принадлежит к так называемой «аудиовизуальной музыке» [5, 40].

К данной теме неоднократно обращался в своих работах Е. В. Назайкинский. В книге «Логика музыкальной композиции» он отмечает, что музыкальный «инструментальный театр» пользуется услугами особых актеров, способных к четкой персонификации и к мгновенному распредмечиванию, к выражению чувства, воплощению идеи, изображению пейзажных элементов…" [9, 63]. Благодаря абстрактности, «безымянности» актеров-исполнителей «инструментального театра», сюжет инструментального спектакля поддается почти «алгебраическому» прочтению, где за каждым «индексом формулы», представленной композитором, кроется широкий круг образов, героев, круг самых различных жизненных явлений и ситуаций. Расшифровка кода той или иной формулы становится задачей исполнителя и слушателя-зрителя.

Многочисленные приемы, характеризующие явление «инструментального театра» и требующие музыкально-теоретического обозначения, укладываются, в систему музыкальной игровой логики, которая, в свою очередь, наиболее ярко реализуется в инструментальной (оркестровой) музыке.

По определению Е. Назайкинского, «музыкальная игровая логика — это логика концертирования, логика столкновения различных инструментов и оркестровых групп, различных компонентов музыкальной ткани, разных линий поведения, образующих вместе „стереофоническую“ театрального характера картину развивающегося действия, однако более обобщенную и специфическую, чем даже в музыкальном театре. Эта логика на синтаксическом масштабновременном уровне организует театр инструментов, фактурных и интонационных компонентов» [9, 227−228].

Систематизирование исследователем исторически сложившихся в инструментальной музыке приемов игровой логики позволяют расшифровать, «прочитать» музыкальное сочинение, решенное в рамках идеи «инструментального театра» .

Виртуозно оперирует специфическими театральными терминами М. Г. Арановский. В работе «Симфонические искания» он неоднократно отмечает воздействие принципов той или иной театральной системы на симфоническую музыку современных композиторов. Напомним некоторые фрагменты его анализа Первой симфонии А. Шнитке — ярчайшего образца «инструментального театра» XX века.

" …Инструменты вступают по очереди, и поэтому начало реплики каждого их них отчетливо слышно. Это не просто начало игры, это представление персонажа залу, реплика актера…" [1, 158];

" …в необычном начале виден принцип театрализации музыкального исполнения. Становление музыки, как упорядоченной последовательности звуков, переведено в план реального сценического действия. То, что происходит «за кулисами» в творческом сознании композитора… происходит на глазах зрителей-слушателей" [1, 159];

" …Вступления отдельных инструментов, целых групп, сольные импровизации сопровождаются выходом оркестрантов, осмыслены как реплики актеров, участвующих в некоем совершающемся действии" [1, 159].

Подобные примеры нетрудно продолжить. Они свидетельствуют о том, что явление «инструментального театра» давно и прочно вошло в современное музыкознание.

Касаясь проблемы «инструментального театра» XX столетия, следует отметить, что язык «чистой» инструментальной музыки значительно усложняется. Оперируя разнообразными звуковыми эффектами, музыка должна рождать в сознании и воображении слушателя конкретные «зримые» образы. Отсюда возникает необходимость «перекодировки» (термин Ю. Лотмана), переноса художественной формы на язык другой системы, в данном случае, принципов театральной системы на язык музыки.

В этой связи Ю. Лотман отмечает: «язык художественного текста в своей сущности является определенной художественной моделью мира и в этом смысле всей своей структурой принадлежит содержанию — несет информацию…» [7, 26−27]. Однако при этом возникает естественный вопрос: какими средствами должна располагать музыкальная речь, дабы вызвать в сознании слушателя ассоциативно — зрительный ряд?

Проявление самых внешних признаков «звукового лицедейства» в инструментальной музыке связано, прежде всего, с самими музыкальными инструментами, которые функционируют в качестве персонажей инструментального спектакля. Отсюда и само название — «инструментальный театр» .

Кроме того, воображаемый «видеоряд» должен быть связан с эффектом «присутствия человека», что, в свою очередь, ведет к персонификации звучания. Смысл идеи персонификации заключен во внедрении в текст индивидуализированных элементов, за которыми возможно угадать портретные черты героя, живой характер или маску, усмотреть некую действенную ситуацию.

В связи с этим, персонифицированные элементы звуковой ткани должны выделяться, жить своей жизнью внутри общего звукового потока, тем самым вызывая в сознании слушателя некий образно — ассоциативный ряд. Таким образом, процесс персонификации того или иного материала обусловлен идеей изначальной заданности его семантического значения: персонифицированное звуковое образование несет на себе художественную нагрузку символа, знака определенной внемузыкальной идеи.

Также следует отметить, что идея персонификации связана, с одной стороны, с проблемой тематизма, с другой — с проблемой членения звукового материала на несколько речевых потоков (по ассоциации с кинематографическими планами).

Прежде всего, эффект персонификации неразрывно связан с репрезентирующей функцией тематизма. И это понятно: критерий «театральности», эстетика «показа» опирается… на броское предъявление звуковой идеи" [5, 99], которая определяется высокой степенью претворения индивидуальных особенностей в музыкальном материале.

Особую значимость в процессе персонификации приобретает музыкальный тембр, который трактуется композитором как персонаж, одно из действующих лиц «инструментального спектакля». Следствием этой идеи становится тенденция наделения тембрового звучания особенностями интонаций человеческой речи, которая, в свою очередь, через индивидуальные специфические средства (например, мелодия, ритм) способна вызвать в сознании слушателя ассоциации с различными образами, характерами, способна отразить внутренние свойства этих характеров. В этой связи наиболее актуальным становится не процесс развития, а идея «показа», представления, репрезентации.

В формировании звукового образа в «инструментальном театре» нередко используется принцип игры сонорными эффектами. В итоге возникает яркий, запоминающийся музыкальный образ. Не случайно, что сонорным эффектам «предписано» отображение эмоционально-психологических состояний вымышленных героев. Особую роль здесь приобретает характерность звучания, создаваемая целым набором музыкальных средств, среди которых важное значение занимает длительность и плотность звучания, регистр, артикуляция, динамика.

С идеей персонификации тематизма неразрывно связана проблема членения звучащей материи на рельеф и фон. Эти понятия распространяются на многие виды зрелищного искусства — изобразительное искусство, театр, кинематограф и др. Не менее органичным это явление оказалось и для «инструментального театра» .

Однако, помимо процесса формирования определенных специфических музыкальных приемов и средств, в «инструментальном театре» выявляются и различные жанровые модели. Наиболее оригинальными из них оказались камерно-психологический «инструментальный театр» и «театр представления» .

Камерно-психологический «инструментальный театр» апеллирует не столько к интеллекту-ratio слушателя-зрителя, сколько к его чувству. Обладая огромным эмоциональным зарядом камерно-психологический театр сосредотачивает внимание слушателя-зрителя на показе внутреннего мира героев инструментального спектакля.

Как тонкий психолог, композитор-режиссер возбуждает эмоции слушателя-зрителя, вовлекает его в действие, заставляя переживать события вместе с героями инструментальной драмы. Таким образом, зритель-слушатель становится не сторонним наблюдателем, а активным соучастником событий, происходящих на подмостках сцены.

В «Театре представления» ведущим становится выявление и показ оценочной реакции героя на демонстрируемое, т. е. сценическое действо, на которое он взирает как субъект, сидящий в условном зрительном зале.

Композитор развертывает перед персонажем событийный ряд, череду препятствий, которые становятся импульсом для дальнейших действий. Композиционные приемы направлены автором-режиссером на концентрацию внимания слушателя-зрителя, на осмысление каждого отдельного эпизода, так как от любого событийно-сюжетного хода зависит изменение дальнейшей судьбы героя инструментального спектакля. В «театре представления» композитор-режиссер делает своего зрителя-слушателя аэмоциональным, что дает возможность мотивировать зрителя к размышлению, анализу, заставляет принимать решения вместе с героями инструментального спектакля. Не случайно, что в традиции «театра представления» зритель должен не сопереживать, а спорить.

Стремлением к яркой зрелищности, сценичности различных инструментальных жанров отмечено творчество многих отечественных композиторов второй половины XX столетия. На примере инструментальных произведений Б. Тищенко, С. Слонимского, С. Губайдулиной, А. Шнитке и других композиторов «инструментальный театр» демонстрирует поистине неисчерпаемые возможности в музыкальном искусстве нового времени.

Современные образовательные программы по предмету «Музыкальная литература» в классах ранней профессиональной ориентации способствуют расширению и углублению знаний и умений учащихся, приобретенных в процессе изучения основного курса учебной дисциплины. Итогом освоения программы по предмету является достижения определенного уровня грамотности учащихся, необходимого для продолжения обучения в специальном учебном заведении и умении использовать полученные знания в практической деятельности.

музыкальный инструментальный театр

• 1. Арановский, М. Симфонические искания [Текст]. — Л.: Советский композитор, 1979. — 288 с.
• 2. Бочаров, А. Рождено современностью [Текст] // Новый мир. — 1981. — № 8. — С. 236−248.
• 3. Гегель, Г. Работы разных лет. В двух томах. Т. 2. [Текст] / Сост., общая редакция А. В. Гулыги. — М.: Мысль, 1971. — 630 с.
• 4. Друскин, Д. Клавирная музыка [Текст]. — Л.: Государственное музыкальное издательство, 1960. — 284 с.
• 5. Курышева, Т. Театральность и музыка [Текст]. — М.: Советский композитор, 1984. — 200 с.
• 6. Кюрегян, Т. Нетиповые формы в советской музыке 50-х — 70-х годов [Текст] // Проблемы музыкальной науки. Сост. В. И. Зак., Е. И. Чигарева. — В.7. — М.: Советский композитор, 1989. — С. 71−89.
• 7. Лотман, Ю. Структура художественного текста [Текст]. — М.: Искусство, 1970. — 384 с.
• 8. Ливанова, Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. В 2-х кн. Кн.1: от античности к XVIII веку [Текст]. — М.: Музыка, 1986. — 462 с.
• 9. Назайкинский, Е. Логика музыкальной композиции [Текст]. — М.: Музыка, 1982. — 319 с.
• 10. Нестьева, М. Эволюция Б. Тищенко в связи с музыкальным театральным жанром [Текст] // Композиторы Российской Федерации. Ред. — сост. В. И. Казенин. — В.1. — М.: Советский композитор, 1981. — С. 299−356.
• 11. Петриков, С. Роль драматургии в композиционном процессе [Текст] // Советская музыка. — 1987. — № 4. — С. 77−79.
• 12. Холопова, В. Чигарева Е. Альфред Шнитке [Текст]. — М.: Советский композитор, 1990. — 350 с.