Логика развития сюжета

В основе любого сюжета находится герой, проходящий через множество препятствий (бреши) на пути к своей цели. «Брешь» — термин, предложенный А. Миттой, — подразумевает трудности, которые встречает протагонист на пути к своей цели. Митта А. Н. Кино между адом и раем. М.: Подкова 1999. C. 98 Если упростить классификацию развитий сюжета любой телевизионной или киноистории, то стоит говорить о следующих факторах:

• 1)Типы конечной цели главного героя
• 2) длина пути — насколько цель протагониста недосягаема;
• 3) скорость прохождения — активность героя и количество брешей в этом направлении;
• 4) переплетения с другими сюжетными линиями;
• 5) решения переходных задач как способ достижения основной.

Основные различия реализации этих факторов в многосерийном телефильме и сериале связаны с продолжительностью истории — количестве эпизодов, составляющих единое действие.

Для целостности и единства сценария у протагониста должна быть лишь одна главная цель, с одной стороны, и эта цель должна быть диалектичной, иметь оппозицию, для создания конфликта с антагонистом, с другой стороны. Также стоит говорить о том, что природа главной задачи обоих героев должна вызывать саспенс, напряжение, отклик у аудитории. Рассмотрим подробнее эти аспекты и их реализацию в разных типах зрелищ.

Для целей протагонистов телесериалов характерные следующие условные категории:

Самореализация и самосовершенствование Любовь Борьба со злом/спасение пострадавших Месть Первые два типа очень часто сосуществуют параллельно или являются частью другого. Другими словами, «Золушка», обретя любовь, становится принцессой. То же самое можно сказать и о последних пунктах: можно привести множество примеров, когда герой в борьбе с абстрактным злом становится карателем во имя своей личной мести.

Можно посмотреть на эти цели и с другой стороны — пути, ведущем к ним, насколько он длителен и сложен для протагониста. Здесь можно объединить пункты № 1 и № 3 как наиболее абстрактные, а потому более трудные в достижении, и другие два пункта, как более конкретные, характерные не только основной цели протагониста, но и также мини-задачам, поставленным в каждой серии.

Посмотрим, как это реализуется на практике. В основе большинства телероманов лежит путь героя из исходной, неблагоприятной для него ситуации к самореализации, приносящей счастье.

В качестве примера пути протагониста из несчастья в счастье приведем в качестве примера сериал «Бедная Настя» (2006 г., СТС, производство «Америа»). В начале главная героиня — крепостная певица, воспитанная как дворянка, влюбленная в князя.

Первая ее задача — стать свободной, далее — актрисой в театра, наконец, обрести любовь. Первые две задачи можно отнести к цели «самореализация», но о полном преобразовании протагониста, достижении глобальной цели, следует говорить, когда будут преодолены все бреши, реализованы все локальные задачи.

Иначе строится история, в основе которой история не любви, а ненависти.

В таких зрелищах протагонист является наиболее уязвимым и демоническим по сравнению с героями мелодрам. Основной задачей такого героя — в той или иной форме борьба со злом, несправедливостью, подкрепленная личной трагической историей. Такие сюжетные линии наиболее характерны для процедурных драм, где протагонист — полицейский, детектив, эксперт и т. д. В многосерийных телефильмах подобные сюжеты встречаются в большем жанровом разнообразии: в драмах, мелодрамах, и даже в комедиях.

Примером истории личной драмы, мести как движущего элемента сюжета может служить многосерийный телефильм «Вербное воскресенье» (2010 г., «Первый», производство «RWS — Санкт Петербург»). История начинается от лица одного протагониста, с истории любви, желания самосовершенствования — всех мотивов, присущих мелодраме. Далее главный герой в результате предательства погибает, и новым протагонистом становится его дочь. Одновременно меняется и идейная направленность: превалирующим становится мотив мести и именно его развязка становится финалом сквозного сюжета.

Структуру практически любого сериала можно рассматривать при помощи модели, представленной В. Я. Проппом в работе «Морфология „волшебной“ сказки»: в телевизионном зрелище сохраняются те же фольклорно-сказочные функции героев, установки и задачи.

Посмотрим подробнее, как трансформируется литературная структура на экране. Существует несколько типов завязок конфликта:

отлучение одного из членов семьи (самый критический вариант — смерть) запрет протагонисту и его нарушение Далее множество сюжетов включает в себя мотив пути главного героя, встречу с «дарителем», в некоторых случаях — с «волшебным помощником», противостояние антагонисту. В качестве эпизодических сюжетообразующих элементов, раскрывающих личность главного героя, также появляются «отправитель», «герой, «ложный герой» и «царевна». Все они упоминаются лишь несколько раз, чаще всего — в исходной и конечной ситуации. Каждый из персонажей обладает своей функцией, атрибутами, жесткой моделью взаимоотношений друг между другом.

Посмотрим, в каком качестве эти «сказочные» герои функционируют в сериале.

Обратимся вновь к телесериалу «Бедная Настя». Стоит сказать, что сериал наполнен множеством сюжетных линий, развивающихся в разных направлениях. Я обращаюсь к основной линии, в которой центром является главный протагонист, крепостная Анна. Завязка основного конфликта происходит, когда умирает покровитель главной героини (мотив отлучения). Через множество трудностей Анне помогает пройти «даритель» — влюбленный в нее князь Михаил, «волшебным помощником» становится директор театра, который крепостную девушку превращает в актрису.

Основная разница между сказочной структурой и экраннойвозможность репродуктивности и трансформации второй. Другими словами, в модели Проппа не предусмотрена возможности смены роли: антагонист не может стать дарителем или волшебным помощником. В сериале, особенно телеромане (исключительно горизонтальном продукте) или горизонтально-вертикальном, такая ситуация не исключается. Так случилось и в рассматриваемом нами сериале «Бедная Настя». Антагонистом был хозяин Анны, Владимир, который впоследствии стал ее мужем и, тем самым, сменил свою функциональную оппозиционную роль. Тогда появились новые и даритель, и помощник, и антагонист и структура, предложенная Проппом, взяла новое начало.

Таким образом, мы приходим к выводу, что экранная культура построения сюжета, взяв свое начало в литературной среде, стала развиваться по своим законам. В случае с моделью Проппа, которая может быть шаблоном во многих областях: и в кинематографе, и в даже в документальных произведениях, и в ежедневных сериалах, мы видим то, как герои на экране в некоторой степени подчиняются логике литературного действия, но находятся не в столь жестких рамках.