Творческая эволюция. 
Творчество французского скульптора Э.М. Фальконе

Французский скульптор Этьен-Морис Фальконе, первоначально прославился как весьма своеобразный мастер классицизма периода Раннего Просвещения. На примере целого ряда работ великого ваятеля рассмотрим процесс его профессионального становления, а также выделим некоторые характерные особенности, присущие стилю его скульптурных творений.

Стилистическое своеобразие фальконевской скульптуры более всего заключалось в той тонкой живости и грациозности, которой отличались его работы, внешне, безусловно, восходящие к античной пластике. Каноны соответствующей традиции отчётливее всего сказались в соответствующей тематике: «Амур» (с повторением), «Флора» (также дважды), «Психея», «Пигмалион и Галатея» и т. д. От классики наследована чистота и законченность форм, превосходная обработка поверхности материала — большинство его работ выполнено в мраморе, и верх мастерства являет белоснежно-светоносная «Флора» 1775 года.

Добиваясь полной естественности поз и движений фигур, Фальконе вдохнул в них живую прелесть человеческого естества. Свобода композиции, мягкая моделировка и плавность линий нацелены у него на достижение тонкой поэтичности, лёгкости, изящной грациозности и того особого обаяния, которое в том числе достигается благодаря оттенку, запечатлённому в названии скульптуры «Нежная грусть» (1763). Всё это даёт достаточные основания стилистически соотносить творчество Фальконе с рококо середины XVIII столетия.

Отмеченные особенности позволили французскому скульптору впечатляюще передать столь присущий искусству Просвещения дух детства и юности. Особой прелестью в этом отношении отличается «Амур» (1775—1758, неслучайно Фальконе повторил эту скульптуру). В образе божества любви воплощена именно младенческая пора жизни (пухлое детское тельце, курчавая головка, изящные крылышки). Как раз в этом ключе и обыгрываются присущие вездесущему Купидону игривость, озорство и лукавство. В обрисовку мифологического существа очень многое привнесено от реальной натуры: забавно вздёрнутый носик и жест, призывающий хранить тайну (хотя по замыслу это «Грозящий Амур» — таково полное авторское название работы).

Прямым аналогом этой скульптуры является более ранняя «Психея» (1751), где изображена девочка чуть старше, но столь же милая и с той же лукавой улыбкой на устах. Ещё старше «Купальщица» (1757), в которой подчёркнуты грация и «галантный вкус». Эта эволюция постепенно подводит к работе под названием «Зима» («Аллегория Зимы», 1763—1771), воссоздающей пору цветущей молодости. Данную работу можно считать эталоном актуализированной антики: она совершенно безупречна с точки зрения требований классицизма, однако в воплощении идеальной живописной красоты явственно проступают миловидные черты современницы мастера [6, с. 26—39].

Однако высшим достижением французского мастера явилось созданное им в Петербурге. В 1766—1778 годах Фальконе жил в России и эти двенадцать последних лет творчества отдал фактически только единственному своему произведению — памятнику Петру I (после него он не сделал ничего примечательного, тем более что в последние десять лет жизни мастер был разбит параличом). Но это единственное явилось исключительно выдающимся творением мастера, шедевром, которому вряд ли можно найти что-либо равное среди конных монументов всех времён и народов. Для самого его создателя это стало прорывом в совершенно иное стилевое измерение по сравнению с тем, что он делал раньше. Почвой для данного качественного прорыва послужила предложенная скульптору тема и само по себе его пребывание именно в той стране, с которой он сжился и которую он осознал, как громадную империю с большой исторической перспективой.

Екатерина II, поручившая ему этот грандиозный заказ, не ошиблась в выборе, хотя могло показаться, что вряд ли такое по плечу автору «милых, нежных, грациозных» вещей (особенно это касалось статуэток, выполненных из севрского фарфора). Но, возможно, императрица знала о существовании единственного исключения в ряду работ французского мастера, о скульптурной группе «Милон Кротонский» (в гипсе — 1744, в мраморе — 1754). Отталкиваясь от греческого мифа, он создаёт нечто вроде пластического триллера: лев, терзающий разметавшуюся фигуру страдальца, исходящего в крике отчаяния и боли. Это изображение, ввиду обострённого драматизма композиции и исключительной экспрессии лепки, обычно относят к стилю барокко, однако здесь скорее следует предполагать переходный стиль середины XVIII века, дающий свою метаморфозу проблемно-концепционной сферы, развивавшейся на стыке двух художественных эпох — уходящего Барокко и нарождавшегося просвещения[4, с. 112—163].

Принадлежность этого произведения переходной фазе подтверждается появлением очень близкой ему лучшей работы русского скульптора Фёдора Гордеева «Прометей» (1769). Она выполнена под прямым воздействием группы «Милон Кротонский», поскольку наш соотечественник с 1767 года несколько лет совершенствовался в Париже. Это уникальное художественное дерзание предвосхищает радикальные искания позднего Родена, а для своего времени ближе всего к тому движению, которое получило в немецкой литературе название «Буря и натиск». Брошенная навзничь мужская фигура, нависший над нею огромный орёл, жадно клюющий печень титана, и пылающий факел, лежащий на подножье изваяния — всё в точности соответствует атрибутам легендарного образа. Энергичная лепка обнажённого мускулистого тела дополнена деталями, наполненными невероятной остротой экспрессии, что призвано передать момент крайнего напряжения сил: нога с искривлёнными пальцами, сжатая в кулак правая рука, вцепившаяся в разметавшиеся волосы левая рука, рот в мучительном крике.

О Гордееве упомянуто не случайно. Именно по его модели отлита змея для подножья постамента памятника Петру I, и именно ему поручили руководить окончанием работ по сооружению монумента после отъезда Фальконе из России (он был открыт в 1782 году). Не случайно упомянут и «Милон Кротонский», следовательно, в натуре мягкого, добродушного мэтра рококо присутствовал нерв драматизма, и его разворот в ходе создания памятника в плоскость героического эпоса не был совершенной неожиданностью.

Итак, в амплуа крупнейшего монументалиста Фальконе по-настоящему обрёл себя не в Париже, а в Петербурге, и именно здесь произошёл высший взлёт его творческого гения. Хотя сразу же надо упомянуть ещё одного соучастника этого взлёта. Вместе с Фальконе над памятником работала его ученица Мари-Анн Колло (1748—1821), находившаяся в России рядом с наставником в те же 1766—1778 годы.

Будучи талантливой портретисткой (наиболее значительные её работы — мраморные бюсты Фальконе и Дидро), она моделировала и голову Петра (в Русском музее хранится гипсовый слепок 1773 года). Мастер воспользовался её помощью, поскольку его модели Екатерина II отвергла. Это один из тех фактов, которые заставляют признать: у императрицы имелись определённые основания для того, чтобы на постаменте было начертано «Петру Первому Екатерина Вторая». Что касается помощи своей ученицы, то Фальконе признавался: «Я обязан мадемуазель Колло превосходнейшими советами, она заставила меня уничтожить пропасть глупостей» [2, с. 67—132].

Но как бы там ни было, главное и определяющее в создании монумента принадлежало, конечно же, Этьену-Морису. В том числе и исходный замысел, контуры которого сложились в его сознании ещё до приезда в Россию, после предложения о создании памятника. Он писал: «Монумент мой будет прост. Петра я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность созидателя, законодателя, благодетеля своей страны, и вот её-то и надо показатьлюдям… Итак, эта отеческая рука, это скачка по крутой скале — вот сюжет, данный мне Петром Великим"[5, с. 37].

Надо признать, что, как и в случае со скульптурой «Амур», которая отнюдь не соответствует авторскому обозначению «Грозящий Амур», реальное воплощение в данном случае вышло далеко за пределы первоначального замысла. «Личность созидателя, законодателя, благодетеля» приобрела, благодаря гениальной творческой интуиции, иные масштабы и очертания. Представить их помогает одна из чрезвычайно выразительных характеристик, данных в поэме А. Пушкина «Медный всадник» (кстати, её название закрепило широко распространившееся в обиходе россиян «неофициальное» наименование прославленного памятника).

… Какая дума на челе!

Какая сила в нём сокрыта!

А в сем коне какой огонь!

Куда ты скачешь, гордый конь, И где опустишь ты копыта?

О мощный властелин судьбы!

Не так ли ты над самой бездной На высоте, уздой железной Россию поднял на дыбы?

Пьедесталом памятника послужила громадная монолитная глыба гранита, специально доставленная из Финляндии и обработанная в виде набегающей исполинской волны. Один из её смысловых посылов — именно волей и трудами Петра Великого Россия обрела статус морской державы. Технические трудности, связанные с обеспечением устойчивости скульптурной группы, взметнувшейся ввысь, преодолены следующим образом: фигура коня опирается на задние ноги и хвост, прикреплённый к змее, которая извивается под топчущими её ногамиконя, символизируя тем самым попранные венценосным всадником силы зла и коварства, зависть и козни врагов [1, с. 17—34].

Этот драматический штрих — один из знаков того сильнейшего внутреннего напряжения, которое исходит от фигур могучего коня, вздыбившегося у крутого обрыва скалы, и всадника, покоряющего его своей воле. В жесте правой руки царя скульптор стремился запечатлеть, по его выражению, «отеческую десницу», простёртую над «объезжаемой страной». За этим указующим путь перстом и во всей композиции нетрудно почувствовать мысль об огромной, но «неотёсанной» стране и организующем её начале, о безмерно властной силе преобразователя, преодолевающего любые препятствия.

Блистательную работу Фальконе отличает тонко продуманное многообразие аспектов восприятия, возникающее при обходе памятника. Впечатление торжественного покоя «кумира», застывшего в «неколебимой вышине» (А. Пушкин), складывающееся при взгляде сзади и справа, сменяется ощущением стремительного движения вперёд при осмотре с других точек наблюдения — это та неудержимая динамика, которую задал Пётр жизни России. Кроме того, чёткий силуэт статуи связывается то с различными объектами ансамбля обширной Сенатской площади, то с простором Невы и виднеющейся вдали Петропавловской крепостью, с которой начинался Петербург (именно к ней обращён взгляд Петра)[3, с. 2—15].

Царственное величие этого удивительно цельного, необычного по энергии, размаху и смысловой ёмкости монумента выступает как олицетворение государственного могущества России, находящейся на высоком подъёме и располагающей большими историческими перспективами, которые определились в петровскую эпоху. Не случайно этот памятник стал художественной эмблемой Петербурга и страны в целом. И есть достаточные основания считать её высшим достижением монументальной скульптуры не только в России эпохи Просвещения, но и во всём мировом искусстве того времени.

В стилевом отношении это был не просто героический классицизм, подобный тому, который в живописи тех лет развивал соотечественник Фальконе Ж.-Л. Давид (к слову, в согласии с названным стилем в одеянии всадника соединяется русское с античным). Это был героико-драматический эпос — художественный сплав, который приобрел важнейшее значение несколько позднее, на рубеже XIX века (его ведущим представителем стал Бетховен). В русской скульптуре своё наиболее значительное продолжение он получил в лучших работах М. Козловского (памятник А. В. Суворову 1799—1801, «Самсон, раздирающий пасть льва» 1800—1802).