Критерии необходимости использования реконструкции

На наш взгляд, данный параграф уместно разместить именно после части работы, связанной с докудрамой, мокьюментари и докуфикшн, поскольку именно в этих жанрах документалистики и псевдодокументалистики преимущественно авторы намеренно не считаются с достоверностью выдаваемого материала, что для классической формы документального кино неприемлемо. В исследуемых нами выше видах режиссеры чувствуют полную свободу в историческом плане. Даже в докудраме некоторые моменты можно домыслить, придумать и поставить таким образом, чтобы повествование выглядело более логичным и интересным. Моральные границы стираются, и особенно в мокьюментари и докуфикшн вся ответственность ложится на плечи зрителя. Именно от его реакции зависит успех картины, и дальнейшая жизнь жанра.

И в данном случае речь заходит об этике, главным критерием которой можно назвать, прежде всего, правдивость материала. В классической форме документального фильма режиссерам необходимо помнить, что воссоздание чего-либо — лишь вкрапление в документальное полотно, чтобы не превысить допустимой нормы, поскольку создается не художественный фильм, где актерская игра считается одним из главных критериев, а значит и замысел во многом зависит от представлений сценариста и режиссера. Однако ученые, исследующие феномен документального кино, долгое время спорят по поводу того, что есть «правда» в документалистике на самом деле. Сейчас, по словам доктора искусствоведения Л. Ю. Мальковой, ко многим высказываниям сценаристов и режиссеров о стремлении показать настоящую жизнь, как она есть, относятся скептически. Поскольку, по ее мнению, у профессионалов происходит осознание той реальности, в которой мы живем. Возможно, это следствие того длительного периода в истории нашей страны, когда слово «правда» буквально приравнивалось к пропаганде Малькова Л. Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. М. 2001. С. 141. Тем не менее, так повелось: зрительская аудитория верит тому, что читает, и что смотрит. Поэтому создавая некий продукт аудиовизуального плана, режиссерская команда, и, прежде всего, автор берет на себя полную ответственность за всю ту информацию, которая транслируется с экранов телевизоров. Некоторые профессионалы, работающие на телевидении не один десяток лет, уверяют, что журналист в кадре воспринимается практически ангелом, а выдаваемый материал, соответственно чем-то вроде истины в последней инстанции.

В то же время стремление показать правду такой, какая она есть, начавшийся в период Перестройки, оказалось настолько большим, что из-за этого начался процесс переоценки значимости автора в работе Джулай Л. Документальный Иллюзион. Отечественный кинодокументализм — опыты социального творчества. М. 2005. С. 203;.То есть зашкаливало количество появлений повествующего персонажа в кадре, превалировало его личное мнение по тем или иным поводам. В этом смысле на уровне построения материала могут возникнуть вопросы о надобности и необходимости употребления той или иной сцены, действия в кадре или отдельной части закадрового текста. Даже когда к исторической подлинности сценария нет претензий, лишние части могут перевесить чашу весов зрительского внимания, и авторская задумка может быть не понята совсем или не так, как задумывалось изначально. Но сгладить восприятие игровых эпизодов в документальном фильме достаточно просто, считает кинорежиссер П. Я. Солдатенков, необходимо слегка изменить главный интерес — с исторического материала на ту реальность, которая нас окружает Солдатенков П. Я, Режиссура образной экранной документалистики. СПб. 2013. С. 27.

В наши дни сцены реконструкции используются чаще всего в двух случаях: несколько вкраплений в течение фильма, благодаря которым единый вектор развития сюжета не теряет своей документальности, а также употребление этого метода более 70%, когда успех картины уже зависит исключительно от умения режиссера отодвинуть игру на второй план. Правда, в некоторых случаях к реконструкциям прибавляются стенд-апы. Например, в фильмах Леонида Парфенова («Зворыкин-Муромец» и «Птица-Гоголь») количество авторских появлений переходит за отметку 10 в течение одной картины. Причем в его втором фильме некоторые исследователи обнаружили 90% актерской игры и подобных вкраплений самого Парфенова Сарина О. С. Метод исторической реконструкции в современных телевизионных документальных драмах. Кемерово, 2012. С. 124. Этот метод у него становится собственной изюминкой, таким образом, фильм строится по условному плану: стенд-ап — закадровый текст — синхрон — стенд-ап… Причем в некоторых сценах автор появляется как бы внутри реконструкции — то едет в коляске, запряженной лошадьми, то выливает воду из дуршлага с макаронами, при этом читая свой текст, либо в репортерской манере описывает, например, из чего состояла комната Гоголя. Некоторые документалисты не понимают такого подхода к кино, считая частые появления в кадре автора — желанием покрасоваться, либо сильной нехваткой видеоматериала. Однако, целостность восприятия тех сведений, которые выдает Парфенов, при этом, не теряется. Многие вещи воспринимаются правдиво и даже большое количество стенд-апов не отвращает. В данном случае, скорее всего, к эстетике создания фильмов каждый творец подходит по-своему. Но золотая середина во всех формах остается в приоритете: осознать, что может надоесть зрителю, какого эпизода может быть много, и пересмотреть часть сценария.

Немало важную роль в восприятии фильма играют способности актеров. Нередко из-за неумелой подачи материала, некоторые фрагменты откровенно «провисают». Например, в недавнем фильме «Крым. Путь на Родину» был фрагмент, в котором на протяжении 1−2 минут непрофессиональные актеры, иначе говоря — сами участники описываемых событий, воссоздают стычку с силовиками в аэропорту. Притом, в данном эпизоде авторы предпочли заменить закадровый текст живой речью участников во время реконструкции. Получилось наигранно, затянуто и не совсем оправданно. Понятно, что автор рассчитывал получить те же самые эмоции от людей, которые были во время реального конфликта, однако, видимо, фактор снимающей камеры не учел. В итоге, только благодаря этому эпизоду фильм, снятый в достаточно динамичном ключе, разделился на две части. Многие режиссеры прибегают к работе непрофессиональных актеров или не актеров вовсе. Известный французский киновед Жан Эпштейн придерживался той точки зрения, что ничто игровое не сможет повторить самых искренних эмоций и проявлений человека: «Добрую улыбку, крик ярости так же трудно подделать, как и радугу в небе над бурным океаном…» Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М. 1974. С. 141. В военно-исторических фильмах непрофессиональных актеров используют чаще всего для того, чтобы показать батальные сцены, поэтому от них требуются лишь наличие своего инвентаря. Вживаться в роль за редким исключением им не приходится, поскольку их работа заключается в том, чтобы провести какие-либо действия, которые они итак привыкли делать в повседневной работе. «Мы считаемся актёрами массовки. Иногда — каскадёрами боевых сцен. Наша поляна — это 10 — 15 века, то есть все рыцарские бои, все Наполеоновские войны, Первая Мировая и, конечно же, Великая Отечественная» Фрагмент интервью с организатором военно-исторического клуба «Кавалерия» Дмитрием Петуховым., [личный архив], — см. Приложение 2. С. 109.

Другими словам, на наш взгляд, в случае с эпизодом из фильма «Крым. Путь на Родину», оправданнее было бы оставить синхроны этих очевидцев и заменить лайф с диалогом на закадровый текст. Вполне возможно, подобную живую историю можно было бы описать с помощью синхрона на месте, чтобы в момент общения герой ходил по описываемым местам и руками показывал происходившее. В данном случае живой диалог с корреспондентом и воспоминания оказались бы не менее живыми, чем в остальных эпизодах картины. Обиднее, если на сцену в аэропорту автор делал основной упор в фильме.

Для каждой новой картины специально выбираются темы, которые ранее не описывались. Либо, если тема, например, «бои за Берлин» уже использована, то автор пытается сузить ее, выбрать конкретный эпизод, легенду или тайну, связанную с местом или личностью. Соответственно многие факты в подобных случаях можно представить в виде реконструкции, так как они преподносятся как «неизвестные ранее», как сенсационные. И чаще всего никаких документально-хроникальных подтверждений не имеют. И те воссозданные ситуации зрители видят и воспринимают в форме журналистского расследования Сарина О. С. Метод исторической реконструкции в современных телевизионных документальных драмах. Кемерово, 2012. С. 123;. Даже некоторые фильмы-портреты могут приобретать подобные ноты. В той же картине Л. Парфенова «Птица-Гоголь» автор идет по местам, где ходил сам Николай Васильевич, либо могли бы существовать его герои, и как бы рассуждает и ищет в современном мире их следы. Между тем, в более классической форме портрета можно усмотреть интересную вариацию реконструкции — словесную, когда в повествование включаются некоторые фразы из фильмов или постановок героя картины, так называемые «киноцитаты». Чаще всего они включаются в повествование в качестве некоего «лайфа». Причем, действие и речь героя, в чьем образе находится «звезда» документально ленты, может быть продолжением мысли актера Пронин А. А. Игровая киноцитата в документальном фильме-портрете: функционально-смысловой аспект. СПб. С. 4−5;, либо авторским уточнением того расположения духа, в котором человек находится. С помощью подобных элементов как бы атмосфера вокруг героя воссоздается им же самим, а документальный фильм приобретает некий шарм и дополнительную эстетическую деталь. При этом сами цитаты, если они употребляются для передачи некого символа зрителям, чаще всего бывают не длинными по хронометражу — не больше 10 секунд. В то же время, если нужно передать посыл, связанный с деятельностью человека, то есть описательного плана, их время может возрасти даже до минуты, в зависимости от требований.

В то же время необходимо помнить, что любая игровая форма в классическом документальном кино не лишена субъективного взгляда автора на происходящие события Сарина О. С. Метод исторической реконструкции в современных телевизионных документальных драмах. Кемерово, 2012. С. 124. Некоторые детали интерьера или одежды действующих лиц могут быть представлены так, как их понял автор. Либо если это нужно для достижения художественного образа или символа. Однако подробнее о свойствах и функциях метода реконструкции мы остановимся во второй главе нашего исследования.

Таким образом, в нашей работе мы можем сделать промежуточные выводы, благодаря которым, в следующей главе нам будет проще ориентироваться при анализе многочисленных документальных картин.

Во-первых, одним из основных принципов, благодаря которому строится документальный фильм — баланс в употреблении игровых фрагментов в картинах. Поэтому зачастую режиссеры стараются использовать больше хроникальные кадры, если речь идет о событиях, произошедших в XX веке.

Во-вторых, в сценарии фильма обычно заложена художественная линия, в которой автор параллельно с основным сюжетом рассказывает о поведении второстепенных персонажей (прим. отдыхающие друзья, которые читают записи из сундучка в фильме «Сталинградская битва», 2012) — раскрывает так называемые микроистории. Однако этот добавочный смысл зачастую проходит только лишь красной нитью через весь сюжет фильма.

В-третьих, описанные нами выше характеристики, позволяют понять, насколько успех картины зависит от правдоподобия реконструкции. То есть автор на подготовительном этапе советуется с историками или очевидцами событий, восстанавливает на бумаге происходящее в мельчайших деталях и после этого начинает разрабатывать сценарий для актеров или массовки.