Середина и вторая половина XIX века

Середина XIX века — это время ожесточенной идейно-политической борьбы между носителями революционно-демократических идей и приверженцами «искусства для искусства», борьбы, которая отразилась и в области перевода. Мы можем говорить о существовании двух лагерей переводчиков, которые различались по принципам отбора произведений для перевода и по переводческому методу.

Представители революционно-демократического направления в переводе (Плещеев, М. Л. Михайлов, Курочкин, Минаев) переводили стихи Шевченко, Гейне, Беранже, Гете, выбирая в первую очередь произведения общественно-политического содержания. Представителей противоположного лагеря (Фет, Майков, Мей, А.К. Толстой) привлекала в основном индивидуалистически-созерцательная, философская лирика.

Если говорить о методе перевода, то представители первого направления допускали значительные отклонения от подлинника, русификацию в своем стремлении передать своеобразие оригинала как целого, способного вызвать привычные ассоциации. Представителей второго направления отличает внимание к формальному своеобразию подлинника и к отдельным деталям.

Но было и нечто, что объединяло представителей разных направлений, а именно: стремление передать художественное своеобразие подлинника (хотя бы и разными путями), произвести близкий к нему эффект. Показательны в этом отношении слова А. К. Толстого по поводу его работы над переводом «Коринфской невесты» Гете: «Я стараюсь, насколько возможно, быть верным оригиналу, но только там, где верность или точность не вредит художественному впечатлению, и, ни минуты не колеблясь, я отдаляюсь от подстрочности, если это может дать на русском языке другое впечатление, чем по-немецки. Я думаю, что не следует переводить слова, и даже иногда смысл, а главное, надо передавать впечатление. Необходимо, чтобы читатель перевода переносился бы в ту же сферу, в которой находится читатель оригинала, и чтобы перевод действовал на те же нервы».

Задача «воздействовать на те же нервы» представителями разных направлений решалась по-разному, причем не всегда решающим фактором оказывалась сама принадлежность к тому или иному лагерю. Многое определялось степенью талантливости переводчика и его переводческими воззрениями. В этой связи интересно рассмотреть особенности переводческого творчества двух ярких личностей, представлявших собой, по сути, две крайности в области перевода, — А. Фета и И. И. Введенского. А. Фет был сторонником формальной точности и дословности в переводе, единственным защитником этого метода. Фет переводил на протяжении всей своей жизни, переводил много и самых разных авторов — Шекспира, Гете, Шиллера, Гейне, Мери-ме, Шенье, Беранже, Мицкевича, Гафиза, Саади, Ювенала и многих других. Его переводы, хотя и превосходят по количеству произведения оригинальные, не остались в русской литературе. И дело не в том, что Фет был плохим переводчиком; мы не знаем, каким бы он мог быть переводчиком — он просто не дал себе возможности раскрыть свой талант. И виной всему его ложные переводческие воззрения. Главным для Фета является близость перевода к подлиннику, условием достижения которой для него являлась буквальность. Подобный подход представлялся ему неизбежным в силу его убежденности в том, что передать поэтическое произведения средствами другого языка в принципе невозможно. «Дух» произведения, его содержание оставляют ощущение неопределенности, их трудно ухватить. Легче сделать акцент на более доступной сфере — языковом выражении, при этом считая бездну между языками непреодолимой. Для Фета характерно следующее высказывание: «Самая плохая фотография или шарманка доставляет более возможности познакомиться с Венерой Милосской, Мадонной или Нормой, чем всевозможные словесные описания. То же самое можно сказать и о переводах гениальных произведений. Счастлив переводчик, которому удалось хотя бы отчасти достигнуть той общей прелести формы, которая неразлучна с гениальным произведением… Но не в этом главная задача, а в возможной буквальности перевода: как бы последний ни казался тяжеловат и шероховат на почве чужого языка, читатель с чутьем всегда угадает в таком переводе силу оригинала, тогда как в переводе, гоняющемся за привычной и приятной читателю формой, последний большею частью читает переводчика, а не автора». Таков принцип перевода Фета. К. И. Чуковский следующим образом формулирует девиз его переводческой практики: «Не мое дело думать и чувствовать, мое дело — переводить слово в слово, не заботясь ни о смысле, ни о красоте, ни о стиле». Естественно, практический результат работы Фета над переводами был очень беден. Один из исследователей творчества Фета писал, что рядом с местами, очень близко и поэтически передающими смысл подлинника, в них часто можно наткнуться на стих неуклюжий, неверный, а иногда и совершенно непонятный. Чтобы не отступить ни на шаг от подлинника, Фету приходилось допускать несвойственные русской речи выражения и эпитеты, злоупотреблять частицами, делать насилия над ударениями, допускать неправильности грамматические и метрические. Построением таких близких к оригиналу, но шероховатых и темных фраз Фет достигает иногда таких поразительных эффектов, что русскому читателю приходится обращаться к иностранному подлиннику, чтобы постигнуть в некоторых местах таинственный смысл фетовского перевода. Не удивительно, что ни один перевод Фета не получил одобрения современников.

Иринарх Иванович Введенский обрел переводческую славу благодаря своим переводам Диккенса и Теккерея. Сравнение переводов, выполненных Введенским, с подлинниками показывает, насколько вольно переводчик обращался с текстом. К. И. Чуковский писал о Введенском: «…никто не станет отрицать у него наличие большого таланта, но это был такой неряшливый и разнузданный (в художественном отношении) талант, что многие страницы его переводов — сплошное издевательство над Диккенсом». Обращают на себя внимание, прежде всего, многочисленные и развернутые отсебятины переводчика. Если у Диккенса говорится «Самые черные дни слишком хороши для такой ведьмы», то Введенский вместо этого пишет: «А что касается до водяной сволочи, то она, как известно, кишмя кишит в перувианских рудниках, куда и следует обращаться за ней на первом корабле с бомба-зиновым флагом». Введенский вставлял в текст не только отдельные тирады и абзацы. Как-то он сам заявил о своем переводе «Домби и сына»: «В этом изящном переводе есть целые страницы, принадлежащие исключительно моему перу». В переводе «Давида Копперфильда» он сочинил от себя конец второй главы, начало шестой главы и т. д. Другой характерной чертой творческого метода Введенского было украшательство. Если Диккенс пишет «Я поцеловал ее!», то у Введенского звучит: «Я запечатлел поцелуй на ее вишневых губках». Даже английское слово со значением «дом» Введенский передает по-своему: «Фамильный наш, сосредоточенный пункт моих детских впечатлений». Помимо этого, переводы Введенского пестрят переводческими и речевыми ошибками, «ляпами». Несмотря на это современники высоко оценили творчество Иринар-ха Ивановича. Основная его заслуга состоит в том, что он познакомил русских читателей с Диккенсом и Теккереем, сделал их популярными, читаемыми в России. Позднее К. И. Чуковский писал: «Пусть у него много ошибок, но без него у нас не было бы Диккенса: он единственный из старых переводчиков приблизил нас к его творчеству, окружил нас его атмосферой, заразил нас его темпераментом…-Введенский в своих переводах словно загримировался под Диккенса, усвоил себе его движения, походку. Он не воспроизвел его букв, но воспроизвел его манеру, стиль, ритмику…».

Свой переводческий метод Введенский оправдывал им же созданной теорией. Суть теории заключается в том, что переводчик имеет все права уснащать свой перевод отсебятинами, если его перо «настроено» так же, как и перо самого романиста. Исходя из этого Иринарх Введенский видел в своих переводах «художественное воссоздание писателя». В статье, опубликованной в 1851 году в «Отечественных записках», И. Введенский пишет, что «…При художественном воссоздании писателя даровитый переводчик прежде и главнее всего обращает внимание на дух этого писателя, сущность его идей и потом на соответствующий образ выражения этих идей. Сбираясь переводить, вы должны вчитаться в вашего автора, вдуматься в него, жить его идеями, мыслить его умом, чувствовать его сердцем и отказаться на это время от своего индивидуального образа мыслей». Все правильно. Так и надо. Только при таком подходе можно оправдать любую отсебятину, которая, впрочем, уже и не отсебятина, а выражение «духа автора». А сам переводчик превращается в наместника Теккерея в России, и пером его водит «дух» самого Теккерея.

Когда критика упрекала Введенского в том, что он непозволительно русифицирует иностранных авторов, он объявил русификацию одной из своих главнейших задач. «Перенесите, — говорил он, — переводимого вами писателя под то небо, под которым вы дышите, и в то общество, среди которого развиваетесь, перенесите и предложите себе вопрос: какую бы форму он сообщил своим идеям, если б жил и действовал при одинаковых с вами обстоятельствах». В полном соответствии с этой теорией Диккенс и Теккерей, как иронично заметил К. Чуковский, сделались российскими гражданами, жителями Песков или Охты. У него в переводах они стали «тыкать» лакеям, «ездить на извозчиках», «шнырять в подворотни». В последствии эта «теория» Введенского была признана крайне ошибочной. Но все же прав и И. А. Кашкин: «Не следует забывать, что вопиющие недостатки и явные достоинства перевода Введенского по большей части — не случайные небрежности или удачи, они — дань времени. Переводы Введенского были немаловажными факторами литературной борьбы 40-х годов, они — боевые этапы русской литературы и русского литературного языка».

В последней трети XIX века количество переводных изданий в России продолжало увеличиваться. Вышли в свет собрания сочинений таких авторов, как Гейне, Шекспир, Гете. Много переводили Диккенса, Теккерея, В. Гюго, Дюма-отца, Бальзака, Флобера, Доде, Мопассана, Золя. Обращает на себя внимание тот факт, что в основном переводы делались с английского и французского языков, с немецкого языка переводили большей частью поэзию, хотя прозаическая часть наследия Гете, Шиллера, Гейне была переведена полностью. Переводились заново наиболее замечательные произведения мировой литературы прошлых веков: «Робинзон Крузо» Дефо, «Путешествия Гулливера» Свифта, «История Тома Джонса, найденыша» Филдинга, философские повести Вольтера, «Дон Кихот» Сервантеса. При этом литературы Испании, Италии, скандинавских стран, а также народов, входивших в состав Российской империи, оставались русскоязычному читателю неизвестны.

В это время появляются литераторы, профессионально занимающиеся переводом художественной литературы. К их числу относится П. И. Вейнберг, показавший русскому читателю произведения Гейне во всей яркости и пестроте красок, с присущей им эмоциональной силой. Его перевод «Отелло» долгое время считался лучшим по живости русского стиля. Правда, при переводе лирических стихотворений П. И. Вейнбергу недоставало художественного чутья, он не видел главных особенностей оригинала, пользовался первыми попавшимися средствами русского языка и стиха, многое упрощал и огрублял.

Кроме Вейнберга во второй половине XIX века известностью пользовались такие переводчики-профессионалы, как А. Л. Соколовский и А.И. Кро-неберг, переведшие ряд трагедий Шекспира. Н. В. Гербель, переводчик, издатель, редактор собраний сочинений Шекспира и Шиллера, Д. Е. Мин, всю жизнь трудившийся над переводом «Божественной комедии» Данте, а также переводчик комедий Мольера В. С. Лихачев, переводчик «Фауста» Гете Н. А. Холодковский. К переводу обращались и некоторые крупнейшие русские писатели. Так, Достоевский перевел роман Бальзака «Евгения Гранде», Тургенев перевел две повести Флобера, а Л. Н. Толстой — один из рассказов Мопассана.

Несмотря на деятельность многих профессиональных переводчиков для второй половины XIX века характерно снижение общего качества переводов. Переводы все чаще приобретали ремесленный характер, часто не передавали стилистического своеобразия подлинника. Характерные особенности подлинника постоянно сглаживались, что приводило к разрушению единства формы и содержания, переводы страдали многословием. Все это происходило из-за того, что в русском обществе того времени был распространен взгляд на перевод, прежде всего прозаических произведений, как на дело более или менее легкое, не требующее особых данных, кроме знания языка. Переводы часто поручались людям случайным, с недостаточным знанием языка оригинала или русского языка. В результате перевод заменялся пересказом с многочисленными пропусками или добавлениями, либо, наоборот, создавались тексты, страдавшие буквализмом, тяжеловесностью, бедностью словаря в сочетании с неточностью.

В области переводческого теоретизирования в это время выделяется фигура уже упоминавшегося Петра Вейнберга. Именно ему принадлежит идея определить понятие «хороший перевод» и он же первым попытался этот сделать. Рассуждая о переводах Шекспира Д. Михаловским, он писал: «Его понятие о хорошем переводе совершенно правильное, ибо он всюду в своих работах старается сохранить внутренний смысл подлинника, его общий, а также местный и временный колорит, характеристические частности, поэтичность; при этом не упускает из виду условий русского языка сравнительно с языком подлинника, вследствие этого не ломает его насильственно для соблюдения точности чисто внешнего свойства, но вместе с тем не позволяет себе и злоупотреблять этим обстоятельством». Вейнберг задается вопросом: для кого именно делаются переводы? И отвечает на него вполне однозначно: для людей, не владеющих языком оригинала, «для не знающих подлинник». Отсюда он приходит к выводу, что «обязанность хорошего переводчика — стараться произвести на этих читателей своих такое же впечатление,. какое производит и подлинник, дать об этом последнем полное или, в тех случаях, когда это, по условиям языка, оказывается невозможным, приблизительно полное понятие относительно мысли, тона, всех частных подробностей, каковы выражения, эпитеты и т. п.».

Одним из недостатков литературного процесса П. Вейнберг считал отсутствие развитой переводческой критики, что, действительно, было явлением, характерным для того времени. В одной из своих статей он сокрушается, что после выхода в свет собрания сочинений Шекспира — первого на русском языке — ни один журнал не дал не только подробного серьезно-критического разбора, но даже мало-мальски самостоятельного и солидного отзыва. По его мнению, подобное отношение критики к переводу есть «одна из существенных причин того, что у нас до сих пор не установились, до сих пор остаются довольно разнообразными мнения насчет того, что значит истинно хороший перевод, какие качества нужно иметь, чтобы быть истинно хорошим переводчиком…».

Таким образом, несмотря на значительное общее снижение качества переводов во второй половине XIX века переводческая теоретическая мысль продолжала развиваться, главным образом благодаря деятельности профессиональных русских переводчиков. Вырабатываемые ими подходы к переводу не могли не оказать определенного влияния на переводческую практику, на совершенствование самой технологии перевода. Не случайно А. Блок, говоря о переводческом поколении, к которому принадлежал П. Вейнберг, отмечал: «Именно они, а не предшествующее им поколение, установили очень прочную традицию, которую расшатать необыкновенно трудно. Ее не расшатала далее великая русская революция».

Переводческая деятельность в русской литературе первых десятилетий XX века носила противоречивый характер. Поток зарубежной литературы, выходившей на русском языке, продолжал расширяться, причем стали активно осваиваться новые регионы, такие как испанская, итальянская, скандинавские литературы. Переводчики знакомили читателей с новыми именами: Верхарна, Уитмена, Рильке, Ибсена, Метерлинка, Уальда, Гамсуна и многих других. При этом качество переводов прозаических произведений оставалось низким. Не случайно А. Блок, подводя «литературные итоги 1907 года», писал: «Издателя можно упрекнуть в посредственных переводах и в крайней небрежности».

Иная картина наблюдалась в области поэтического перевода, который переживал подъем вместе со всей поэзией русского «серебряного века». Символисты (И.Аннеский, Д. Мережковский, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок) не просто переводили, а сознательно ставили перед собой задачу обогащения русской стиховой культуры новыми идеями, образами, темами, новыми формами. Благодаря их переводческому творчеству в русском стихосложении появились алкеева и сапфическая строфы, был введен дольник, появилась большая свобода ритмической и рифменной организации стиха, возникает свободный стих. В это время заново переводятся уже известные имена: Омар Хайям, Гете, Шелли, Бодлер, Петрарка, Байрон, Мицкевич. Особо следует отметить обращение переводчиков к переводам из литератур народов, входящих в состав Российской империи. Важную роль в этом сыграл А. М. Горький, под редакцией которого выходят сборники переводов армянской, латышской, финляндской литератур.

Вместе с тем значительных достижений в области перевода в то время было немного. Самые удачные переводы появлялись тогда, когда творческая личность поэта-переводчика была близка творческой личности переводимого им автора. Чаще же всего переводчики старались не столько выполнить переводческую задачу, сколько выразить себя посредством перевода.

В этом отношении весьма характерной фигурой того времени был Константин Бальмонт. Бальмонт был одним из самых плодовитых переводчиков своего времени. Он переводил с английского, испанского, французского, итальянского, болгарского, польского, литовского, армянского, грузинского (ему принадлежит первый перевод на русский язык «Витязя в тигровой шкуре» Руставели). При этом его переводы подвергались резкой критике со стороны современников, прежде всего потому, что он чрезвычайно вольно обращался с переводимыми авторами, часто меняя строфику, интонацию, сообщая чужим стихам присущую его собственной поэзии плавную напевность и вычурность. К. Чуковский, анализируя переводы из Шелли, выполненные Бальмонтом, пишет: «Не отдельные ошибки (весьма многочисленные) поражают в этом переводе, а именно целая система ошибок, целая система отсебятин, которые в своей совокупности неузнаваемо меняют самую физиономию Шелли». И далее он показывает, что там, где у Шелли написано «лютня», Бальмонт пишет «рокот лютни чаровницы»; если у Шелли написано «сон», то Бальмонт пишет «роскошная нега»; если у Шелли — «звук», то у Бальмонта — «живое сочетание созвучий». Еще большим изменениям подвергся в переводе Уолт Уитмен, именно потому, что Уитмен и Бальмонт были по характеру своему поэтами-антиподами. Уолт Уитмен в своем творчестве всю жизнь боролся с кудрявой риторикой, с напыщенной «музыкой слов». Не замечая этого, Бальмонт заставляет его в переводах на русский язык говорить языком напущенным, с частым использованием архаизмов и церковнославянизмов. Например, у Уитмена написано «флаг», у Бальмонта — «стяг», у Уитмена — «поднимаю», у Бальмонта — «подъемлю» и т. д. В результате — искажение творческой личности переводимого автора. И лишь переводы из Э. По считались хорошими, вероятно, в силу определенной общности поэтического чувства.

Для начала XX века характерно обращение переводчиков и филологов к проблеме переводимое-ти, точнее, признание непереводимости как чего-то само собой разумеющегося. Характерно в этом отношении высказывание А. Потебни, который в одной из статей писал: «Если слово одного языка не покрывает слова другого, то тем менее могут покрывать друг друга комбинации слов, картины, чувства, возбуждаемые речью; соль их исчезает при перевода; остроты непереводимы. Даже мысль, оторванная от связи со словесным выражением, не покрывает мысли подлинника». Этот ход рассуждений заставлял Потебню говорить о невозможности перевода художественных произведений на другие языки, пропасть между которыми казалась ему непреодолимой. Полность соглашался с А. Потебней и видный филолог того времени Ф. Батюшков, который исходил из того, что «язык настраивает весь механизм мысли особым, так сказать, индивидуальным образом», а потому перевод с одного языка есть всегда «переложение своими словами». Отсюда он делал вывод, что перевод — это всего лишь наименьшее зло: «Лучше пользоваться несовершенным переводом, чем читать произведения иностранной литературы в подлиннике, при несовершенном знании чужого языка».

Заметный след в истории переводческой мысли в России оставил Валерий Яковлевич Брюсов. Его взгляды на перевод, его «метод» перевода менялись на протяжении всей его жизни. В предисловии к своим переводам из Верхарна он делил свои работы на «более ранние» и «более новые»: «В переводах первого типа я жертвовал точностью — легкости изложения и красоте стиха; в переводах второго типа все принесено точному воспроизведению подлинника». Само предисловие также противоречиво по содержанию, как и все переводческое творчество В.Брюсова. В частности, он пишет: «Каковы бы ни были различия этих двух типов моих переводов, везде я старался давать именно переводы, а не пересказы пьес Верхарн,… с другой стороны нигде дух подлинника не принесен в жертву буквальности». Десятилетие спустя Брюсов уже формулировал требование «передавать не только мысли и образы подлинника, но самую манеру речи и стиха, все слова, все выражения, все обороты; и мы твердо верим, что такая передача — возможна». Позднее Брюсов перешел на позиции крайнего буквализма, стремясь воплотить его в работе над «Энеидой» Вергилия и «Фаустом» Гете. В последствии косноязычные и недоступные пониманию места из перевода «Энеиды» цитировались часто. Например, первый стих «Энеиды» в переводе В. Брюсова звучит так: «Тот я, который когда-то на нежной ладил свирели песнь и, покинув леса, побудил соседние нивы, да селянину они подчиняются, жадному даже (труд, земледелам любезный), — а ныне ужасную Марта брань и героя пою, с побережий Тройи кто первый прибыл в Италию, роком изгнан…». Таков был результат намеренно избранной стратегии предельно возможного сохранения объективных характеристик древнего текста, стратегии, прямо противоположной той, что была избрана К.Бальмонтом.

К предреволюционным годам относится факт очень большого значения — обращение русской интеллигенции к литературам народов Российской империи. В деятельности по переводу национальных литератур важную роль сыграл А. М. Горький. Под его редакцией в 1916;1917 годах вышли сборники переводов армянской, латышской и финской литератур. В 1916 году под редакцией Брюсова была издана антология «Поэзия Армении с древнейших времен». В это же время Бальмонт издает перевод поэмы Шота Руставели «Носящий барсову шкуру».