Казахская инструментальная музыка в контексте этнической истории и Шежире

Казахская инструментальная музыка в контексте этнической истории и Шежире

автора:

Г. Омарова По отношению к музыке казахи часто употребляют слово «сырлы» (сырлы саз, сырлы эуен), отмечая сокровенную сущность этого искусства и таинственно-загадочную природу самого музыкального звука. С другой стороны, висконно-казахской культуре музыка никогда не выделялась в некую отдельную область и, тесно связанная с поэзией и словом, фольклором и эпосом, мифологией и ритуалом, традиционными верованиями и социальными институтами, была в кочевом обществе глубоко синкретичной по существу. В условиях же современной дифференциации общественных функций и областей знания музыка становится отдельным и самостоятельным видом искусства и, соответственно, — объектом специального и, опять-таки, отдельного изучения в рамках такой научной отрасли, как искусствоведение и, в частности, музыковедение.

Мы полностью согласны с тем, что язык музыки, конечно же, специфичен, а музыкознание оперирует своими понятиями, собственным научным аппаратом и соответствующими методами изучения, выработанными еще в европейской теории музыки. Основами данной теории мы сейчас и пользуемся и, надо сказать, пользуемся в целом успешно, так как, во-первых, музыка любой культуры имеет некие объективные закономерности (например, как явление физико-акустическое), которые поддаются описанию даже с точки зрения музыкально-теоретических достижений другой культуры. Во-вторых, традиционная музыка казахов, как признавали еще в 19 веке многие русские и европейские ученые, достигла больших высот в своем развитии и поэтому очень многие ее стороны могут быть вполне адекватно описаны при помощи терминологического аппарата европейской теории музыки.

Однако мы также глубоко убеждены в том, что в изучении казахских музыкальных традиций, даже при анализе структурных закономерностей языка и синхронном методе исследования, необходим комплексный подход, который предполагает знание, изучение функционального и культурно-исторического контекста традиций. Это осознавалось еще на ранних этапах казахского музыкознания такими учеными, как А. Жубанов («Соловьи столетий», «Струны столетий»), Б. Ерзакович («Песенная культура казахского народа»), П. Аравин («Даулеткерей и казахская музыка XIX века»), Б. Сарыбаев («Казахские музыкальные инструменты»). Современный комплексный подход, с широким использованием данных смежных наук, осуществлен в работах Б.Каракулова, А. Мухамбетовой, А. Байгаскиной, С. Елемановой, А. Кунанбаевой. Благодаря их теоретическим разработкам, а также работам следующего поколения ученых, в казахской музыке выявлен, в частности, пласт фольклора и пласт устно-профессионального искусства — ?н-к?й-жыр (песенная, инструментальная и эпическая традиции). И, несмотря на синхронность бытования этих двух пластов вплоть до ХХ века [1], безусловно, первый (т.е. фольклор) представляет более ранний этап музыкальной культуры, что позволяет говорить о неких, хотя бы самых общих, временных и исторических координатах в развитии традиционной музыки.

Так в ХІХ веке, о котором мы имеем более или менее реальное представление, сложились те музыкальные и музыкально-поэтические традиции, которые воспринимаются нами как вершинные, т. е. они — результат формирования и кристаллизации музыкального языка и, шире, — музыкального мышления на протяжении многих столетий. Напрашивается параллель, например, с орхоно-енисейскими надписями, содержание которых безусловно свидетельствует о предыдущем длительном развитии и языка, и письменности, и литературы тюрков, начала которых сокрыты в глубине веков. Также и здесь — невозможно определить генезис, время формирования и пути эволюции, впрочем, не только казахской, но и вообще устных музыкальных культур, трудно выстроить их реальную историческую ретроспективу, концепцию развития. Мы можем проводить лишь синхронный анализ — на базе как самих устно-профессиональных традиций, так и всех сохранившихся пластов фольклора, который, как уже было сказано, мог быть более ранней основой собственно музыкальных жанров и их языка. Так, например, в казахской инструментальной музыке существуют образцы т.н. а?ыз-к?й — древних кюев или кюев-легенд, которые с полным на то основанием можно отнести к фольклорным жанрам инструментальной музыки казахов. Хотя эти кюи в дошедшем до нас виде уже оторваны от своей прикладной функции, сохранившиеся в них следы древнего синкретизма, глубоко архаичные тексты легенд, сопровождающие эти кюи, а также сама структура музыкального языка, особенно ярко выраженная в восточно-казахстанских и жетисуйских кюях-легендах, позволяют считать их некими первичными жанрами казахской инструментальной музыки.

С другой стороны, мы не можем связывать возникновение или бытование древних кюев-легенд с каким-то конкретным ранним периодом истории казахов или, вернее, периодом формирования его как этноса. Сама этническая история казахов представляется нам весьма фрагментарной в том смысле, что эта история, во-первых, история политическая, во-вторых, в ней отслеживается становление, расцвет и упадок сменяющих друг друга племенных союзов или государств так, что здесь трудно найти реальные факты преемственности культур. Была ли в каждом из периодов длиной в 5−6 веков своя, скажем, музыкальная культура, которая расцветала и погибала вместе с государством? Или, независимо от войн, миграций, процессов ассимиляции этнических общностей, шла, скажем так, «на местах» некая подспудная, может быть, зигзагообразная, но единая линия развития, достигающая временами своего апогея или кульминации, как это было в 19 веке (т. е. в период завершения истории Казахских ханств)?

Для нас сегодня является весьма важным вывод, сделанный казахстанскими историками примерно в 90-е годы прошлого столетия: «у древних и раннесредневековых племен Казахстана.. все отчетливее выявлялись тенденции формирования их в несколько этнокультурных групп с территориальными центрами: в Семиречье и Туркестане (район Каратау и долина Сырдарьи), в Центральном, Северном и Восточном Казахстане, а также в Западном, конкретнее в Прикаспии и Приаралье, в междуречье Урала и Волги. Дальнейшие исторические судьбы населения средневекового Казахстана постепенно закрепляло такое разделение…» [2, с.134]. Т. е. имеется в виду то, что в силу естественно-географических, хозяйственных условий обитания, а также — в силу этнополитических процессов на территории Казахстана, уже в ранние времена возникло несколько «узлов этнической консолидации» [2, с.140], приведших позже к определенной интеграции союзов племен и формированию трех жузов с их стабилизированным к позднему средневековью родо-племенным составом.

Результаты многолетних исследований казахстанских ученых в области археологии и антропологии, изучение жилища (юрта и ее убранство), архитектурных форм, одежды, декоративно-прикладного искусства в целом, диалектов языка, жанров фольклора и т. д. обнаруживают, наряду с общей основой, черты своеобразия некоторых сторон материальной и духовной культуры возникших на территории Казахстана территориально-этнических целостностей. Музыкантытакже могут внести свою лепту в разработку данного вопроса: так, например, еще в 30-е г. г. прошлого столетия в традиционной инструментальной музыке различали два разных домбровых стилят? кпе (западно-казахстанский), шертпе (условно — восточно-казахстанский). Последний, т. е. восточно-казахстанский стиль шертпе распространен на территории Центрального, северовосточных, части южной и юго-восточной областей: это Алтай (в т.ч. монгольские и китайские приграничные р-ны), Семей, Арка, Жетису и северо-восток Каратау. В музыке Западного Казахстана, т. е. в традиции т? кпе, как и в эпической традиции, наряду с междуречьем Волги и Урала выделяется как отдельный регион Мангыстау. К этим же регионам прилегает и юго-запад — область восточного Приаралья и Сырдарьи. Каратау и Южный Казахстан (Туркестан) — зона межстилевого взаимодействия в музыке, соответственно, это зона межродовых и, шире, — межэтнических контактов, что также подтверждается данными истории и этнологии: не только роды всех трех жузов в разные периоды проникали, проживали на территории Туркестана (область присыр-дарьинских городов и ареала Каратау), но и представители других этносов — каракалпаков, узбеков, туркмен. Последние имели тесные контакты с казахами и на территории Мангыстау.

Этномузыкологические исследования также показывают, что все вышеуказанные регионыпоказатели не только территориальной, но и исторически сложившейся родо-племенной целостности, которую при изучении региональных музыкальных стилей никак нельзя игнорировать. Так совершенно объективно то, что музыка «Запада» — это музыка родов Младшего жуза, «Востока» — музыка родов Среднего и Старшего Жузов. Данный вывод делается не только по фольклорным и устно-профессиональным жанрам и стилям в целом (материалы фольклорных экспедиций и нотно-музыкальных сборников по регионам), но и по индивидуальным композиторским стилям акынов, салов и сери, кюйши, жырау и жыршы, а также — соответствующим исполнительским традициям и школам. Достаточно здесь перечислить хорошо известные имена кюйши XIX века и их родовую принадлежность: Курмангазы из рода цызылц? рт племени Бай? лы Младшего жуза, основатель направления и школы, к которой принадлежали также Дина Нурпеисова, Мамен и другие выходцы из нынешней Уральской и Атырауской областей; Даулеткерей Шигай-улы из рода чингизидов т? ре — внук Нурали-хана, правнук Абулхаир-хана — представитель направления т? ре-тартыс в домбровой музыке, к которому принадлежали и другие кюйши-т?реЖанторе, Усенторе, Торемурат, Арынгазы (к школе Даулеткерея относится Сейтек из этого же рода); Абыл из рода адай племени Байулы, основатель «адай мектебі», внутри которогошкола Есира (шонай мектебі) и школа Оскенбая (жанай мектебі); представители отдельных родов Алимулы и Жетиру Младшего жуза, Старшего и Среднего жузов, смешанно проживавших в регионах Арала, Сырдарьи и Каратау — Мырза (т?рт цара Алимулы), Ыхлас и Сугур (тама Жетиру), Казангап (шаныш-цылы), Алшекей (цо?ырат) и их школы; представители Среднего жуза, проживавшие на своих исконных территориях — Бажигит и Бейсенби из племени Абак керей и их школы, Таттимбет из рода царакесек племени Аргын, Тока из рода цуандыц и другие представители этого же племени и их школы; представители Старшего жуза региона Жетису — Байсерке из рода жаныс племени Дулат, Кожеке из рода ц? рман племени Албан и их школы, и т. д. и т. п.

Это перечисление здесь делается, естественно, не с целью потешить чье-то самолюбие или подчеркнуть деление казахов на роды и племена, а с целью выявления и изучения региональных музыкальных стилей инструментальной музыки, которые и представляют реальное наследие, истинное богатство и разнообразие национальной музыкальной классики. Ведь за этой принадлежностью кюйши к различным племенам и родам лежит их летопись (шежире) и история, а значит, — и история края, земли, народа. Трудно переоценить изучение языковых особенностей местных музыкальных традиций для истории казахской музыки: нам представляется, что описание самых различных стилей (региональных, локальных, индивидуальных) в рамках общих музыкальных традиций с их этно-историческим и этно-культурным контекстом — это реальный путь создания более или менее достоверной модели развития казахской традиционной музыки и написания не мифической, а научно достоверной ее истории. По крайней мере, на сегодня можно сделать следующие выводы:

• 1) В исследованиях родословной кюйши и других носителей казахских устно-музыкальных и устно-поэтических традиций, нет ничего общего с трайбализмом. Т. е., не боясь прослыть «рушыл» (приверженец родовых разделений), «?лтшыл» (националист) и пр., нужно смело вести этно-исторические исследования (в т.ч. исследования по истории родов и племен), выявляя династийные ветви, школы, различные линии преемственности традиций в искусстве, выявляя и через фольклорные жанры, и через индивидуально-авторские стили особенности музыкального стиля и языка регионов.
• 2) История казахской музыки, которая еще не написана, не может быть историей вообще, т. к. должна коррелироваться этнической историей различных регионов и племен Казахстана. Современные же структурные исследования музыкального языка регионов показывают разительные отличия в системе музыкального мышления западных и восточных казахов, что хорошо видно на примере кюев т? кпе и шертпе.
• 3) Определение региональных стилей инструментальной музыки так же, как и многое другое, лежит в русле этно-исторических исследований, которые так или иначе могут пролить свет на этнические и даже этно-генетические процессы на территории Казахстана. Ведь такие важнейшие качества музыки (музыки устной традиции), как устойчивость во времени, типичность, формульность, каноничность и другие — могут сыграть свою незаменимую роль в изучении как самого этноса, так и его культуры.

музыкальный поэтический традиция инструментальный.

• 1. Омарова Г. Казахская традиционная музыка в свете типологии культур / Наследие и современные проблемы национальной культуры: Материалы международной научно-практической конференции 2123 апреля 2006 г. Уральск, 2006. — С.140−143.
• 2. История Казахстана с древнейших времен до наших дней (очерк). — Алматы, 1993.