Роль и значение в развитии мирового кинематографа Л. Висконти

Роль и значение в развитии мирового кинематографа Л. Висконти Аристократ по рождению, марксист по убеждениям. Эта броская формула, весьма, долгие годы служила чем-то вроде фирменной этикетки Лукино Висконти.

В мировом кино 40−70-х годов Висконти был ключевой фигурой. Фигурой по-своему уникальной, сотканной, казалось бы, из непримиримых противоречий. С одной стороны, потомственный аристократ, с другой — убежденный марксист, тесно связанный с коммунистической идеологией. Активный деятель антифашистского движения, он уже попал в камеру смертников, но пули чудом ухитрился избежать. Он был основателем самого демократического из кинотечений — неореализма, но многие его фильмы сродни оперному искусству с его избыточным эстетизмом, щедрой живописностью и повышенной эмоциональностью; он был всегда склонен к историческим и декадентским мотивам. Абсолютнейший итальянец, воспитанный французским кино, он часто обращался к сюжетам из совершенно иной по духу австро-германской культуры. Кинематографист до мозга костей, он тянулся к литературе, музыке, театру и сразу после войны стал активно ставить спектакли.

Он родился 2 ноября 1906 года в Милане. Принадлежал к одному из самых древних аристократических родов Европы. Отец Висконти был аристократом, миланским герцогом Висконти ди Модроне, потомком правителей Милана, любителем искусства и одним из покровителей театра Ла Скала. Заслужил свое признание как театральный меценат. Мать — Карла Эрба, происходила из богатого семейства, добившегося господства в фармацевтической промышленности Милана.

Семеро детей Висконти занимались иностранными языками, спортом, музыкой. Отец воспитывал их в строгих и твердых правилах. Лукино учился играть на виолончели, а также композиции. Его любимым писателем был Шекспир.

Принадлежность к славному роду могла бы остаться важным, даже важнейшим, но все-таки фактом частной жизни, если бы так много не определила в искусстве и судьбе Висконти. Обширнейшее даже по меркам начала века образование — возможно, не самая значительная из дарованных ею привилегий. Люди из семейства Висконти ди Модроне были в большинстве своем людьми историческими. С раннего средневековья вплоть до XX столетия представители этой семьи — художники, политики, клирики — так много сделали для превращения Италии из окраины Старого света в его прекрасную и необходимую часть, что Лукино Висконти в отличие, например, от Федерико Феллини никогда не чувствовал себя провинциалом. Национально и граждански он всегда был итальянцем, но его духовное и культурное существование не рассекалось никакими границами.

Что же касается марксистских взглядов графа Висконти, то на практике они выражались главным образом в том, что до конца жизни он голосовал за компартию, но сам в ней никогда не состоял. Более того. Когда Кремль приступал к осуществлению очередной акции братской помощи с участием танков, Висконти неизменно одним из первых ставил свою подпись под протестом деятелей итальянской культуры против нового советского безобразия. Впрочем, это часто совпадало с позицией руководителей ИКП, в основном не страдавших кровавой ненасытностью главарей КПСС. Идея, полагал Висконти, не становится хуже оттого, что ее претворяют в жизнь никчемные личности. Так говорил его разум.

В юности после окончания военной службы Висконти занимался музыкой и разведением лошадей, то есть, вел типичный для людей его круга образ жизни, исповедуя при этом коммунистическую идеологию — видимо, просто из ненависти к фашизму. С детства испытывал глубокое увлечение музыкой и театром, в сезоне 1928;1929 участвует в формировании спектаклей в миланском Театре Ла Скала. В конце 1930;х годов Лукино Висконти уехал в Париж, где стал ассистентом режиссёра Жана Ренуара, работал над «Загородной прогулкой» как художник-постановщик и ассистент режиссера.

Вернувшись из Франции, Висконти примкнул к группе антифашистски настроенных кинокритиков, выступал в журналах демократического направления («Бьянко и неро»), укрывал в своем доме людей, преследуемых фашистами, помогал солдатам союзнических армий бежать из немецкого плена. Был арестован гестапо, сидел в камере смертников и чудом избежал казни.

В 1940 г. он принял участие в съемках фильма «Тоска», начатых Ренуаром и законченных (в связи с войной) итальянским режиссером К. Кохом. Как и многих его единомышленников, Висконти привлекала романистика Джованни Верги, основоположника натуралистического стиля — веризма. Но экранизировать Вергу ему запретили, и тогда он сделал свой первый полнометражный фильм по роману Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» — «Одержимость» (1943). Он прочитал книгу в машинописной копии, которую ему дал его французский учитель Жан Ренуар.

Фильм снимался в услових жесточайшей цензуры: «Фашисты требовали, чтобы я посылал им отснятый материал, а в ответ получал приказ вырезать тот или иной кусок, — вспоминал Висконти. — Если слушаться, то нужно было резать решительно все! Но я притворялся тугоухим и монтировал фильм так, как хотел. И организовал в Риме просмотр. В зал будто бросили бомбу — невозможно было представить, что такое вообще может идти на муссолиниевских экранах. А затем вопреки козням фашистов случился огромный успех. Даже архипископы приходили в киотеатры благословить картину». Фашисты сделали все, что бы уничтожить фильм: отступая, муссолиниевские чиновники прихватили с собой картину, изрезали ее по своему усмотрению и так выпустили на экраны, а негатив сожгли. Поэтому все существующие ныне копии шедевра Висконти напечатаны с контратипа, который режиссер, по счастью, успел сделать. Эта картина была снята на его собственные средства и средства компартии Италии.

«Одержимость» стала краеугольным камнем всей истории итальянского кино: ее считают истоком неореализма. Само это слово придумал монтажер фильма Марио Серандреи. Впервые посмотрев проявленную пленку, он написал Висконти: «Это кино особого рода, я такое вижу впервые и обозвал бы его неореализмом». Его эстетические взгляды окончательно сформировались в кружке передовых итальянских кинематографистов и литераторов, группировавшихся вокруг журнала «Чинема».

В 1945 г. участвовал в съемках документального фильма «Дни славы». Близок к документальному жанру фильм «Земля дрожит», который он снял в 1948 г. в сицилийском рыбачьем селении Ачи-Трецца с участием непрофессиональных актеров, говорящих на местном диалекте. Режиссер снимал этот фильм в подлинных интерьерах и на натуре, использовал импровизированные диалоги, наблюдения за повседневной жизнью рыбаков. Фильм по праву считается одной из вершин неореалистического кино.

В рамках неореализма снял комедию «Самая красивая» (1951) и короткометражную новеллу в фильме «Мы, женщины» в которых играла Анна Маньяни. Уже в них режиссер пытается найти выход из круга самоповторов, которыми начали грешить неореалисты. В 1954 г. снял свой первый цветной фильм «Чувство» (по К. Бойто), ставший классикой послевоенного итальянского кино, где проявилась важная для его творчества тема противоречия между эгоизмом страсти и нормами общественной морали. Экранизируя в 1957 г. повесть Ф. М. Достоевского «Белые ночи», перенес действе в современный ему Ливорно и насытил ткань фильма лиризмом, вольной игрой фантазии, театрализацией.

Ещё до окончания войны Висконти развил бурную деятельность как режиссёр театра: с января 1945 по февраль 1947 года он поставил на различных сценах Италии одиннадцать драматических спектаклей. В 1946 году он сформировал собственную труппу с постоянной резиденцией в римском театре «Элизео», которая просуществовала двенадцать лет, став первым итальянским режиссерским театром, выдержавшим испытание временем. К числу наиболее значительных относятся его постановки спектаклей «Смерть коммивояжера» (1950, Артура Миллера), «Три сестры» (1952, А. П. Чехова), «Дядя Ваня» (1956, А. П. Чехова), «Вид с моста» (1958, А. Миллера), пьес У. Шекспира, Ж. Кокто, Ж. Ануя, Т. Уильямса. В музыкальных театрах ставил «Травиату» и «Трубадура» Джузеппе Верди, оперы Г. Доницетти, Р. Штрауса.

Тенденция к синтезу музыкального и драматического начал прослеживается во многих кинолентах режиссера. Музыка у него не только сопровождает и иллюстрирует действие, а организует и задает ритм и настроение как отдельных эпизодов, так и композицию целых фильмов. Обширные цитаты из Дж. Верди и Антона Брукнера он вставил в «Чувство», прелюдию для фортепиано Сезара Франка — в «Туманные звезды Большой Медведицы», адажиетто из Пятой симфонии Густава Малера — в «Смерть в Венеции», а в «Леопарде» звучит неизданный и малоизвестный вальс Дж. Верди. А основой для сложного кинематографического искусства Висконти служит литература, ведь большинство его фильмов — экранизации классической прозы ХIХ-ХХ вв.

Однажды в беседе с журналистами Висконти обмолвился о замысле фильма «из жизни молодых боксёров». Героями его новой работы стали крестьяне, выходцы из нищей Лукании, отправившиеся искать лучшую жизнь. В роли всепрощающего Рокко Паронди снялся молодой Ален Делон. Картину «Рокко него братья» (1960) смотрела вся Италия!

Висконти обладал сложным характером. «Дух противоречия», «непреклонность», «постоянный вызов самому себе» — так обозначила Сузо Чекки д’Амико его черты.

Искусство работы с актёром он сравнивал с умением находить подземные воды. «Лукино фактически подменял актёров, подолгу объяснял реплики, задавал интонацию, сам декламировал и проигрывал эпизоды», —говорил в одном из интервью Микеланджело Антониони.

Висконти предоставлял полную свободу Анне Маньяни, а на Марчелло Мастроянни кричал и ссорился с ним. Он в совершенном безмолвии проводил съёмочные дни с Дирком Богардом и по-доброму шутил на съёмках с Роми Шнайдер. С Паоло Стоппой и Риной Морелли у него было полное взаимопонимание и единомыслие, не только в работе, но и в жизни вообще.

Микеланджело Антониони говорил, что «фильмы Висконти отличаются силой и плавностью повествования: у него потрясающее умение развивать характер персонажа в процессе рассказа». Эти слова в полной мере можно отнести к картине режиссёра «Туманные звёзды Большой Медведицы» (1965), в которой Висконти обращается к современной теме: брат и сестра мстят за погибшего отца убийце, ставшему их отчимом, и матери, пособнице преступления.

В 50-х годах Висконти начал отдаляться от эстетики неореализма. Однако точка была поставлена лишь в 1960 году картиной «Рокко и его братья». Сюжет киноромана воплощает тяжелый процесс адаптации крестьянской семьи в Милане. Но социальный контекст здесь слабо обозначен, ибо режиссер снова сосредоточивает внимание на центробежном характере внутрисемейных отношений. Пятиактовая композиция фильма подчеркивает обособленность героев — каждая часть названа именем одного из братьев. Причина распада этой по сути патриархальной семьи кроется не столько в экономических обстоятельствах, сколько в фатальной закономерности бытия: человек противостоит собственной судьбе пока хватает физических и душевных сил. Боксерский ринг — не просто рабочая площадка для Рокко и его брата Симонэ, но прозрачная аллегория сущности жизни. Осмотрительность и умение держать удар не гарантируют от нокаута. Драматические импульсы фильму придают и сложные сюжетные перипетии, и изобразительная стилистика, и мастерство актеров. Строгость экранного повествования поддерживается графической ясностью внутри кадровых композиций. И только кульминационные моменты характеризуются неожиданным взрывом пластической экспрессии. Основное трио персонажей Рокко, Надя, Симонэ — воплотили на экране соответственно Л. Делон, А. Жирардо, Р. Сальваторе. В то время они не были известными исполнителями. Именно режиссерский талант Висконти поднял актеров до настоящих соавторов фильма. Яркий дебют на европейском экране стал для них мощным профессиональным трамплином. Картина «Рокко и его братья» подытожила важную часть творчества Л. Висконти. Он держался в группе неореалистов и во время его «чистых» форм, и в период «порозовения». Этот выдающийся режиссер сочинил пролог («Наваждение») и перевернул последнюю страницу («Рокко и его братья») триумфальной истории нового художественного направления — неореализма. Поэтика обнаженной правды, стремящаяся освободиться от всех видов художественной условности, постепенно исчерпала свой эстетический ресурс.

Лукино Висконти одним из первых ощутил необходимость кардинальной смены экранного языка. Достигнув предела натуральности в фильме «Земля дрожит», режиссер обратился к опыту сверхусловного театрального зрелища. Авторскую формулу Л. Висконти итальянские критики определяют как «опера смерти». Оперность (высокое зрелище) придала его фильмам не просто мощный импульс театральности, но стала базовым принципом киностиля. В своих лучших произведениях итальянский режиссер воплотил мечту Р. Вагнера, гармонично соединив драму, изображение, музыку, архитектуру. Накал страстей, разрушающий человека, эпоху, культуру, обрамлен у Висконти масштабной декоративностью, словно живописное полотно позолоченным багетом.

В дальнейшем Висконти целиком отдался декадансу, который понимал не как увядание, а как «определенный способ оценивать мир». Он его неутомимо живописал в аристократических фигурах «Леопарда» (1962, по роману Джованни Томази ди Лампедузы, главная премия Каннского кинофестиваля 1963 — романтическую фреску из эпохи Рисорджименто, которая повествует об упадке сицилийского поместья, выходе буржуазии на историческую сцену) и «Невинного», в странном влечении стареющего композитора Ашенбаха, увидевшего идеал в красивом юноше и мучающемся недосягаемостью этого идеала (экранизация «Смерти в Венеции» Томаса Манна, где Ашенбах, правда, писатель), в апокалиптических картинах гниения и распада Третьего рейха — «Гибель богов» (1969) повествовал о семье немецких промышленников, приходе к власти фашистов. Центральным эпизодом фильма стала «ночь длинных ножей» 20 июня 1934 г., когда по приказу Гитлера были уничтожены главари штурмовых отрядов (СА). Эта сцена считается одной из самых сильных антифашистских страниц мирового кино. В 1960;х гг. работал и в жанре короткометражного кино.).

Завершал «немецкую трилогию» фильм «Людвиг» — о короле Баварском, ставшем олицетворением тщетных попыток создать «царство Красоты». Висконти любил рассказывать истории поражений, описывать одинокие души, судьбы, разрушенные реальностью. Висконти довёл съёмки до завершения, когда 27 июля 1972 года у него случился удар. Перед этим Лукино чувствовал себя так, как чувствует себя человек после нормального трудового дня, с учётом той нестерпимой жары, которая стояла в Риме, и того, что было выкурено исключительно много сигарет. В результате инсульта его тело оказалось частично парализованным. Висконти был доставлен в Цюрих, но, не завершив курс лечения, он с согласия врачей покинул клинику, чтобы на вилле своей сестры заняться монтажом «Людвига».

Режиссёр мечтал превратить «немецкую трилогию» в тетралогию, экранизировав «Волшебную гору» Томаса Манна, и таким образом завершить кинематографическую карьеру.

В этих картинах Висконти снова объединил две главные страсти своей жизни — к политике и к музыке. В одной только «Смерти в Венеции» — истории трагического разлада между эстетическим кредо художника и реальностью — равноправно с актерами действует и Венеция как символ прекрасного увядания, и музыка Малера, Бетховена, Мусоргского, вплетенная в звучания старинного, вечно тонущего города. Журналистка Лина Колетти спросила, почему он изменил теме униженных и угнетенных: «Мир идет прахом, а вы предлагаете нам истории одиночества!» «Ваша наивность меня умиляет» , — ответил он. И стал говорить о продюсерах, которые никак не одержимы темой социальной несправедливости. Он назвал их дельцами, а иногда и грязными, трусливыми аферистами. Он в них видел главную причину уже тогда очевидного ухода великого итальянского кино.

Еще один вариант гибели семейного рода дан в фильме «Туманные звезды Большой Медведицы» (1965, главный приз Венецианского кинофестиваля). В 1967 г. экранизировал роман Альбера Камю «Посторонний». В 1960;х гг. работал и в жанре короткометражного кино. В 1961 г. он снял эпизод «Работа» по новелле Ги де Мопассана «На постели» для фильма «Боккаччо-70», а в 1966 г. — новеллу «Колдунья, сожженная заживо» для фильма «Колдунья». Как истинный эстет, он на склоне лет остро мучился ощущением старения. Повторял строки Платена: «Кто увидел красоту воочью, тот уже отмечен знаком смерти» — даже хотел сделать их рекламным слоганом «Смерти в Венеции» .

Тема спора поколений стала главной в его лиричной, почти интимной картине «Семейный портрет в интерьере» (1974). Здесь схлестнулись молодые «с их жизненной силой и безрассудством» и старики — одинокие и уже бессильные что-либо изменить, но по-прежнему «гордые своим опытом и культурой». Трагедия в том, что эта культура уже отринута новыми поколениями, слепыми и безжалостными в своем отрицании прошлого, и в этом Висконти видит следы никогда не умирающего фашизма. В отличие от постановочных — эта камерная работа. Все снято в декорации одной большой квартиры в Риме, в которой живет пожилой профессор-американец (Берт Ланкастер). К нему приезжают родственники. Пейзаж за окном квартиры — декорации знаменитых архитектурных сооружений Италии. Фильму свойственна некоторая безжизненность, но она искупается великолепной игрой Ланкастера.

В 1976 году Висконти снял последнюю свою картину «Невинный» по роману Габриэле д’Аннуцио. Этот фильм стал своеобразным завещанием режиссера. Он об итальянской аристократии начала 20 века. Основная идея фильма — себялюбие и эгоизм, которые приводят к страшным последствиям.

Отдельную часть его творческого наследия составляют постановки опер. Первая опера поставлена в 1954 году («Весталка» Спонтини с Марией Каллас).

Он любил оперу, особенно Верди. Из 20 оперных постановок Висконти на долю Верди приходится ровно половина, причем к «Травиате», «Дону Карлосу» и «Трубадуру» режиссер обращался неоднократно. Оперная эстетика во многом пересекалась с его творческими поисками, особенно в области совершенства формы.

В последние годы он много и тяжело болел, воспринимая недуг как поражение свободы: «Это удар, пощечина, полный пересмотр всего: вдруг оказалось, что многие вещи я уже не могу делать. Что свобода ушла навсегда. За это я и ненавижу болезнь — она лишила меня свободы, унизила и продолжает унижать. Бывают дни, когда я сам себя не выношу». Но со смертью не смирился до самого конца. «Я чувствую себя в силах сделать ещё не один, а десять фильмов! — говорил он за полтора года до кончины. — Кино, театр, мюзикл — хочется браться за все. Со страстью! Потому что, берясь за дело, всегда надо гореть страстью. Для чего мы здесь, как не для того, чтобы гореть до тех пор, пока смерть, этот последний акт жизни, не завершит нашу оперу, превращая нас в пепел…»

Фильм «Невинный» Висконти уже не закончил, и финал смонтировали его коллеги. Но умер он, как хотел, — сгорая в работе. До самого своего ухода из жизни Лукино Висконти оставался истинным аристократом во всем. Своим творчеством он сумел доказать, что жизнь и искусство не замкнутый интерьер, а открытый мир, в котором продолжают жить люди. Лукино Висконти просил, чтобы на его надгробии было начертано: «Он обожал Шекспира, Чехова и Верди». Этот сплав имён и времён, любимых Висконти, очень точно обозначает необходимость присутствия в сегодняшнем мире великих картин великого Мастера.

Лукино Висконти скончался 17 марта 1976 года на 70-м году жизни от сильнейшей простуды.

висконти режиссер фильм неореализм

1. Лукино Висконти. «Висконти о Висконти». — М.: Радуга, 1990

2. Лукино Висконти. «Статьи. Свидетельства. Высказывания». — СПб.: Искусство, 1986