Специфика инверсирования русской волшебной сказки в романе Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго»

В работе нам представлялось важным показать, что «Доктор Живаго"1 представляет собой инверсионный аналог русской волшебной сказки, синтезированный из множества неоднократно воспроизводимых и трансформирующихся по ходу повествования сказочных сюжетов и мотивов и написанный при помощи работ В. Я. Проппа. Внимание Б. Л. Пастернака к системе Проппа обусловило преимущественное рассмотрение ДЖ именно в свете работ этого ученого, хотя и с учетом трудов специалистов, корректирующих и развивающих схему волшебной сказки, выведенную Проппом. Однако подступы к роману только с «Историческими корнями волшебной сказки» в качестве ключа дали бы не слишком обнадеживающие результаты: пришлось бы ограничиваться указаниями на отдельные сказочные мотивы в романе, упуская из виду систему, в которой они работают, или обобщениями, которые нуждались в большей доказательности. Кроме того, потребовалось бы параллельно обращаться к вопросам композиции. Таким образом, более-менее регулярное и удовлетворительное по полноте исследование сказочности «Доктора Живаго» обусловлено необходимостью «пропустить» текст по пути, проделанному Проппом, создавшим «Морфологию сказки», затем «Исторические корни.», и предполагавшим написать третий том (см.: Пропп, ПФ, 208−229). Диссертация посвящена реализации первой части плана.

— исследованию связей Пастернака с фольклором и работы в ДЖ сказочных моделей, выделенных Проппом в «Морфологии.». Мы избрали следующую последовательность работы: сначала рассмотреть некоторые характеристики творчества Пастернака, сближающие его с литературой Серебряного века (этому пЬсвящена глава I), затем — линеарную структуру художественного пространства и композиционные особенности ДЖ (глава II), наконец, перей.

1 В работе приняты сокращения: ДЖ — роман «Доктор Живаго» (1957), ЮЖ.

— Юрий Живаго, АС ~ Антипов-Стрельников, СЮЖ — «Стихотворения Юрия Живаго». Курсив и выделения в цитатах принадлежат цитируемым авторам. ти к рассмотрению влияния, которое оказал на Пастернака фольклор, и исследовать, как в рамках одной из схем работают сказочные композиционные модели, описанные Проппом в «Морфологии.» (глава III). Следующим шагом должно было бы стать рассмотрение сказочной мотивики романа, однако эта отдельная большая работа выходит за рамки диссертации.

Если Пропп в результате исследования старался получить «картину источников сказки», то Пастернаку прочтение действительности как истории, повернувшей вспять и начавшей порождать страшную в буквальности сказку, давало возможность найти ключ к ее «отмене» и показать средства к этому. Вскрытие сказочного кода, использованного в романе, важно в силу того, что дает возможность глубже понять замысел писателя и значение романа в контексте русской литературы XX столетия. Важно, поскольку «сказка [.] словно бы вкладывает в руки исследователя те сюжетные абстракции, которые таятся в смысловой толще литературных произведений последних трех столетий» (Смирнов, 1981,79). Пастернак наполнил свое произведение огромным количеством информации, представив ее в свернутом виде, зашифровав и оставив на «поверхности» текста лишь «разведочные» отметки. Мы попытаемся, так сказать, на местности прояснить «схематическую карту», начерченную Проппом, которую использовал Пастернак. Полагая будущий анализ сказочной мотивики романа в качестве логического продолжения работы, которое придаст ей удовлетворительную полноту, мы исходим из того, что Пастернак, выделял (в письме к М. И. Цветаевой от 14 июня 1926 года, в котором отзывался о «Поэме Конца» и «Крысолове») при анализе произведений чужих и при создании своих «два фокуса»: «Редко они уравновешиваются. Чаще борются. Однако для достижения окончательной замкнутости вещи, и тут требуется либо равновесие обоих центров (почти немыслимое), либо совершенная победа одного из них, или хотя бы долевая, неполная, но устойчивая. Такими фокусами мне кажутся: 1. Композиционная идея целого (трактовка ли откровенно сказочного образа, или вымысла мнимо правдоподобного, или любой другой предметной тенденции). Это один центр. 2. Технический характер сил, двинутых в игру, химическая характеристика материи, ставшей в руках первой (1°) силы миромспектральный анализ этого небесного тела» (Письма 1926 года, 145). Таков, так сказать, стратегический план. А плане тактики нас интересовали «мелочи», при рассмотрении которых можно было проникнуть в генезис текста, в его тайную жизнь. Сказочный слой часто дает возможность вскрыть генетические связи ДЖ с литературными, живописными, музыкальными, философскими произведениями — и наоборот, следы того или иного чужого текста позволяют прочитывать определенный участок повествования как сказочный. «Всеядность» текста, имеющего (подобно гетевскому «Фаусту») структурный стержень, способный выдерживать любые «прививки», позволяла Пастернаку показывать жизнь в ее самом широком разливе, показывать так, что даже некоторые пастернаковеды считают определенные сюжетные ходы и персонажей «лишними». Научная работа в той или иной степени становится изоморфной объекту исследования, и анализ «сказочности» ДЖ может органично выдерживать попутное введение экскурсов, в которых рассматриваются интертекстуальные связи романа. Такие отступления демонстрируют полигенетичность пастернаковского текста. Что дает вглядывание в научную работу, которая сама является вглядыванием во вглядывающегося в жизнь писателя? Дает понимание системы зеркал, которое, быть может, пригодится читателю, уже знающему1 о работе подобных систем в современной литературе. В связи с этим стоит заметить, что без использования разных научных дискурсов невозможно более-менее адекватное понимание мира Пастернака. О его творчестве написано столько, что очередной работе сложно не стать очередной каплей в море, канув среди других, не менее интересных и, может, даже более значительных прочтений. Избранный нами подход к тексту, отличающийся от анализа структуры крупного прозаического произведения, пред.

1 Благодаря работе И. П. Смирнова «„Исторический авангард“ как подсистема постсимволистской культуры» (Смирнов, 2000,160−169). принятого, в частности, в отношении «Братьев Карамазовых» Р. Бэлнепом (см.: Бэлнеп), оправдан уже хотя бы тем, что, подтверждая слова Р. Барта, он демонстрирует, что «любая структура пригодна для жизни. Может быть, в этом и состоит ее наилучшее определение» (Барт, 300). Решая вопросы интерпретации текста, мы в то же время стремились показать читателю бесперспективность опечатывания поэта какой-либо концепцией, водружения на него какой-либо, пусть самой изощренной структурной «решетки», позволяющей рассматривать творение «на безопасном расстоянии». Исследуемый роман может попадать во все новые «решетки» и оказывается способен демонстрировать чудеса универсальности и плодотворной смыслопорождаю-щей работы в режимах любой применяемой концепции. Но «решетки» и сами предстают, в общем-то, не тем структуралистским пережитком, за который их можно принять. Являясь вехами работы, они все же условны и успешно размываются экскурсами в интертекстуальные сферы, обращение к которым мотивировано весомостью этих сфер в мире Пастернака.

Приоритетное внимание в тексте исследования, отведенном для анализа «сказочности», будет уделено героям романа, их сказочной «подноготной». Такого анализа достойны все персонажиглавные же будут рассматриваться неоднократно. При взгляде на ДЖ сквозь призму значимых для Пастернака произведений и биографий их авторов наибольший интерес вызывают смыслы, порождаемые при введении в текст следов этих произведений и намеков на фигуры писателей. Поскольку — как показал в своей книге «Роман тайн „Доктор Живаго“» И. П. Смирнов — читатель имееет дело с романом-тайной, то вполне обоснованной представляется нам задача раскрыть некоторые грани таинственного соответствующими ключами. В идеале такая работа должна, подобно ДЖ, быть «записью со многих концов разом». Отсюда необходимость оперирования, в отличие Пастернака, обилием не скрытых, но явных цитат.

Стремление писателя ввести в историю каждую «мелочь» сказалось в ДЖ тем, что любая деталь прочитывается во множестве кодов, которые тем самым оказываются внутренне связаны. Желание изобразить «существованья ткань сквозную» стало творческим ответом как на «конец литературы», так и на практику литературы официальной, разрешенной. Множественность способов кодирования текста подразумевает множественность прочтений. Любое из таких прочтений, производимых с помощью «наложения» какого-либо кода на текст, заведомо не исчерпывает всю глубину последнего. Но все же хоть немного приоткрывает его тайны. Это и есть, вероятно, единственное оправдание литературоведческих работ. Попытки более или менее полно вскрыть роман с помощью кодов-ключей предполагают предварительное прояснение композиции, линеарной структуры пространства текста, как отражения линейной картины хода истории, являющейся своего рода противовесом контрастирующей с ней нелинейной и полифонической картины мира, показанного в романе. Структура этого пространства может быть прояснена путем вычленения и анализа относительно изолированных участков текста. Изолированность эта обусловливается параметрами пространства, времени. Как показал Б. М. Гаспаров, линейное течение времени в ДЖ преодолевается при помощи принципа музыкального контрапункта (Гаспаров Б., 1994,243 244)'. Наша разбивка линеарного пространства ДЖ на субтексты призвана продемонстрировать, как автор преодолевает линейность истории, так сказать, изнутри. Схема «горизонтального» строения романа позволит прослеживать внутритекстовые переклички, параллельные места текста и составлять картину интертекстуальных связей. Что касается последних, то мы исходим из того, что «функция интертекстуального превращения не может быть раскрыта вне и помимо рассмотрения общего тематического задания, которому подчинено произведение» (Смирнов, 1986,207). С учетом структуры пространства мы будем рассматривать и инверсионные аналогии романа с волшебной сказкой, литературными произведениями или биографическими фактами. Данный подход в анализе текста будет основным. Между тем, смы.

1 О значении музыки в творчестве Пастернака см. также: Кац. еловые границы повествования не всегда совпадают с внешней разбивкой на книги на части и главы. И совпадения, и значимые нарушения этих совпадений обнажены Пастернаком настолько, что свидетельствуют об особой роли пространства в скреплении повествовательной ткани, которую сам он, вероятно, с оглядкой на Пушкина1, определял как «рыхлую». Такое качество текста Ю. М. Лотман объяснил (в книге «Культура и взрыв») тем, что «реальные тексты редко манифестируют теоретические модели в чистом виде: как правило, мы имеем дело с динамическими, переходными, текучими формами, которые не полностью реализуют эти идеальные построения, а лишь в какой.

1 «Где-то Пушкин называет прозу мякиной» (Эйхенбаум, 34). В статье «Илья Сельвинский и конструктивизм», опубликованной в «Печати и революции», 1927, № 1, а также в книге «Современники» (1927), А. Лежнев писал: «Пастернак — футурист. Но для того, чтобы судить о нем, нет прямой необходимости рассматриватиь его непременно в связи с футуризмом. Связь его со школой рыхла, и, может быть, именно ее рыхлость и позволила Пастернаку сделаться в такой мере центром притяжения современной лирики. [.] Пастернак на отлете от футуризма» (цит. по: Флейшман, 2003,68). Эта и другие подобные оценки соотношения Пастернака с футуризмом, данные Лежневым в разгар полемики между «Новым Миром» и «Новым Лефом» в 1927 году (см.: Флейшман, 2003,67−69 и след.), могла в период создания ДЖ, когда Пастернак проводил апологию символизма в пику футуризму, быть использованной в качестве подкрепляющей его отталкивание от футуризма. В то же время, на фоне отталкивания Пастернака, писавшего ДЖ, от современной советской прозы, идеологически наследовавшей сервилизм лефовцев, эпитет «рыхлая» звучит как определение достоинства своей прозы, которая по мере завершения оценивалась автором все более высоко и в итоге была определена как наивысшее достижение. Пастернаковскую апологию символизма Флейшман объясняет «полной неканонизированностью символизма» в 1950;е годы (Флейшман, 2003,415). то мере ими организуются" (Лотман, 2000,51). ДЖ представляет собой произведение, испытавшее «внутреннее функциональное воздействие» (У, 279) самых разнообразных культурных текстов как в плане жанровом, так и хронологическом. И в этом плане роман представляет собой одно из самых ярких явлений жанра в XX столетии, генетически близкое к «итоговым» романам Серебряного века. Для читателя текст ДЖ оказывается хранилищем культуры, губкой-генератором чужих текстов. Их полное выявление ~ потенциальная возможность, и потому любое исследование лишь намечает некоторые. Однако и локальные вскрытия текста дают основания для широких обобщений. О том, что эти вскрытия необходимы, еще в 1922 году писала М. И. Цветаева. В статье «Световой ливень» она отмечала: «Пастернак ~ это сплошное настежь: глаза, ноздри, уши, губы, руки. [.] И вместе-с тем, его более чем кого-либо нужно вскрыть1. (Поэзия Умыслов.)» (Цветаева, V,234).

Интертекстуальный анализ ДЖ дает возможность взглянуть, как взаимодействуют коды, как выявление определенного пласта значений позволяет интерпретировать какую-либо деталь в контексте другого кода. Истолкование при этом превращается в комментарий. Или — иначе: полноценный комментарий становится невозможен без истолкования. Что касается проблемы интертекстуальности, рассмотрению которой посвящены работы многих исследователей2, мы исходим из того, что «сигналы интертекстуального отношения имеют двойную функцию — апеллятивную и экзегетическую: они призваны не. только сдвинуть внимание рецепиента с авторского слова на чужое, заимствуемое и трансформируемое (ведь они некая загадка [.]), но и возвести читателей на такой метауровень, находясь на котором, те в принципе могут истолковать значение контакта между двумя текстами, дистанцированными друг от друга во времени. Коротко: в интертекстуальных сигналах.

1 Как раз это не нравилось А. С. Эфрон.

2 См., в частности: Жолковский, 1994; Смирнов, 1994,1995,1996, Щеглов, ДС, 70−92. или: эмфазах) писатель косвенно формирует свое понимание того, как и куда течет историческое время" (Смирнов, 2002).

Особенности романа определяются, в частности, тем, что. Пастернак строил его с использованием моделей мифологических, сказочных, а также моделей предшествующей литературы, будь то сюжетные линии романов или традиционные темы. Мы попытаемся выявить особенности трансформаций некоторых моделей, рассматривая их манифестации в тексте и их взаимодействие с учетом линеарной структуры пространства. Кроме того, проанализируем «составные» некоторых персонажей и ситуаций в литературном, автобиографическом, социальном контекстах. Наиболее тщательно будет рассмотрен пласт текста, связанный с русской волшебной сказкой. «Сказочность» особенно сильно проявляется, по признанию самого Пастернака, во Второй книге романа.

Круг контекстов ДЖ чрезвычайно широк. Его расширение или даже максимальный учет очень затрудняет анализ романа как целостности, тем более, что анализ особенностей влияния осложняется необходимостью описания источников, интертекстуальные следы которых обнаруживаются в романе. Вскрытие значения какой-либо детали или участка текста размывает синтагматику работы, уводит в стороны и, в общем-то, разрушает последовательность анализа того же сказочного пласта. Но если говорить, к примеру, об отдельном герое, множество выявленных интертекстуальных связей позволяет выстроить костяк той роли, которую он играет в романе, и это, пусть и не в полной мере, может служить оправданием присоединения разнородных экскурсов к главной линии работы1. Специфическая «сказочность» этих.

1 Об опасностях расширения перечня потенциальных источников текста см.: Гаспаров Б., 1994,163−164. Мы учитываем различие интертекстуальной и не-интертекстуальной функций заимствованных единиц, на важное значение которого указывает Ю. К. Щеглов, но не будем в дальнейшем оговаривать, с какой интертекстуальностью — «сильной» или «слабой» мы имеем дело в кажотступлений заключается в их роли по отношению к основному тексту. Эта роль примерно такая же, как у метафор в повествовании1. В принципе, каждое из отражений чужих текстов в ДЖ, может быть рассмотрено по «вертикали», то есть, можно проследить, как многократно и многообразно использован в романе то или иной мифологический сюжет, сказка, произведение литературы, живописи, музыки, собственная биография или биографии других людей. Вообще говоря, подробное и последовательное рассмотрение связи ДЖ лишь с каким-либо одним текстом потребовало бы (в оптимальном варианте) интерпретации сквозь «призму» этого текста всего романа. Но это не входит в наши задачи.

Следует заметить, что статичность структуры линеарного пространства в романе обманчива. «Горизонталь» ДЖ имеет свою динамику, создаваемую взаимодействием кодов, участвующих в ее организации. Динамично и взаимодействие их по «вертикали». Обе системы построения, «пересекаясь», дают крест. Из множества кодов, задействованных в ДЖ, мы будем в основном рассматривать три. Это составляющие своего рода парадигму коды мифологический, сказочный и литературный. Тексты, которые являют их, имеют свойственное только им соотношение устного и письменного бытования. Принцип «устное — письменное» создает и напряженное равновесие между членами этой парадигмы. Осевым и внутренне «уравновешенным» в отношедом конкретном случае, поскольку «способы [.], с помощью которых в одних случаях активизируется, в других, наоборот, затушевывается или игнорируется инородность заимствованного элемента, — это уже вопрос внешнего, технического плана, заслуживающий отдельного исследования» (см.: Щеглов, ДС, 75−79).

1 О метафоричности волшебной сказки см.: Смирнов, 1981,11−58- Смирнов, 1997.

Об особенностях «творческого синтеза частиц предшествующих текстов, как „своих“, так и „чужих“» у Пастернака см.: Фатеева, 14−15. нии этого принципа выступает сказочный код. О структуре двух других могут свидетельствовать слова самого Пастернака, 24 февраля 1946 года писавшего о романе О. М. Фрейденберг: «Это. будет параллель двух культур или систем, и душу одной будут составлять преемственность и форма, а другой — новшество и откровение» (Переписка, 1990,219). В мифологическом коде для писателя было важным противопоставление мифа античного ~ библейскомув рамках первого ~ противопоставление Греции Риму, в рамках второго — мифа ветхозаветного новозаветному. В литературном коде противопоставлялись литература русская и иностранная. Первая подразделялась на древнюю, XIX века и современную. Вторая ~ на литературу Возрождения, XIX века и современную. Деления эти, при всей их относительности, можно продолжать и дальше.

Актуальность диссертационной работы определяется тем, что она является попыткой систематически проанализировать роман «Доктор Живаго» в качестве текста, органически связанного с литературой Серебряного века, и исследовать структуру линеарного художественного пространства произведения. Несмотря на то, что со времени выхода в свет «Доктор Живаго» становился объектом рассмотрения с самых разных точек зрения1, и несмотря на наличие работ, посвященных исследованию связей романа с мифологией, сказочные структуры произведения и сказавшееся в нем влияние. на Пастернака работ Проппа предметами изучения еще не становились. Выявление и анализ использованных Пастернаком сказочных моделей, выделенных Проппом, позволяет расширить как картину внутритекстовых, так и интертекстуальных связей романа, который во многом остается не «прочитанным» произведением. Выявление еще не вскрытых литературоведами интертекстуальных пластов «Доктора Живаго».

1 Обзор важнейших работ о романе см.: Пастернак Е. В., Пастернак .Е.Б. может, как и остальные аспекты работы, дать импульс новым исследованиям творчества писателя.

Объектом исследования в диссертации является роман «Доктор Живаго», предметами же исследования ~ линеарная структура художественного пространства в произведении, некоторые важные претексты романа, реализации в тексте сказочных моделей, описанных Проппом, и специфика инверсирования культурного материала.

Научная новизна работы состоит в проведении комплексного исследования сказочной морфологии крупного художественного произведения. В работе выявлена роль фольклорного пласта в организации текста. В работе впервые в пастернаковедении развернуто рассматривается внутреннее строение «Доктора Живаго», ставится проблема «Пастернак и фольклор», определяются сказочные модели, организующие повествование, исследуются специфика инверсирования фольклорного и литературного материала, которым оперировал Пастернак при создании ДЖ, и распределение в романе сказочных сюжетов, выделенных Проппом в «Морфологии сказки». Исследование проблемы «Пастернак в контексте Серебряного века» выявляет специфику преломления в творчестве писателя тем и мотивов, общих для русской литературы указанного периода. В работе определены алгоритмы, позволяющие видеть особенности системы внутреннего параллелизма в романе. Последнее дает возможность фиксировать участки текста, где с различной степенью инверсированности проявляется влияние, оказанное на Пастернака тем или иным явлением культуры. Предварительно осуществленное практическое применение к художественному тексту сказочных морфологических моделей, выделенных Проппом, позволяет представить картину «сказочности» ДЖ в ее конкретных проявлениях.

Теоретическая значимость диссертации обусловлена тем, что работа, выполненная на стыке литературоведения и фольклористики, представляет собой опыт системного исследования одного из значительнейших произведений русской литературы XX века как структуры, внутренний параллелизм составных которой дает возможность рассматривать результаты того или иного влияния на Пастернака, проявившиеся в ДЖ, в динамике их проявления в романе. Диссертация представляет собой попытку рассмотреть результаты влияния научной работы («Морфологии сказки» Проппа) на формирование поэтики и функционирование внутренних структур крупного художественного текста (романа Пастернака). Непосредственно к данной проблеме мы обращаемся в главе III. Такой подход, включающий, с одной стороны, исследование алгоритмов внутренних структур произведения, а с другой, рассмотрение его сквозь призму фольклора, в частности, в качестве инверсионного аналога русской волшебной сказки, позволяет добиться оптимальной полноты интертекстуального анализа текста. Эффективность данного подхода может особенно ярко проявиться и в случаях его применения к текстам других авторов, в отношении которых (текстов) прочтение с помощью лишь одного ключа удовлетворительной полноты истолкования не дает.

Практическая значимость исследования состоит в возможности использования его отдельных положений в вузовских курсах по истории русской литературы первой половины XX века, творчеству Пастернака, теории литературы, интерпретации текста, взаимодействию литературы и фольклора, при составлении различных учебных пособий, а также при написании курсовых и дипломных работ. Материалы работы могут представлять интерес при преподавании русской литературы периода Серебряного века, теории литературы. Для исследователей творчества Пастернака становятся доступными развернутые описания внутренней структуры ДЖ, а также реализаций сказочных моделей (ходов, функций и их разновидностей), выделенных и описанных Проппом в «Морфологии сказки». Наглядность и удобство работы с результатами диссертации позволяют использовать их как' для исследовательских целей, что подтверждено представленными в работе данными интертекстуальных исследований романа, так и в процессе преподавания литературы. Методологические принципы, предложенные в диссертации, могут быть использованы в дальнейшем для анализа произведений литературы, построенных на основе или с использованием фольклорных текстов.

Цель диссертации — выявление особенностей сюжетно-композиционной организации «Доктора Живаго» и специфики использования в романе структур русской волшебной сказки, исследованных Проппом. Достижение этой цели предполагает решение следующих задач: определить особенности генетической близости ДЖ с литературой Серебряного векавскрыть влияния, которые еще не становились предметом рассмотренияописать линеарную структуру художественного пространства в ДЖ. Это даст ключ к композиции произведения и позволит выявить как основные внутритекстовые связи, так и некоторые интертекстуальные, по насыщенности которыми роман является одним из самых сложных произведений литературы XX века;

— рассмотреть-метод инверсионной интерпретации чужого материала, использованный Пастернаком;

— показать зависимость сюжетных форм ДЖ от последовательности сказочных функций, определенной Проппом. Для этого — выявить и проанализировать использованные в романе структуры русской волшебной сказки, описанные в «Морфологии сказки», определить особенности изоморфизма ДЖ и сказки (в интерпретации Проппа), и в частности, специфику многообразных трансформаций сказочных моделей в романе.

Решение поставленных в работе задач потребовало методов и приемов исследования, которые выходят за рамки одной филологической дисциплины. В качестве базовых были приняты навыки структурного анализа (Р.Барт, Ю. М. Лотман, В.Я.Пропп). Особое внимание было уделено интертекстуальному уровню анализа текста (Б.М.Гаспаров, А. К. Жолковский, Вяч.Вс.Иванов, А. В. Лавров, И. П. Смирнов, Л.С.Флейшман). Семантика текста исследовалась с учетом опыта фольклористики (Е.М.Мелетинский, С. Ю. Неклюдов, И.П.Смирнов). Мы решились на применение к ДЖ схемы.

Проппа, отдавая себе отчет в том, что подобное анахроничное притязание, бывшее «одним из великих соблазнов структуралистских 60-х годов» для А. К. Жолковского и Ю.К.Щеглова1, и до сих пор, по оценке В. С. Баевского, никем не реализованной возможностью, может обернуться провалом. И все же, мы попытались избежать поражения посредством учета того, что во «вторичной культуре нашей современности» «отдельное произведение [.] может быть истолковано только в его интертекстуальных связях, то есть как итог совместной работы разных текстов» (Смирнов, 2000,168).

Материал диссертационного исследования охватывает роман «Доктор Живаго» и все другие доступные произведения Пастернака, «Морфологию сказки» и «Исторические корни.» Проппа, широкий круг произведений русской литературы Х1Х-ХХ веков, отдельные произведения зарубежной литературы и мемуарные свидетельства.

На защиту выносятся следующие основные положения работы: ~ ДЖ является произведением, являющим все признаки, характерные для романов Серебряного века русской литературьц линеарное художественное пространство ДЖ представляет собой систему субтекстов, каждая из пяти разновидностей которых обладает специфическими признаками, функциями и потенциямипри интертекстуальной работе с источниками Пастернак использовал их инверсирование в качестве основного приема скрытой полемики с предшественниками и современникамиДЖ представляет собой систему инверсированных реализаций в художественном тексте сказочных функций, выделенных В. Я. Проппом в «Морфологии сказки».

1 См. статью Ю. К. Щеглова «Введение. О порождающем подходе к тематике: поэтика выразительности и современная критическая теория» в книге: Жолковский, Щеглов, 22.

См. предисловие В. С. Баевского в книге: Бэлнеп, 5.

Апробация работы. Отдельные положения и предварительные результаты исследования были представлены автором в 1989;1995 годах в виде докладов на научных конференциях в Киевском государственном университете, Нежинском педагогическом институте, на I Мандельштамовских чтениях в Воронежском государственном университете и на I Пастернаков-ских чтениях в Москве. Содержание диссертации отражено в 8 публикациях.

Структура диссертации обусловлена решением поставленных в ней задач. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка (175 наименований).

Выводы.

В приведенной ниже таблице представлена сказочная морфология романа Пастернака ~ ходы и их соответствие субтекстам. В таблице отражено лишь наличие в ДЖ сказочных функций и их разновидностей. Инверсиро-ванность представления последних в тексте произведения не учитывается.

Субтексты Реализации сказочных ходов, а также функций и их разновидностей по линии ЮЖ (без учета трансформаций).

1. Переправа I.

2 Начальный шшшшшшшш КНИГА ПЕРВАЯ Первый ход. 1-е 1−3.11.62. Ш. Ь2.1У.в1−3. .w-3. У1. г1−3. УП¹−3,х. VIII. А 1,2,7,8,11,12,14,18. УШ-а.а1−3,5.

3. Перепр. II.

4: Московский Довоенный 1Х. В1−7. Х.С. Х1.Т. ХП. Д1−9. ХШ. Г1−9. Х1У. г1,2,5,6,8,9. ХУ. Ю-б. ХУ1. Б1−3. ХУП. К1−3. XVIII. ni-3,5,6,* 1. Х1Х. Л1−10. ХХ.1. ХХ1. Пр1,2,4−7. XXII. Cn 1−4,7−10.

5. Переправа III Второй ход. 1 набор: УШЫ8. А1,2,4,5,7−9. УШ-аЫ8.а1. 1ХЫ8. В1−6. ХЫв.С. ХНш.Т.

6. Переправа IV УШЫв. АЗ, 6,10−19. УШ-аЫ8.А2,3,5. ХПЫ8. Д1−6,8−10. ХШЬ1″.Г 1−6,8−10. Х1УЫ8. г1−9. ХУЫв. Ю-б. 2 набор: УШЫ8. А1,2,6−9,13,14,19.

7. Промежуточный Западный I Основной УШЫ8. А11,12,15,16,18. УШ-аЫ8.а1−5.1ХЫ8.В1−6. ХЫэ.С. ХП^.Т. ХПЫ8. Д1−6,8−10. ХШЫ8. Г1−6,8−10. Х1УЫ8. г1−9. ХуЫэ. Ю-б. 3 набор: УШЫ8. А1,2,6−9,15,19. УШ-аЫ8.а1−5. Шш.ВМ. ХЫ8.С. Х1Ы8.Т.

У1П1ш.А11,12,16,18. 1ХЫ8. В5−7- Х11Ы8. Д1,2,9,10. ХШЫ8. Г1,2,9,10.

9. Промежуточный Западный II УШЫв. А13,14. ХПЫ8. ДЗ-6,8−10. Х1ПЫ8. ГЗ-6,8−10. хгуыяЛ-9. хуыв. ю-б. 4 набор: УШ-аЫ8.а1−5. 1ХЫ8. В1−4.

10.Перепр. V У1Шш. А1−4,6−11. 1ХЫ8. В5−7. ХЫв.С. ХШв.Т. ХУЫв. Ю-б.

11. УШЫв. А12−14,16,18,19. ХЫв.С. ХШш.ДЫО. ХПНш.П.

Переправа VI 10. Х1УЫ8. г1−6. ХУЫв. БП-б.

12. Московский Революционный Х1УЫ8. г7,8. Продолжение второго хода. ХХШ.Х. ХХ1У.Ф. ХХУ.З. ХХУ1. Р,*Р. ХХУП. У ХХУШ.О ХХ1Х. Т1 -4. ХХХ. Н ХХХ1.С**, С*с1−3.

13.nepenp.VII.

14. Промежуточный. Восточный I КНИГА ВТОРАЯ Первый ход (второй вариант). 1. е1,3. II.61,2. III. Ы, 2. 1У. В1,2. Улу1,2. У1. г1−3. УП¹−3. УШ. А1−3,6−15,17,19. VIIIа. а1−3,5.1Х.В1−6. Х.С. Х1.Т. ХП. Д1−3,6,8−10. ХШ. Г1−3,6,8−10. Х1У. Х1−9. ХУ. Ю-б. ХУ1. Б1−3. ХУП. К1. ХУШ. Шб,*ш. Х1Х. Л1-Ю, лг1,2. Второй ход (первый вариант)1. 1 набор: УШЫ8. АЗ, 8,9,11, 15,16,18. УШ-аЫ8.а1,5.1ХЫ8.В1−6. ХЫэ.С. ХПш.Т. ХШш. Д1−6,8−10. ХШЫ8. Г1−6,8−10. ХГУЫв. г 1−9. ХУЫв. Ю-б. 2 набор: УПИш. А1−4,6−8,15. УШ-аЫв.аЬЗ.1ХЫ8.В1−7. ХЫв.С. ХИш.Т. ХПЫ8. Д 1−6,8−10. ХШЫв. Г 1−6,8−10. Х1УЫ8. г 1−9. ХуЫ8. Я1−6.

1 В Первой книге романа второй ход и его продолжение охватывают 8 субтекстов (фактически 7), во Второй — 10 субтекстов (фактически 6). 18-й набор включен в Московский Нэповский субтекст лишь формально. Фактически его можно отнести к Переправе X. Наборы функций второго хода, относящиеся к Восточному субтексту подразделяются надвое: на 4 набора без присутствия ЮЖ (Крестовоздвиженск) и 4 набора с его присутствием (партизанский отряд). К субтекстам ПВ1, Восточному и ПВН относятся 17 набо-ф ров (2, 8 и 7 соответственно- 2 и 7 дают чет и нечет), а к субтекстам Московскому Нэповскому и Итоговому — 7 наборов (5 и 2 — нечет и чет — соответственно).

15. Переп. УШ Первый ход (продолжение). XX. nL ХХ1.Пр1−6. ХХП. сп1−9.

1ДШИ Восточный Основной Я ч/:. -М-}-.-'. «?.•-.v»". v. ••? ¦"¦м у! ^ВЯВВВЯН^И 17. Перепр.1Х Второй ход (продолжение). 3 набор: УШЫв. А 1−4,6−19. УШ-аЫз.а 1−3,5.Шш.В1−7. ХЫв.с. ХПмв.т. ХПЫв.ДЫО. хшы8. г1-ю. х1УЫ8. г1−9. хуы8. я1−6. 4 набор: У1П1ш. А 1,2,4−9,11−19. УШ-аЫв.а 1−3,5.1ХЫ8.В1−7. ХЫв.с. ХНИв.Т. ХПЫв. Д 1−6,8−10. ХИПш. Г 1−6,8−10. х1УЫ8. г1−9. хуыв. ю-б. 5 набор: УШЫв. А 1−9,11−19. УШ-а1ш.а1−5. 1ХЫ8. В1−6. ХЫв.с. Х1Ы8.т. ХП1ш. Д1−6,8−10. Х1Шш. Г1−6,8−10. х1УЫв. г1−9. хуыв. ю-б. 6 набор: УШЫз. А 1 -4,6−19. УШ-а1ш.а1−3,5.1Х1ш.В1−7. ХЫв.с. ХНш.Т. ХШш. Д1−6,8−10. ХШЫв. Г 1−6,8−10. Х1УЫ8. г1−9. ХУЫз. Ю-б (отсут.). 7−10 наборы.

18. ПВН 11−17 наборы.

19. Перепр. X.

18. Москов. Нэповский 18−22 наборы.

21. Перепр. Х1.

22. Итоговый Основной.

23 .Перепр.XII.

24. СЮЖ («Сказка») Продолжение второго хода. ХХШ.Х. ХХ1У.Ф. ХХУ.З. ХХУ1.Р. ХХУИ.У. ХХУШ.О. ХХ1Х.Т. ХХХ.Н. ХХХ1.С.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Рассматривая признаки, сближающие ДЖ с литературой Серебряного века, мы пришли в выводу, что поэтика произведения весьма близка поэтике романов Серебряного века. Композиция ДЖ представляет собой систему иерархически организованных субтекстов. Анализируя линеарную структуру художественного пространства романа, мы выделили пять видов субтекстов. Каждый вид представляет собой группу субтекстов, характеризующихся повторяемостью сюжетной схемы. Вместе с тем одна и та же сюжетная схема может реализовываться на разных уровнях линеарной структуры во всех видах субтекстов. Любой участок текста ДЖ включает в себя последовательное сочетание сюжетных схем разных уровней. Представление о сюжете и композиции крупного произведения строится обычно не только в связи с главными героями, но и с учетом линий второстепенных персонажей. В ДЖ большинство героев, если не все, являются более или менее очевидными «двойниками» доктора. И потому сюжет, представляя комплекс всех линий повествования, все же определяется линией ЮЖ. «Двойничество» героев поддерживает способность любого из них «прочитываться» в качестве обращенного варианта одного и того же сказочного персонажа и выступать в амплуа едва ли не всех персонажей сказки. В волшебной сказке «составные части композиции одинаковы для разных сюжетов. Они последовательновытекают одна из другой и составляют некое целое». «Количественно максимальное число мотивов» сказки дают обряд посвящения и представления о загробном мире и путешествиях туда (Пропп, 427). Пастернак сочетал в романе (на всех уровнях линеарной структуры) участки текста, ориентированные на оба цикла сказочных мотивов, подобно тому, как эти циклы складываются в сказке. Проекция сюжета и композиции ДЖ на русскую историю первой половины XX века — историю как единство, которое составляют разрывы с прошлым ~ сочетается с ориентацией на композиционное единство сказки, на которое указал Пропп. Последнее же «кроется в исторической реальности прошлого. То, что сейчас рассказывают, некогда делали, изображали, а то, чего не делали, представляли себе» (Пропп, 429). Данная характеристика применима и к роману. ДЖ не только становится очередным звеном в «сказочной» традиции, но позволяет стать таким звеном (или его создателем) и читателю. Два цикла сказочных мотивов, сложившись, не остаются неизменными. «[.] данный стержень [.] впитывает в себя из новой, более поздней действительности, некоторые новые частности или осложнения. С другой сторрны, новая жизнь создает новые жанры [.], вырастающие уже на иной почве, чем композиция и сюжеты волшебной сказки. [.] развитие идет путем наслоений, путем замен, переосмысления и т. д., с другой же стороны ~ путем новообразований» (Пропп, 429). Насколько важными были для Пастернака выводы Проппа об исторической эволюции сказки, ее сюжетообразова-нии, можно судить по тому, что подобные заключения, в частности, во многих письмах, он делает и в отношении ДЖ. Ср., например, близкое по смыслу к характеристике Проппа место из письма к Н. А. Табидзе от 11 июня 1958 года: «„Живаго“ — это очень важный шаг, это большое счастье и удача, какие мне даже не снились. Но это сделано и вместе с периодом, который эта книга выражает больше всего написанного другими, книга эта и ее автор уходят в прошлое, — и передо мною, еще живым, освобождается пространство, неис-пользованность и чистоту которого надо сначала понять, а потом этим понятым наполнить» (V, 562). Применительно к ЮЖ реализации двух циклов. сказочных мотивов воспроизводятся вновь и вновь в алгоритме линеарной структуры пространства, а возникающий после смерти ЮЖ вопрос об их дальнейшем воспроизведении решается автором через показ судьбы Тани Безочередевой, повествование о которой в «сжатом» виде вновь дает всю модель волшебной сказки с новыми «наслоениями». Так проявляется в романе сказочный «закон сохранения композиции с заменой действующих лиц» (Пропп, 429−430).

То, что ДЖ (в частности, его композиция) ориентирован на сказку, позволяет заключить, что и жанровые характеристики главного произведения Пастернака сходны и различаются со сказочными в той же степени. Сказка для Пастернака была важнейшим кодом ~ как организовывавшим в инверсионном преломлении общие параметры текста, так и определявшим диапазон ^ операций по отношению к материалу других кодов. Сказочность в применении к ДЖ обладает едва ли не самой сильной разрешающей способностью. Интертекстуальное использование Пастернаком различных источников осуществляется методом неоднократного и разнообразного инверсирования. Главный. герой романа при всей его пресловутой «безликости» является фигурой универсальной, способной «прочитываться» в контексте любого из задействованных кодов. Этим определяется и его актуальность для любого времени, которое читатель может считать настоящим. ДЖ, представляя собой аналог рассказа о «посвящаемом» (см.: Пропп, 430), уподобляет читателя главному герою, делая «посвящаемым» уже его. ЮЖ посмертно совпадает с читателем, и тот становится посвященным. Показательно, что роман был под запретом в СССР до 1988 года, и если читался, то втайне и немногими. Обстановка, в которой он читался и обсуждался, слишком хорошо известна, события в жизни страны, которые вскоре последовали — также. Отметим лишь проявляющееся инверсионное сходство ее с обстановкой «посвящения». Запрет на чтение романа и на владение книгой исходил извне, от власти, и это представляло собой «вывернутый» запрет на рассказ, бывший частью обряда. В древности при проведении ритуала «запрещали и соблюдали запрет не в силу этикета, а в силу присущих рассказу и акту рассказывания магических функций» (Пропп, 431−432). Так использование Пастернаком в романе древнейших мифологических моделей обеспечивает судьбу романа, его оценку и восприятие. ДЖ как одно из ярчайших и грандиознейших произведений русской литературы XX столетия, органически связанный с Серебряным веком, впитал едва ли не всю культурную парадигму времени, не оставляя шансов исследователям рациональным путем добраться «до оснований, до корней, до # сердцевины». С окончанием советского периода он потерял функции, обращенно аналогичные религиозным функциям рассказа, еще не открепленного от ритуала и не превратившегося в сказку. Он перестал быть запретным плодом, потерял ореол недозволенного. И тем самым превратился в чисто художественное произведение, нисколько при этом не утратив культурно-исторического груза, который в себе содержит. По сути, роман приобрел функции сказки, и, как можно предположить, именно это и предусматривалось автором, которому книга Проппа дала на этот счет прямое подтверждение и своего рода «гарантию». «Сказочная» история ДЖ началась после передачи рукописи в Италию. Об этой же истории Пастернак говорит и в процитированном выше письме к Н. А. Табидзе. Выводы Проппа могли восприниматься Пастернаком как «программа» судьбы романа в будущем и его восприятия. Пропп полагал, что «новая социальная функция сюжета» связана «с исчезновением строя, который его создал. Внешне начало этого процесса, процесса перерождения мифа в сказку, сказывается в откреплении сюжета и акта рассказывания от ритуала. Момент этого открепления от обряда есть начало истории сказки, тогда как ее синкретизм с обрядом представляет собой ее доисторию. [.] освобожденная от уз религиозных условностей, сказка вырывается на вольный воздух художественного творчества, движимого уже иными социальными факторами, и начинает жить полнокровной жизнью» (Пропп, 433). Поскольку функциональная модель волшебной сказки, выведенная Проппом в «Морфологии сказки», для систематического охвата материала использована в романе дважды (в Первой и Второй книгах), то реализации в ДЖ каждого из сказочных мотивов, рассмотренных Проппом в «Исторических корнях волшебной сказки», необходимо было бы рассматривать тоже два раза. И сказочные функциональные модели, и мотивы «работают» в «Докторе Живаго» на любом уровне линейной структуры. Роман в принципе способен генерировать сказочную модель любой конфигурации. Каждое из прочтений будет «законным», но неизбежно частичным. Стоит заметить, что субтексты Второй книги, которая ставилась Пастернаком «почти на грань сказки» (111,675), дают больше «сказочного» материала, и в этом смысле более продуктивны для анализа. Если говорить о перспективе, которую открывает осуществленный анализ сказочных функций в ДЖ, то следующим шагом должен стать базирующийся на этом исследовании анализ реализаций сказочных мотивов в ДЖ. При этом, вероятно, есть смысл отказаться от учета исторической последовательности их возникновения и исторической связанности друг с другом. По-видимому, для Пастернака сказка была более важна в разрезе синхронии, и «Исторические корни.» были интересны ему не в последнюю очередь объемом проанализированного сказочного материала и глубиной вскрытых значений. Пастернак на равных правах использовал в романе исторически ранние и поздние формы сказочных мотивов, проанализированных Проппом. Впрочем, вряд ли можно говорить о невнимании Пастернака к диахронии и генезису сказки. Проекция героя на ту или иную форму в общем зависит от погружения героя в историческое время, которое амбивалентно прочитывается в системе «древность ~ современность». Если при рассмотрении интертекстуальных проявлений мифологического и литературного кодов романа было более оправдано идти за повествованием и его линейной структурой, то в предстоящей работе будет уместнее следовать за сказкой — определять, как отдельный сказочный мотив проявляет себя в разных участках текста, а не анализировать отдельный участок, вскрывая в нем реализации многих сказочных структур. Правда, в итоге сложение результатов последних операций могло бы показать последовательность выстройки в ДЖ сказочного метасюжета, но этим можно поступиться в пользу того, что методика следования за сказочными мотивами даст полноту картины присутствия сказки в ДЖ. Еще одним интересным аспектом могло бы стать сравнение особенностей реализаций сказочных мотивов в аналогичных алгоритмически повторяющихся сюжетных ситуациях. Это позволило бы выявить картину типов сказочных сюжетов, задействованных в романе. Эта перспективная задача также могла бы найти решение в будущей работе.