Режиссура и дирижирование: проблемы взаимодействия в оперном театре XX — начала XXI веков

Настоящая работа посвящена дирижерской составляющей современного оперного спектакля в ее связи с режиссерским замыслом и постановочным решением, а также проблемам взаимодействия режиссуры и дирижирования в оперном спектакле режиссерской эпохи.

Работа представляет оперное дирижирование как театроведческую проблему и сфокусирована вокруг выдвинутой XX веком специфически оперной ситуации двойного лидерства: режиссера и дирижера. Их взаимоотношения, постоянно обостряющиеся в силу субъективных причин, связанных с личностной независимостью каждого из лидеров, на художественном уровне образуют и существенную объективную проблему. В идеале режиссер и дирижер должны были бы быть одним лицом — тогда возникшая из единого замысла оперная постановка могла бы претендовать на целостность и самодостаточность. Неслучайно Джорджо Стрелер, который, по собственному признанию, «занимался музыкой недостаточно, чтобы стать дирижером, но слишком много, чтобы остаться простым дилетантом"1, писал: «Идеальным оперным режиссером мог бы быть только дирижер, являющийся одновременно режиссером, или режиссер, выполняющий в то же время функции дирижера. К сожалению, в наше время не бывает дирижеров-режиссеров, хотя дирижеры порой и воображают себя режиссерами или хотят ими быть. И наоборот. Музыкальное образование чрезвычайно помогает мне в понимании оперы, но оно же часто приводит меня к.

1 Стрелер Д. Театр для людей. М.: Прогресс, 1984. С. 156. разногласиям с теми, кто дирижирует. Это всегдашняя моя проблема" .

Действительно, за век существования режиссерского театра, при наличии ряда примеров совмещения в одном лице, эта модель показала свою утопичность: ни Густав Малер, ни Герберт фон Караян, ни Юрий Темирканов в своих режиссерских решениях не поднялись на тот уровень, где они находились в решениях дирижерских. И хотя гипотетически можно представить себе личность, равно интересную в реализации театрального замысла путем построения системы образных мизансцен и путем построения эмоционально-звуковой системы спектакля, рассчитывать на это как на ежедневную практику оперный театр не может. Но и ждать от двух разных индивидуальностей единого мышления в области проблематики и поэтики спектакля тоже не может. К тому же углы зрения режиссера, ориентированного на поиск «внешних» характеристик оперного действия, и дирижера, ориентированного на создание глубинного внутреннего мира постановки, не совпадают не только сами по себе, но и в связи с разными возможностями постижения текста оперной партитуры — значительно более высокими у дирижера, значительно более скромными, особенно в случаях драматической режиссуры на оперной сцене, у режиссеров. Это обусловливает установление расшатывающих целое приоритетов — театральных или музыкальных, что противоречит принципам режиссерского оперного театра, где единство «закона» спектакля является, как и в драме, важнейшим параметром.

В результате проблема очерчивается между двумя крайними точками: совмещением режиссера и дирижера в одном лице — и использованием изначальной конфликтности их творческого.

2 Там же. мышления как конфликтной содержательности постановки. Однако второе, в еще большей мере, чем первое, остается пока лишь идеальной возможностью. Исследование реального положения между этими полюсами — исследование «колебаний» во взаимоотношениях пары «режиссер — дирижер» — стало центром настоящей работы.

Сфокусировав ее таким образом, автор попытался нащупать точки соприкосновения в режиссерском и дирижерском мышлении и выяснить наиболее работающую модель взаимодействия режиссуры и дирижирования в спектакле режиссерской эпохи. А также осмыслить основополагающие принципы, ведущие к конструированию единого музыкально-театрального образа оперного спектакля (насколько это единство возможно в условиях заявленной двойственности) и вытекающих из этих принципов задач современного оперного дирижера. Диссертант старался выстроить сюжет исследования таким образом, чтобы возможным стало осуществление еще одной цели: выявить тенденции развития оперного театра XX века и его направления, обусловленные «процентным» соотношением режиссуры и дирижирования.

В задачи, которые автор пытался решить в процессе исследования, входит создание научно аргументированных основ теории дирижирования в оперном театре. Ибо, как представляется диссертанту, невыясненные механизмы сотворчества режиссера и дирижера, ненайденные интегралы их мышления — структурные компоненты оперного синтеза — образуют пробел в науке о театре. В своих поисках автор пользовался историко-теоретическим методом, поскольку «специальные теоретические работы не смеют претендовать на научность, если в структуру анализируемой вещи не „впечатана“ история ее возникновения и развития». Наряду с историческими, теоретическими и философскими изысканиями, касающимися как театра в целом, так и его составляющихрежиссуры и дирижерского искусства, — в диссертации представлен «живой» театральный процесс с большим количеством современных оперных спектаклей. Диссертант стремился выполнить анализ этих спектаклей таким образом, чтобы на первый план вышли моменты соответствия — или несоответствия — друг другу режиссерского и дирижерского решений.

Вопросы адекватности режиссуры и дирижирования в концептуальном4 спектакле стали интересовать оперный театр сравнительно недавно. Проблема, обозначенная Джорджо Стрелером как «два не сообщающихся мира [то есть мир режиссера и мир дирижера. — Н.М.]"5, значительно моложе, чем сам режиссерский театр и чем концептуальное дирижирование (начало которого совпадает по времени с началом режиссерской эпохи). Ибо долгий этап развития двух самостоятельных и самодостаточных исполнительских систем — театральной и музыкальной (пришедших, однако, к началу режиссерского века не на равных: режиссер становится автором спектакля, его сочинителем, вырывается в «отдельное» искусство, а дирижер, при всех огромных новых возможностях, дарованных ему интерпретаторским веком, остается в русле того же искусства, что и композитор, хотя это вовсе не.

3 Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 1988. С. 8.

4 Под концептуализмом оперного спектакля понимается не только наличие «жестко» выстроенной концепции, но и наличие любого театрального содержания, уравновешивающего музыкальную эмоцию. То есть слова «концептуальный спектакль» используются здесь и в своем исконном значении, и как аналог слов «интеллектуальный спектакль», поскольку действенная бессодержательность является серьезной проблемой оперного театра и режиссура призвана прежде всего преодолевать отсутствие мысли. При этом автор отдает себе отчет в том, что в последнее десятилетие понятие «концептуальный спектакль», как в драматическом театре, так и в опере, связывается с уходящей из сегодняшнего театра жесткостью, характерной для постановок 60-х — 70-х и начала 80-х годов XX века.

5 Об этом см.: Стрелер Д. Театр для людей. С. 166. исключает необходимости глубоких связей между режиссером и дирижером в оперной постановке), привел на прошлом рубеже веков и в первой половине XX века к их «механическому», а не синтетическому, совмещению в спектакле. В это время музыкально-исполнительские проблемы вообще уходят из поля зрения нового театра — задачей оркестра и дирижера является лишь качественное исполнение партитуры. Центром внимания становится режиссура, которую необходимо «придумать», что и мыслилось как главная новация и основная сложность оперного спектакля: «Никогда прежде факторы постановочные — режиссура, актерская игра, живописное и архитектурно-пространственное решение, световое оформление — не значили так много для оперы"6. Содержательные связи между этими двумя мирами — театральным и музыкальнымеще не осознаются как главный источник драматического действияэта идея захватит Европу и мир после Второй мировой войны и десятилетия неореализма.

Однако, несмотря на прошедшие полвека, научного осмысления проблем двойного лидерства не последовало до сегодняшнего дня. Определенная новизна настоящего исследования видится автору в том, что он предпринял не предпринимавшуюся ранее попытку проследить процесс интеграции музыкального решения в режиссерские системы XX — XXI веков. Базируясь на результатах научных изысканий в области оперы и в смежных театральных областях, на реалиях театрального процесса, а также на достижениях эмпирической мысли практикующих дирижеров, представленная работа нащупывает путь, по которому наука о театре сможет выйти на следующий уровень постижения оперного синтеза.

6 Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке. М.: Композитор, 2003. С. 8.

Исследованием структуры новейших спектаклей диссертация, как представляется автору, намечает и некоторые перспективы в изучении современного оперного театра.

Ракурс исследования, в котором основное внимание сосредоточено на проблеме адекватности музыки и сцены, оказывается тем более актуальным, что в оперной практике последнего времени наблюдается явное размежевание двух этих начал и явная центробежность стремлений режиссера и дирижера, приводящая к дисбалансу театральной структуры.

Итак, довоенная театральная мысль не концентрирует специального внимания на соответствии театральных образовмузыкальным. История театра первых десятилетий века располагает лишь одним экстраординарным примером — это «Пиковая дама» Чайковского, поставленная в МАЛЕГОТе в 1935 году. Желание согласовать драматическое действие и музыку заставило режиссера В. Э. Мейерхольда и дирижера С. А. Самосуда не только совместно выверить каждый темп и каждую музыкальную интонацию7, но и сделать новую оркестровую версию оперы, максимально приближенную к режиссерской партитуре. Иных заметных примеров, где режиссура заботилась бы о дирижировании, а дирижирование — о режиссуре, в первой половине первого режиссерского века нет. Разве что подступом к «Пиковой даме» следует считать другой спектакль Мейерхольда — «Тристан и Изольда» Вагнера, поставленный в 1909 году в Мариинском театре (дирижеры Э. Ф. Направник и Ф.М. Блуменфельд). Однако в нем очевиднее усилия режиссера, делающего шаги навстречу дирижеру,.

7 См. об этом: Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Искусство, 1969; Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л.: Советский композитор, 1989; Самосуд С. Статьи. Воспоминания. Письма. М.: Советский композитор, 1984; В. Э. Мейерхольд. «Пиковая дама». Замысел, воплощение, судьба. СПб.: Композитор, 1994. чем дирижера, стремящегося уловить режиссерскую идею (более того, музыкальная часть труппы, возглавляемая концертмейстером оркестра В. Г. Вальтером, всячески противилась режиссерским новациям Мейерхольда, изначально лишая спектакль возможного единства8). И все-таки момент работы над «Тристаном» примечателен. Его итогом стала не только первая оперная постановка Мейерхольда — размышления режиссера над вагнеровской партитурой вылились в статью «К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинской сцене 30 октября 1909 года"9. Эта статья — первая в театроведении и в опероведении попытка поставить проблему единства театрального и музыкального замысловпроблему образного — а не индифферентного к существу спектакля — музыкального решения10: «Музыкальная драма должна исполняться так, чтобы у слушателя-зрителя ни одной секунды не возникло вопроса, почему эту драму актеры поют (.), должна исполняться без той оперной условности, которая пришла к нам из Италии XVI века, когда (.) важно было показать искусство производить руллады, когда отсутствовала всякая связь между либретто и музыкой [по смыслу мейерхольдовского высказывания более точным было бы слово «сцена» вместо слова «либретто»: между сценой и музыкой. «Либретто» понимается здесь как театральная составляющая оперного спектакля, а противопоставление «либретто — музыка» как противопоставление.

8 См. об этом: Направник В. Эдуард Францович Направник и его современники. Л.: Музыка. 1991.

9 Мейерхольд В. К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинской сцене 30 октября 1909 года // Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая. 1891 — 1917. М.: Искусство, 1968.

10 Изданная сорока годами раньше книга Рихарда Вагнера «О дирижировании» (Muenchen, 1869), хоть и затрагивает аналогичные темы, принадлежит дорежиссерской эпохе и сосредоточена на соответствии дирижерской интерпретации воле композитора, а не образам конкретного спектакля. театра и музыки. — Н. М.]"11. В этой статье также впервые высказана точка зрения на мизансценическую систему и музыку как на взаимодействующие, взаимно дополняющие друг друга, входящие в оперный синтез сценические языки (в современной терминологии, авторство которой принадлежит Ю. М. Лотману, — субтексты.

1 «У оперного спектакля). Однако эта статья значительно опередила свое время.

Разрабатывать мейерхольдовскую тему стала уже вторая половина XX века, хотя нельзя сказать, что разработки эти носят систематизированный и фундаментальный характер — имеется в виду та часть научной театроведческой и музыковедческой литературы, где авторы исследуют взаимосвязь музыкального исполнительства с содержанием спектакля. Здесь главными по-прежнему остаются две книги, написанные дирижерами в 1970;х годах и полностью посвященные оперному дирижированию. Это монография Б. Я. Тилеса «Дирижер в оперном театре» (Л.: Музыка, 1974). И исследование Е. А. Акулова «Оперная музыка и сценическое действие» (М.: ВТО, 1978).

Труд Бориса Яковлевича Тилеса, большую часть жизни отдавшего преподаванию оперного дирижирования в Ленинградской консерватории, знаменателен тем, что изобилует практическими рекомендациями не только по технологии работы с поющим актером и с репетирующим режиссером, но и по обнаружению театрально-психологических «линий» в конкретных оперных партитурах. Однако эта книга, при небольшом ее объеме, выходит далеко за рамки практического пособия. Главы «Сценическое действие в творческом процессе дирижера» и «Дирижер и режиссер» основаны,.

11 Мейерхольд В. К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинской сцене 30 октября 1909 года. С. 144.

12 Подробнее об этом: Лотман Ю. Семиотика сцены // Театр. 1980. № 1. кроме авторских наработок, на собранном Тилесом и обобщенном им богатом литературном материале, в том числе никогда до него не переводившемся на русский язык. Это статьи Б. Вальтера, Г. Малера, Р. Штрауса, К. Шлегеля, Ш. Штомпора, А. Цендрея, Г. Фридриха. В их живом диалоге с классиками русской оперной мысли — П. И. Чайковским, К. С. Станиславским, A.M. Пазовским, Б. В. Асафьевым, В. Богдановым-Березовским, Б. А. Покровским вырисовываются профессиональный облик оперного дирижера и тот круг его художественных задач, решение которых составляет основу культуры дирижерской профессии. Однако, вполне объяснимое в связи со временем написания книги, отсутствие дифференцированности поэтик оперных постановок исоответственно — отсутствие уточнений дирижерских возможностей в спектаклях разных сценических языков, делает этот труд лишь первым, базовым, этапом подступа к проблеме.

Монография Е. А. Акулова «Оперная музыка и сценическое действие» предлагает фундаментальный взгляд на явление музыкальной драматургии, являясь, — если воспользоваться сравнением, — оперным аналогом трудов Б. Зингермана, С. Владимирова, Б. Костелянца, Э. Бентли, и рассматривает партитуру с точки зрения теории драмы. А поскольку Евгений Акуловпрактикующий дирижер с большим оперным стажем, то теоретические положения его работы спроецированы на практику с дирижирования и направляют внимание дирижера на выявление театральности в музыке, на обнаружение тех «музыкальных средств и приемов композиции, с помощью которых автор музыки создает картину внешней и внутренней жизни действующих лиц, их взаимоотношений, их характеров, обстоятельств, в которых они действуют, — словом, всего того, что является материалом для сценического воплощения"13. Книга уникальна: при всей глубине ее идеи изложены автором настолько доступно, что она может быть адресована не только дирижерам, но и режиссерам — оперным и, что чрезвычайно актуально сегодня, драматическим, ориентируя их в том, как прочитать, «добыть» заложенное в музыке драматургическое содержание. Так что труд Акулова «Оперная музыка и сценическое действие», как и труд Тилеса «Дирижер в оперном театре» можно отнести к исследованиям-фундаментам, исследованиям-основам, с которых начинается постижение всей сложности соединения режиссерского и дирижерского начал в оперном спектакле. Таково же и отношение к ним в настоящей работе.

Диссертационное исследование базируется также на статьях и монографиях практиков оперного театра: режиссеров разных поколений (В. Мейерхольда14, JI. Висконти15, Д. Стрелера16, Б. Покровского17, В. Фельзенштейна18, И. Херца19) и дирижеров-«классиков» (Г. Берлиоза20, Р. Вагнера21, Г. Малера22, Ф.

13 Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. М.: ВТО, 1978. С. 22 — 23.

14 Мейерхольд В. К истории и технике театра // Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая. 1891 — 1917. М.: Искусство, 1968. С. 105 — 142. Мейерхольд В. К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинской сцене 30 октября 1909 года // Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая. 1891 — 1917. M.: Искусство, 1968. С. 143 — 161.

15 Висконти Л Мой театр // Висконти о Висконти. М.: Радуга, 1990; Дебаты о Каллас с участием Лукино Висконти // Мария Каллас. Биография. Статьи. Интервью. M.: Прогресс, 1978. С. 118 -154.

16 Стрелер Д. Театр для людей. М.: Радуга, 1984.

17 Покровский Б. Об оперной режиссуре. М: ВТО, 1973; Покровский Б. Размышления об опере. М.: Советский композитор, 1979; Покровский Б. Ступени профессии. М.: ВТО, 1984.

18 Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга, 1984; Фельзенштейн В., Мельхингер 3. Беседы о музыкальном театре. Л: Музыка, 1977; Felsenstein W. Die Antworten ueber Musiktheater // Theatre dans le Mond. 1951. № 1- Felsenstein W. Der Weg zum Werk // Jahrbuch der Komischen Oper. 11. Berlin. 1962.

19 Herz J. Opernregie im Kreuzfeuer // Herz J. Theater — Kunst des erfuellten Augenblicks. В.: Henschcelverlag, 1989. S. 319−325/.

20 Берлиоз Г. Дирижер оркестра. М.: Юргенсон, 1893.

21 Вагнер Р. О дирижировании // Дирижерское исполнительство. Практика. Теория. Эстетика. М.: Музыка, 1975.

22 Малер Г. Письма. Воспоминания. М.: Музыка, 1964.

Вайнгартнера23, Э. Лайнсдорфа24, Э. Купера25, Н. Малько26, С. Самосуда27, Б. Хайкина28). Статьи и книги современных дирижеровот Евгения Мравинского29 до Евгения Светланова30 и Геннадия Рождественского в России, от Иегудия Менухина до Пааво Берглунда33 и Зубина Меты34 на Западе — составили смысловой и литературный контекст настоящей работы. Ни одна из их книг или статей не сориентирована специально на тему «дирижеррежиссер», однако разбросанные в них мысли, касающиеся принципов дирижерского исполнительства, помогли воссоздать образ дирижерской профессии, обнаружить двери, открывающие ее навстречу режиссуре, и нашли свое место в сюжете настоящей работы.

С режиссерской стороны к проблеме взаимоотношений режиссуры и дирижирования подступались Б. А. Покровский в книгах «Об оперной режиссуре» (М.: ВТО, 1973) и «Размышления об опере» (М.: Советский композитор, 1979), а также Л. Ротбаум в монографии «Опера и ее сценическое воплощение» (М.: Советский композитор, 1980). Борис Покровский, опираясь на содержание писем Джузеппе Верди и на собственный практический опыт, устанавливает обязательные качества театрального дирижера — они приняты этой работой как аксиомные: «Природа таланта оперного.

23 Вайнгартнер Ф. О дирижировании. Л.: Тритон, 1927.

24 Лайнсдорф Э. В защиту композитора. М.: Музыка, 1988.

25 Купер Э. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: Советский композитор, 1988.

26 Малько Н. Воспоминания. Статьи. Письма. Л.: Музыка, 1972.

27 Самосуд С. Статьи. Воспоминания. Письма. М.: Советский композитор, 1984.

28 Хайкин Б. Беседы о дирижерском ремесле. Статьи. М.: Советский композитор, 1984.

29 Мравинский Е. Записки на память. Дневники. 1918 — 1987. СПб: Искусство, 2004.

30 Светланов Е. Дирижирование — это общение символов, магия, колдовство // Скрипичный ключ. 2002. № 8.

31 Рождественский Г. Треугольники. М.: Слово, 2001.

32 Менухин И. Если вы забыли маленькие ноты, большие их обязательно съедят // Скрипичный ключ. 1996. № 1.

33 Берглунд. П. Дирижер — это музыкант, который не играет // Вечерний Петербург. 2001. 8 февраля.

34 Мета 3. Мы не знаем, когда заживут раны // Скрипичный ключ. 2003. № 2. дирижера адекватна природе оперы. Это — свойство открытия за.

1С звуком факта, за музыкой действия". Покровский — из тех немногих режиссеров, кто ставит дирижера в оперном спектакле на самую высокую позицию: «Сила и смысл оперного дирижера в том, что он звуковой палитрой создает логику конкретных чу вств и действий, заключенных в партитуре, цементирует музыкально-действенным образом весь комплекс средств оперного театра, концентрирует целенаправленность художественного акта спектакля"36.

Другие режиссеры в большей мере склонны к режиссероцентристскому взгляду на проблему двойного лидерствапервым здесь следует назвать Вальтера Фельзенштейна, представленного в диссертации не только известными, давно переведенными на русский язык статьями, но и рядом не переводившихся работ, а также неопубликованной перепиской с дирижерами «Komische Орег», которая хранится в архиве Вальтера Фельзенштейна в Akademie der Kuenste zu Berlin.

Проблемы взаимодействия режиссуры и дирижирования разрабатывали в XX веке не только «чисто» оперные режиссеры. В ряду тех, кто обращался к этой теме, стоят Лукино Висконти и Питер Брук, но самые важные — и актуальные, и содержащие перспективу на далекое будущее — мысли о месте дирижера в оперной постановке и способах его взаимодействия с режиссером содержатся в книге Джорджо Стрелера «Театр для людей» — в том фрагменте этого сборника, где речь идет о музыкальном театре. Представляя совместное творчество режиссера и дирижера в оперном спектакле как изначально диалектически-конфликтное,.

35 Покровский Б Размышления об опере. М.: Советский композитор, 1979. С. 74.

36 Там же. С. 73.

Стрелер «снимает» идеальные и никогда не работавшие дирижерские установки, предлагая в самой этой конфликтности черпать действенную идею спектакля.

Из работ, так или иначе касающихся центральной темы настоящего исследования, необходимо назвать еще две. Это книга немецкого режиссера Иоахима Херца «Театр — искусство.

ХП прочувствованного мгновения" («Theater — Kunst des erfuellten Augenblicks»). И защищенная в 2005 году диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения В. А. Альтшулера «Функции оркестра и место дирижера в сценической интерпретации.

38 оперы" - исследование, спроецированное на практику и содержащее — с дирижерской стороны, поскольку ее автором является практикующий дирижер, — обоснование конечного главенства режиссуры в оперном театре XX века.

В настоящей работе использовано также значительное количество материалов театральной и музыкальной периодики последних десятилетий, а также книги, статьи, письма известных музыкантов и исследователей, где среди размышлений об исполнительской интерпретации встречаются мысли о взаимодействии музыки с театром, музыкальной интерпретации — с театральной. На первое место среди этих материалов следует поставить работы Э. Лайнсдорфа39, Ю.М. Лотмана40 и Н. Лебрехта41.

В своих исторических фрагментах диссертационное исследование опирается на такие классические труды, как «История.

37 Herz J. Theater — Kunst des erfuellten Augenblicks. Berlin: Henschelverlag, 1989.

38 Альтшулер В. Функции оркестра и место дирижера в сценической интерпретации сперы. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб.: Академия театрального искусства, 2005.

39 Лайнсдорф Э. В защиту композитора. М.: Музыка, 1988.

40 Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970; Лотман Ю., Успенский Б. Миф — имя — культура // Ученые записки Тартусского Государственного университета. Вып. 308. Тарту, 1973.

41 Lebrecht N. The Maestro Myth. Kensington: Citadel Press, 1992. оперы в Европе до Люлли и Скарлатти" Ромена Роллана42 (в ракурсе заявленной диссертацией темы этот труд особенно важен, потому что в центре внимания его автора — взаимодействие музыки и драмы, колебания их равновесия, определяющие все повороты и «интриги» оперной историив своем исследовании Ромен Роллан предлагает не столько музыковедческий, сколько историко-театральный взгляд на оперные проблемы, что позволяет считать эту книгу достоянием театроведческой науки), «Историю оперы» Германа Кречмара43, лекции Тамары Ливановой, собранные ею в фундаментальную книгу «История западноевропейской музыки до 1789 года"44, а также работы Бронислава Горовича45, Валентины Джозефовны Конен46, Абрама Акимовича Гозенпуда47, Марины Дмитриевны Сабининой48, Ларисы Георгиевны Данько49.

Поскольку в диссертационной работе впервые в отечественном театроведении представлена фигура Малера-дирижера как одна из смыслообразующих фигур нового оперного театра, первого дирижера-концептуалиста режиссерской эпохи, особое место среди исторических источников занимают письма Густава Малера и заметки о нем его современников: музыкантов, историков, публицистов, писателей50.

42 Роллан Р. История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти // Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып. 1. M.: Музыка, 1986.

43 Кречмар Г. История оперы. Л.: ACADEMIA, 1925.

44 ЛивановаТ. История западноевропейской музыки до 1789 года. М.-Л.: Государственное музыкальное издательство, 1940.

45 Горович Б. Оперный театр. Л.: Музыка, 1984.

46 Конен В. Клаудио Монтеверди. M.: Советский композитор, 1971.

47 Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века. 1873 — 1889. Л.: Музыка, 1973; Гозенпуд А. Ясский оперный театр между двух революций 1905 -1917. Л.: Музыка, 1975.

Сабинина M. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке. М.: Композитор, 2003.

49 Данько Л. Оперы Прокофьева. Л.: Музгиз, 1963; Данько Л. Комическая опера в XX веке. Л.-М.: Советский композитор, 1976.

50 Малер Г. Письма. Воспоминания. M.: Музыка, 1966.

В разработке диссертационной темы автор основывался на выработанных отечественной театроведческой школой принципах историзма, а также на сформулированных отечественной театральной критикой принципах анализа спектакля. Научно-методологической базой настоящей работы стали труды таких театроведов, как А.А. Гвоздев51, П.А. Марков52, С.В. Владимиров53, Б.И. Костелянец54, K.JI. Рудницкий55, А.Г. Образцова56, Ю.М.

Барбой, Л. И. Гительман, И. Н. Соловьева ..

Научная мысль смежных областей — эстетики60, философии61, филологии62 — ориентировала автора на широкий гуманитарный контекст в исследовании главной проблемы: взаимоотношений режиссера и дирижера в современном оперном спектакле..

Особенности настоящей работы продиктованы специфической двухсоставностью оперной природы, которая просматривается на всех структурных уровнях: музыка — литературный текст, драматическое действие — музыкальное развитие, режиссура.

51 Гвоздев А. Оперно-бапетные постановки во Франции XVI — XVII веков // Очерки по истории европейского театра / Под ред. А. А. Гвоздева, А. А. Смирнова. Пг., 1923; Гвоздев А. Западноевропейский театр на рубеже XIX — XX столетий. Очерки. Л.-М: Искусство, 1939..

52 Марков П. Новейшие театральные течения (1898 -1923). М.: Ред-изд. Отд. ВСНХ, 1924; Марков П. В театрах разных стран. M.: ВТО, 1967..

53 Владимиров С. Действие в драме. Л.: Искусство, 1972..

54 Костелянец Б. Драма и действие. Лекции по теории драмы. Л.: ЛГИТМиК, 1976..

55 Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука. 1969..

56 Образцова А. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX — XX веков. М.: Наука, 1984..

57 Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 1988; Барбой Ю. Теория перевоплощения и система сценического образа // Актер. Персонаж. Роль. Образ. Л.: ЛГИТМиК, 1986. С. 21−35..

58 Гительман Л. Из истории французской режиссуры. Л.: Искусство, 1976; Гительман Л. Идейно-творческие поиски французской режиссуры XX века. Л.: Искусство, 1988; Гительман Л. «Красная брошюра» Андре Антуана // Эстетические идеи в истории зарубежного театра. Л., 1991; Гительман Л. «Евгений Онегин» П. И. Чайковского // Театр. 1983. № 6. С. 9 — 12..

59 Соловьева И. Немирович-Данченко. М.: Искусство, 1979; Соловьева И. Спектакль идет сегодня. М.: Искусство, 1966; Соловьева И. Ветви и корни. М.: Искусство, 1998..

60 Лосев А. История античной эстетики. Кн. 1. М.: Искусство, 1992. Ки. 2. М.: Искусство, 1994. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976..

61 Шпет Г. Театр как искусство // Вопросы философии. 1988. № 11. С. 77 — 92..

62 Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. Л.: Художественная литература, 1986; Шкловский В. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983; Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. Л.: Гослитиздат, 1936; Уэллок Р., Уоррен О. Теория литературы. М.: Прогресс, 1978; Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. дирижированиедаже артист здесь не просто актер, а актер-певец. Исследование развивается в двух направлениях, связанных с двумя основными структурными элементами современного оперного спектакля: в направлениях режиссуры и дирижирования. Оба рассмотрены с разных ракурсов — исторического, философского, эстетического, художественного, прикладного — как самостоятельно, в предшествующем их совмещению в пространстве оперного спектакля виде, так и с позиций взаимодействия. Таким образом, процесс интегрирования дирижерской интерпретации в общую смысловую систему оперного спектакля предстает, как кажется автору, не изолированно, не путем простого изъятия явления дирижирования из музыкального контекста и погружения в контекст театральный, а как результат многовековых мировоззренческих изменений, толкавших музыкальное и театральное исполнительство к общей искомой величине — философской концепции. Попытка вписать историю и практику сценического искусства, с одной стороны, и историю и практику дирижирования, с другой, в единый процесс развития театра — то новшество, которое, по мнению автора, также отличает настоящую работу от предшествующих исследований как музыковедческого, так и театроведческого характера..

Одновременно с осмыслением глобальных принципов взаимодействия режиссуры и дирижирования, что составляет содержание второй половины работы, она, как уже говорилось, предлагает критический взгляд на театральную практику последних десятилетий в опере. Обращение к критическому анализу, возникающее как в пространстве исторических глав, так и в главах, посвященных нашему времени, позволило не только проследить процессы, происходящие в современном оперном спектакле и разобраться в постановочных направлениях и тенденциях, но и, как надеется автор, сообщило концептуальным положениям работы смысловой и образный объем, характерный для реального театра..

Поскольку тема диссертации не локальна, а является интегральным центром таких крупных территорий, как современная театральная интерпретация и современная музыкальная интерпретация, вырвать явления собственно режиссерского искусства (драматический театр, кино) и собственно дирижерского искусства (симфонический концерт, камерный концерт) из общего музыкально-театрального контекста невозможно. Поэтому и драматическая режиссура, и симфоническое дирижирование фоном проходят сквозь все исследование. А поскольку его ракурс, в котором укрупнено именно взаимодействие музыки и сцены, востребован самим театральным процессом, в работе, как и в самом театре, сосуществуют спектакли разных художественных достоинств, поставленные в разных странах мира. Только показательность той или иной тенденции определяла их выбор..

Структура диссертационного исследования продиктована его логикой и состоит из введения, шести глав, заключения и списка использованной литературы..

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Подведение итогов проделанной исследовательской работы целесообразно начать с последней из осмысленных тенденций. Какой бы способ «выкрутиться» из ситуации невладения музыкальным материалом мы не взяли — ориентацию на общелирическую атмосферу вместо конкретики музыкального текстауход в сторону других, несвязанных с музыкой, образовподмену театрального действия броскими, эффектными сценами, не имеющими смысла и не сводимыми к единому содержаниюоткровенную подстановку образов масскульта под звучащие образы партитуры — везде налицо отсутствие основы для взаимопонимания дирижера и режиссера, и одновременно — основа для их взаимоотталкивания. Негативность этой тенденции в категориях театра, исторически доставшегося XX веку и самого театра XX века — очевидна..

Но одновременно следует остеречься прямолинейной, однозначной оценки проблем, связанных с драматической режиссурой на оперной сцене. Ибо тенденции, которые несет с собой время, никогда не бывают случайными, и уже поэтому обладают перспективой развития (или, хотя бы, инерционностью развития), обеспечивая им определенную длительность нахождения в художественном процессе. А длительность означает установление, пусть временное, новой «нормы»..

Тот же крамеровский «Борис Годунов», очевидно, намечает какие-то непроявившиеся еще до конца линии и конфигурации «нового синтеза», намечает спектакли, где музыка будет играть какую-то другую, не традиционно-оперную роль, и возможно, станет не основой для синтеза театральных средств, а лишь рядовым элементом, участвующим в монтаже. Или — это более экстремальный, но вполне возможный и уже обозначившийся вариант — музыка будет вовлекаться во взаимоотношения с другими субтекстами спектакля не как развивающаяся вместе с постановочным сюжетом эмоционально-поэтическая параллель действия, а как статическая данность, как эмоциональная краска. Во всяком случае, и в разобранным «Борисе Годунове» и в его же, Виктора Крамера, «Царе Демьяне» (музыка современных московских и петербургских композиторов), показанном на сцене Малого драматического театра в рамках фестиваля «Звезды белых ночей — 2001», явно «проклевывается» отношение к музыке как к смысловому перпендикуляру действия, а не наоборот, к действию как к смысловому перпендикуляру музыки, что на сегодня является установившейся нормой..

Следствием этого уже оказывается ситуация, в которой режиссера вообще не волнуют интерпретаторские намерения дирижера, дирижер составляет для него единое целое с музыкой, как бы персонифицирует музыку. Все сложности музыкальной интерпретации остаются в этом случае на поле взаимодействия дирижера с композитором, а постановщик использует лишь конечный результат этих взаимоотношений, который, в своей данности, монтажно интегрируется в спектакль режиссурой. Хотя, повторю, повсеместно осязаемых контуров эта тенденция еще не обрела. Но наметившийся исход больших дирижеров из оперного театра, не исключено, и есть подсознательная реакция на этот «подбирающийся» к театру процесс..

Находит свое место в проблемном поле современного театра и тенденция, связанная с бертмановской «Кармен». Движение в сторону масскульта — это объективное движение в сторону демократизации. А сквозь горнило демократизации опера проходила за свою историю неоднократно, всегда выходя из него с приобретениями, а не с потерями. Так что и здесь, возможно, выковывается нечто новое, обозначенное пока в своих крайних, безобразных формах..

И еще один момент ощущается при осмыслении всей суммы проблем, связанных с драматической режиссурой последнего времени. Концептуализм как существенная черта театра XX века «лопнул», на смену ему идет другая, до конца не проявившаяся еще система координат. Опера, которая всегда с некоторым опозданием испытывает давление времени, еще совсем не осознает параметров этой системы координат, но уже вовлечена в нее. Вопрос только в том, какое место займет в ней музыка и в какой мере это место устроит интерпретатора-дирижера — такого, каким его сформировал XX век..

Но если смена координат, параметры которых еще невозможно зафиксировать, происходит ощупью, и выводы здесь делать рано, то в условиях старой системы координат вывод очевиден: игнорирование драматическим режиссером партитурной основы заводит оперный театр начавшегося века в очередной кризис. Тем более глубокий, что, как уже было сказано, без драматических режиссеров оперной сцене не обойтись (Дмитрий Бертман, кстати, получил в ГИТИСе образование оперного режиссера, что видно в попытке «сомкнуть» сцену с музыкальным решением, или, точнее, вульгарность сцены с вульгарностью музыкального решения, но, в конце концов, не важно, не слышит режиссер музыку или не хочет слышать ее из «хитрости»). Ибо драматические режиссеры — сейчас речь уже не идет о «голой» коммерции — остаются носителями театральных идей своего времени и гарантами сценической динамикиибо только они осуществляют свободное перетекание современных языковых средств из одного вида театра в другой..

Подводя итог всего проделанного в работе анализа, вернемся еще раз к самым существенным положениям представленного диссертационого исследования..

Мы видели, что дирижерское исполнительство способно нести интерпретаторскую мысль собственными силами, что делает интригу взаимоотношений дирижера с режиссером, который по самой сути своей профессии является интерпретаторскии концептуально-самостоятельным, особенно захватывающей. Колебания в разные стороны — дирижерскую или режиссерскуюрасшатывают смысловые и художественные основы спектакля. И, хотя эти колебания запрограммированы самой природой оперного театра, востребующего двойное лидерство и потому обреченного балансировать между двух «огней», именно степень приближения или отхода режиссуры и дирижирования друг от друга, определяет изначальное художественное качество — наличие или отсутствие единого «закона» спектакля..

Мы видели также, что два главных параметра лежат в основе этого единого «закона», и определяются они двумя главными вопросами, которые требуют от режиссера и дирижера сходных ответов. Первый — это вопрос концептуальной идеи спектакля, его смыслового наполнения. Второй — вопрос постановочного метода, тяготеющего либо к повествовательным средствам, либо к поэтическим. Если в ответах на эти вопросы просматривается общность позиций: если в области темы спектакля и содержания его образов разногласий нет и если образный мир постановщики договорились реализовывать адекватными друг другу средствами, индивидуальные пристрастия каждого из лидеров смогут усилить или ослабить частности, повлиять на внешний облик подвластных каждому из них деталей, но не смогут разрушить целостности спектакля..

Мы убедились также — не только в теории, но и на самой практике театрального, оперного процесса, — что повествовательная эстетика лишает оперную постановку «полета» и, делая работу дирижера прикладной, отдаляет друг от друга режиссуру и музыкальное решение. В условиях прозаизации сцены дирижер не может до конца проявить своих интепретаторских устремлений, потому что даже в самом оптимальном варианте повествовательная режиссура «осаживает» музыку, стараясь ею углубить содержание конкретного сценического события, игнорирует ее обобщающие возможности. Вынужденный «обслуживать» жизненные соответствия и «акцентировать» в музыке пихологическое начало, измельчая, тем самым, смысл и снижая достоинство музыкального образа, дирижер не может участвовать в создании «отрешенной действительности» — этой сущностной категории, определяющй художественность любого произведения театрального искусства. Одновременно он не может с исчерпывающей полнотой реализовать музыкальные потенции партитуры, выявить ее эмоциональные, атмосферные, поэтические, философско-обобщающие свойства. Вследствие этого оперный синтез становится ущербным, и музыкальный спектакль теряет силу своего воздействия..

Все дело в раскрытии музыкой явлений человеческой жизни, конкретных жизненных фактов, которые тысячами проходят мимо нас, не затрагивая наших эмоциймы их просто не замечаем. Происходит раскрытие музыкой событий, характера, явления человеческой жизни в плоскости, скрытой от нас, невидимой невооруженным глазом"489. Эти слова Б. А. Покровского — кредо режиссера психологического, повествовательного театра, наследующего все лучшее в театральной системе Станиславскогоэто слова большого мастера повествовательной оперной режиссурыэто его теоретический абсолют, до которого дотягиваются далеко не все прозаические, повествовательные постановки. Борис Покровский работал с дирижерами Самуилом Самосудом, Борисом Хайкиным, Александром Мелик-Пашаевым, Геннадием Рождественским. Однако следует заметить, что главные удачи Покровского — и этих дирижеров с Покровским — приходятся на русскую психологическую оперу: Мусоргского, Чайковского, Прокофьева (исключение составляет «Нос» Шостаковича, бесспорная удача Камерного музыкального театра и спектакль, поставленный, вслед за Шостаковичем, в гротесковой манере). То есть на материал, максимально располагающий к причинно-следственным отношениям и последовательному развитию во времени — будь то «Евгений Онегин» (1944, Большой театр), «Война и мир» (1955, МАЛЕГОТ- 1957 Большой театр), «Пиковая дама» (1964, Большой театр), «Хованщина» (1966, Народная опера, София), «Семен Котко» (1970, Большой театр) или «Игрок» (1974, Большой театр). К тому же и время поэтических постановок еще не пришло. Лучшие годы Покровского — это эпоха социалистического реализма с его ориентацией на ценность «жизненных соответствий». Трудный пример любимовской «Таганки» исключал опыты «не того театра» в главном театре страны, каким являлся в годы Покровского Большой. Так что Покровский и его команда в каком-то смысле были заложниками театра в формах самой жизни, но как художники нередко выходили победителями..

489 Покровский Б Размышления об опере. С. 31..

Прозаическая режиссура призывает оперный театр к тонкой, детальной проработке чувств и к созданию изощренной психологической музыкальной «вязи». При этом опасность повторов и одинаковости решений потенциально заложена в этом методе, стремящемся черпать образы из психологического сюжета, который, у хороших оперных композиторов, обычно однозначен. Постановки опер Пуччини особенно ярко показали эту опасность, но повествовательный метод провоцирует на режиссерские повторы и при постановке других партитур (вспомним повсеместно распространившихся по советским оперным театрам одинаковых «Евгениев Онегиных», «Борисов Годуновых», «Травиат», «Риголетто», «Фаустов»). Что же касается психологической музыкальной вязи, то она больше пристала камерной вокальной лирике и небольшой группе камерных опер, ориентированных, как «Каменный гость» Даргомыжского или «Женитьба» Мусоргского, на характерность претворенной музыкой человеческой речи. Таких произведений, однако, очень мало. Основной же массив оперного репертуара сопротивляется повествовательным формам спектакля именно на уровне музыкального решения. Что и привело в конце 70-х — начале 80-х годов XX века к кризису прозаического метода, прозаической эстетики в оперном театре и постепенной замене ее на эстетику поэтическую..

Поэтические формы спектакля, которые с началом 80-х годов начали приходить в оперу, оказываются, как свидетельствует приведенный анализ спектаклей, областью более бесспорных удач: в первую очередь потому, что демонстрируют иной — гораздо более содержательный — уровень сотрудничества режиссера и дирижера. Возможности дирижирования не используются здесь для музыкального «подсвечивания» действия, для краски, для иллюстрации, не снижают интерпретаторских притязаний дирижера. А, как мы видели, наоборот — провоцируют режиссерское решение и, одновременно, зажигаются от него, сообщая спектаклю гармонию..

Это — гармония между конкретикой факта и многозначностью его эмоционального осмысления, между звеньями событийного ряда и безграничностью человеческого космоса в ряду обобщающем, что и дает постановке то самое ощущение художественной правды, речь о которой шла в Пятой главе. Музыкальное решение омывает здесь сценическое действие со всех сторон, рождая его и неся «наверх», заставляя постановку жить по законам жизни человеческой личности со всеми ее интеллектуальными и эмоциональными противоречиями и сложностями. Интерпретаторские притязания режиссуры смыкаются здесь с интепретаторскими притязаниями дирижирования, в результате чего и режиссура и музыкальное решение обретают новые смысловые и эмоциональные качества, не активные поодиночкеобретают новый резонанс..

Метафоризм, — пишет Борис Пастернак в своих «Замечаниях к переводам Шекспира», — естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм — стенография большой личности, скоропись ее духа"490. Возможно, именно «ускорившееся» к концу тысячелетия время, с особой силой осознающее конечность бытия и бесконечную грандиозность задуманного, толкнуло искусство к максимальному насыщению интеллектуальным и эмоциональным.

490 Пастернак Б. Замечания к переводам Шекспира // Перевод — средство взаимного сближения народов. М.: Прогресс, 1987. С. 429. смыслом на минимальном пространстве времени — к языку сценической поэзии..

Но как бы там ни было, ясно одно: на пути театра к смысловому объему при лаконизме средств лежат поэтические средства выражения. К тому же природа музыкального театра и природа поэтической режиссуры совпадают наиболее полно. Омытая музыкой и содержательно сопряженная с нею, сценическая метафора оказывается самым одухотворенным из средств, имеющихся в арсенале оперного театра, и — что сущностно важно для настоящей работы — именно она примиряет двух «непримиримых» лидеров оперного спектакля режиссерской эпохи..

Поиск компромисса — судьба оперного жанра во все четыреста лет его существования — продолжается. Ответа на вопрос, придет ли когда-нибудь опера к единому лидерству, к утопическому пока совмещению режиссера и дирижера в одном лице, или уйдет еще дальше по пути размежевания, сегодняшняя практика не дает. Но на обозримое время позволяет спрогнозировать не только прежнюю несовмещенность двух «чаш весов», но и — в связи с общей коммерциализацией искусства и падением культурного уровня по обе стороны театрального занавеса — отказ больших дирижеров от работы в оперном театре, их уход в сферу «чистого», не связанного с лобовой актуализацией сюжета, симфонизма. Насколько долгим окажется этот шах, который режиссура объявляет дирижированию, будет зависеть от культурной ситуации XXI века..