Интернациональный стиль и современный графический дизайн

Особенности проблемной ситуации и актуальность исследования.

Влияние исторического наследия на современное развитие дизайна всегда была одной из актуальных проблем его теории и истории. В настоящее время историей становится этап формирования основ профессиональной модели графического дизайна в условиях интернационализации коммуникационных процессов, происходивший в период 1950;х-1970;х годов в европейском и американском дизайне.

Рассмотрение истории графического дизайна в связи с изучением современной практики выявляет ряд закономерностей. Первая из них, которая видна практически сразу после того, как начинаешь изучать проблему, свойственна не только дизайну, но и искусству вообще. Это цикличность смены подходов к проектированию и графических языков в развитии стилей. Подобно маятнику, раскачивающемуся из стороны в сторону, сменяют друг друга «проектный» и «художественный» подходы, изощренность, перегруженность графического языка обязательно уступает место минимализму в средствах и ясности графических решений. Несмотря на некоторую завуалированность этого процесса, мало кто рискует утверждать об его иллюзорности или полном отсутствии. Причем можно выделить не только большие циклы, длинной примерно в двадцать лет, когда появляющийся новый крупный стиль отрицает последний стиль и черпает вдохновение в предпоследнем. При более глубоком рассмотрении каждого конкретного стиля обнаруживается некоторое количество направлений, многие из которых могут значительно и по принципиальным вопросам отличаться от других. Эти направления, сменяя друг друга в роли самого популярного внутри профессионального сообщества, добавляют в общий цикл дополнительные колебания длинной примерно в пять лет.

Другая выявляемая закономерность не так характерна для других областей художественного проектирования, но очень важна для графического дизайна, особенно современного. Речь идет о постоянном расширении профессиональной сферы графического дизайна. До пятидесятых годов дизайнер график был, в основном, либо художником книги, либо художником рекламы, и совмещал в себе функции типографа, иллюстратора, фотографа, и нередко, специалиста по допечатной подготовке. Сегодня опытный дизайнер, как правило, выполняет функции арт-директора какого-то проекта, будь то создание корпоративного стиля или рекламная кампания. Очень часто ему приходится координировать работу специалистов смежных профессий, тех же фотографов и иллюстраторов, дизайнеров шрифта, web-программистов, видеодизайнеров, ЗБ-аниматоров, а иногда даже промышленных дизайнеров и архитекторов.

Теоретическая подоплека большинства стилей, появившихся во второй половине двадцатого века, так или иначе связывается со швейцарской школой. Идеологи стилей и критики постоянно дают свою оценку творчеству графиков-функционалистов пятидесятых, выражая свою солидарность или категорическое несогласие с их принципами работы. Можно предположить, что в это время сформировался стержень профессии дизайнера-графика и каноническая, или классическая система творчества. Были сформулированы основные задачи, встающие перед проектировщиком, и разработаны наиболее экономичные и логически обоснованные схемы их решения.

Изучение и систематизация современного графического дизайна показывает, что графический язык и принципы швейцарской школы снова становятся востребованы. Заимствования носят как ироничный, аллюзийный характер, так и вполне серьезный, когда не только графические приемы, выработанные функционалистами, используются в работе, но и вся система проектирования оказывается безкомпромисно рационалистской. Появление новых средств коммуникации потребовало разработки новых логических и визуальных решений в графическом дизайне. Интерфейсы сложных бытовых и профессиональных приборов, компьютеров, систем управления, интернет-сайтов проектируются сейчас руководствуясь исключительно системно-научным подходом, что строго соответствует идеологическом функционализма пятидесятых. В традиционном (книжно-журнально-плакатном) графическом, а также в идентификационном (фирменные стили) дизайне применяются такие приемы, свойственные графическому языку интерфейсов компьютерных программ. Они придают печатной продукции нарочито системный, в некотором роде даже «табличный» характер, что вызывает явные ассоциации с швейцарской школой. В последние годы графический дизайн стремительно теряет национальную идентичность, так свойственную ему в восьмидесятых и первой половине девяностых годов. На различных международных конкурсах и выставках, посвященных графике уже невозможно навскидку отличить плакат японского мастера от плаката испанского. Эти наблюдения, а также тезис о цикличности позволяют высказать предположение о формировании в данный момент некоего нового интернационального стиля, наследующего принципы швейцарской школы и интернационального стиля 1960;х годов, основные черты которого проявляются уже сегодня.

Подтвердить или опровергнуть эти предположения невозможно без изучения швейцарской школы графического дизайна, его истории, корней, общественно-экономической ситуации того времени, теории и практики стиля. Также необходимо проследить развитие стиля в дальнейшем, появление стилей-антиподов и т. д. Изучение современного графического дизайна следует вести с акцентом на его систематизацию, выделение малых стилей и анализ их графических языков и идеологий, с последующим обобщением и проведением сравнительного анализа между швейцарской школой и современной дизайнерской практикой. Исследование интернационального стиля в контексте современного дизайна позволит выйти на новый уровень теоретического осмысления художественных проблем графического дизайна, его места и роли в системе культуры, коммуникационных процессах, а также способствовать развитию профессиональной сферы графического дизайна и повышению качества проектной работы.

Состояние изученности вопроса.

На русском языке практически нет серьезных публикаций по швейцарской школе и проблемам интернационального стиля в графическом дизайне. В работах ВНИИТЭ в 1970;е и 1980;е годы затрагивались, в основном, проблемы промышленного дизайна послевоенного времени. Исключением была книга Е. В. Черневич «Язык графического дизайна» (Москва, 1976), в которой более подробно исследовались проблемы визуального языка, нежели особенности стилеобразования. В восьмидесятых годах в издательстве «Книга» было переведено и издано две книги-учебника по графическому дизайну: «Типографика» Эмиля Рудера и «Сетки» (автор? — ). Эти книги не являются научными исследованиями в области истории дизайна и не дают развернутой картины, однако, являясь продуктом интернационального стиля, демонстрируют идеологию рационалистского подхода к проектированию печатных изданий. Вышедшая в 1991 году книга С. И. Серова «Стиль в графическом дизайне. 60−70 годы» исследует проблемы стиля в аналогичном ключе, что и данная работа, однако, в основном, на примере работ советских дизайнеров и мастеров из восточной Европы. Представления о процессах, происходящих в западном графическом дизайне, она не дает. Отдельные публикации были посвящены творчеству таких мастеров как Макс Билл или Антон Штанковски. В каталоге выставки Антона Штанковски в (указать год) наряду с его дизайнерской концепцией были также затронуты и проблемы интернационального стиля. Также следует отметить и эпизодические публикации в журналах «Да» в конце 1990;х годов и «Как» за последние 2−3 года.

В литературе, доступной на английском языке, значительно больше информации по проблемам формирования интернационального стиля. Тем не менее, полностью отсутствуют фундаментальные исследования, в которых была бы собрана исчерпывающая информация об истории направления, наиболее значимых авторах, а также репродукции и анализ основных работ. В основном, информацию приходится черпать из книг, описывающих общую историю графического дизайна. Из тех, что доступны и в России, можно выделить четыре издания, в которых даны в основном общие сведения о швейцарской школе и репродукции самых известных работ. В связи с ограниченным форматом, анализ работ сводится к фразам наподобие: «.Эта работа является ярчайшим примером функционалистского подхода к проектированию.». Две из этих книг изданы издательством «Thames & Hudson», это — «Graphic Style. From Victorian to Post-Modern» Стивена Хеллера и Сеймура Куоста (1988) и «Graphic Design. A Concise History» Ричарда Холлиса (1994). Первая более иллюстративная, в ней швейцарской школе посвящены два разворота иллюстраций и несколько абзацев текста. Во второй — только черно-белые иллюстрации и глава, рассказывающая о европейском послевоенном модернизме. Третья книга «Typography — When, Who, How» Николауса Отта, Бернарда Штайна и Фридриха Фридла (издательство Koenemann, 1998) — большой исторический справочник по типографике и графическому дизайну, где также как и в первом случае, проблеме выделяется два разворота и отдельные статьи. Книга. рассказ о личностях, внесших значительный вклад в развитие графического дизайна, в ней рассказывается, в частности, о таких ключевых для данной работы персонажах, как Макс Билл, Йозеф Мюллер-Брокман, Вим Кроуэл и других. Также эпизодическую информацию можно подчерпнуть из изданий, посвященных развитию какого-либо жанра, например журнальному дизайну, или шрифтам. Некоторые сведения об интернациональном стиле можно получить из периодических западных изданий того времени, таких как «Design» или «Rassegna», однако в связи с большим количеством ненужной информации, и растерянностью номеров, информацию приходится собирать по частям, и она в основном иллюстративная.

По вопросам современного западного графического дизайна литературы на русском языке фактически не существует, если не считать публикаций в тех же журналах «Да», «Как» и «Designer». Эти публикации носят ознакомительный характер, и почти не содержат искусствоведческого осмысления представленных работ. Попытки максимально полно раскрыть тему, насколько это возможно в рамках иллюстрированного журнала, были сделаны В. Кричевским в пяти номерах журнала «Да», успевших выйти до его закрытия. Последние номера журнала «Как» содержат достаточно много репродукций работ современных дизайнеров, которые, тем не менее, фактически не подкреплены никаким текстом.

Англоязычной литературы, раскрывающей проблемы современного дизайна достаточно много. Существуют книги, содержащие большое количество иллюстраций и серьезные тексты, как об отдельных областях дизайна, так и о национальных школах. Однако, этих книгах при всех достоинствах, нет четкой классификации дизайна конца восьмидесятых-девяностых годов, который до сих пор воспринимается критиками, как современный. Это логично, т. к. большинство авторов этого периода все еще активно продолжают работать. Но все же, развитие дизайна позволяет увидеть отличия стиля восьмидесятых и девяностых годов, по сравнению с современной практикой.

Ситуацию информационного вакуума в России усугубляют в первую очередь острый недостаток критиков и работ по данной тематике. В Москве публикующихся профессиональных искусствоведов по вопросам графического дизайна можно сосчитать по пальцам одной руки. Во вторых, профессиональная дизайн-пресса в нашей стране до сих пор находится в зачаточном состоянии. В третьих, для большинства интересующихся, недоступна западная литература в связи с ее большой стоимостью и отсутствии переводов.

Цели и задачи исследования.

Современное проектно-художественное развитие графического дизайна во многом опирается на опыт формирования профессиональных основ в середине 20 века. Происходившие в этот период процессы сложения модели профессии, концептуальных предпосылок деятельности, первые теоретические обоснования роли графического дизайна, процессы стилеобразования, формирование методики и сложение эстетических и художественных критериев качества во многом определяют современное состояние графического дизайна. Цели данной работы — изучение влияния эстетики и принципов швейцарской школы графического дизайна на современные течения, выявление признаков этого влияния, а также исследование швейцарской школы, как этапа сложения классических подходов к решению основных профессиональных задач дизайнера-графика, как этапа формирования стержня современного понимания профессии дизайнера-графика.

Исходя из этих целей формируется определенный круг задач.

Во первых, необходимо рассмотреть взаимосвязь социально-экономической ситуации и графического дизайна. Рассмотрение ситуации в обществе в пятидесятых-шестидесятых годах двадцатого года призвано разъяснить причины многих тенденций в дизайне, не менее чем изучение технических достижений того времени. Следует выделить основные факторы, повлиявшие на возникновение функционализма, а впоследствии, через рассмотрение современной ситуации, определить факторы, влияющие на современный дизайн.

Во вторых, важно определить истоки функционализма, как направления в художественном проектировании, выявить его специфику в сравнении с другими подходами. Важно проследить развитие такого понятия, как «модернизм» в дизайне, рассмотреть канонический и проектный подходы к проектированию, а также историю попыток создания глобальных стилей в дизайне.

В третьих, предполагается показать эволюцию функционалистского направления в графическом дизайне, ввести его периодизацию, выявить основные направления. Необходимо провести анализ понятий «Швейцарская школа» и «Интернациональный стиль», т. к. они часто используются для обозначения одного и того же явления, несмотря на логическое противоречие по отношению друг к другу. Изучение схем работы в областях графического дизайна, где функционалистский подход оказался наиболее востребованным, позволит определить основные идеологические и практические составляющие стиля. Такими областями в основном являются проектирование корпоративных стилей и средовая графика.

В четвертых, следует провести сравнительный анализ наиболее значимых образцов графического дизайна функционализма и некоторых современных работ. Это позволит выявить основные принципы работы современных дизайнеров, их схожесть или различие с принципами функционалистов третьей четверти двадцатого века. и.

Объект, предмет и границы исследования.

Объект исследования — произведения графического дизайна. Предмет исследования — влияние интернационального стиля на современный графический дизайн, формирование сферы и профессиональной модели графического дизайна. Как наиболее относящиеся к предмету исследования, чаще всего расматриваются произведения графического дизайна таких жанров, как корпоративные стили, системы визуальных коммуникаций, интерактивные информационные системы. Однако, для наилучшего раскрытия темы считается возможным освещение произведений других жанров.

Ограничив хронологические рамки исследования нижней границей на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков, мы в первую очередь изучаем дизайн второй половины двадцатого века. Первая половина двадцатого века рассматривается как поле для исторического экскурса и вводных рассуждений. Географическое поле исследования охватывает то, что принято называть развитыми странами — США, страны западной Европы, Япония. Эти регионы являются наиболее развитыми в технологическом и культурном отношении, и имеют богатые художественные традиции. В отличие от России, где коммерческому графическому дизайну в его нынешнем виде не более пятнадцати лет, в Европе и США он без значительных перерывов развивается уже почти сто пятьдесят. Это без сомнения делает развитые страны законодателями мод в графике, и естественно, что передовые тенденции следует рассматривать именно на их примере.

Современное проектно-художественное развитие графического дизайна во многом опирается на опыт формирования профессиональных основ в середине 20 века. Происходившие в этот период процессы сложения модели профессии, концептуальных предпосылок деятельности, первые теоретические обоснования роли графического дизайна, процессы стилеобразования, формирование методики и сложение эстетических и художественных критериев качества во многом определяют современное состояние графического дизайна. Вскрыть эти закономерности, показать их влияние на современный дизайн — одна из главных задач исследования.

Заключение

.

История графического дизайна XX века, изучение современной практики позволяют сформулировать некоторые итоги, выявить осиновые принципы проектного творчества в области мирового графического дизайна, связанные с наследием швейцарской школы и экспансией интернационального стиля.

Швейцарская школа, появившись в пятидесятых годах XX века, и явившись наследником «новой типографики», стала первым модернистским течением в графическом дизайне, который отвечал чаяниям как художественной, так и деловой элиты общества. Таким образом, она получила возможность стать глобальным графическим стилем, и впервые глобальный стиль основывался на столь радикально-рационалистской системе творчества. Получив «путевку в жизнь» швейцарская школа стала называться интернациональным стилем, и очень важно разделение этих двух понятий, проведенное в данной работе.

Швейцарская школа — в первую очередь, инновационное направление в графическом дизайне, впитавшее в себя наследие Баухауза и «новой типографики». Его основные произведения относятся к жанрам социального и коммерческого плаката, книжного и журнального дизайна, проектировании шрифтов. Влияния на него происходили скорей со стороны теоретических изысканий великих теоретиков искусства того времени. В недрах швейцарской школы формировались эстетические принципы графического языка функционализма и последующих стилей, создавался, ставший классическим, модульный принцип проектирования печатных изданий, зарождалась современная типографическая культура. Швейцарская школа дала дизайнерам новую, современную эстетику листа, новый взгляд на роль шрифта, и прежде всего, «сан-серифов», гротесков в типографике, новые каноны проектирования в графическом дизайне.

В отличие от швейцарской школы, интернациональный стиль в своих основных устремлениях базируется не на теоретических изысканиях, а на соображениях функциональной и экономической целесообразности. Восприняв графический язык функционализма, как наиболее адаптированный к его целям, он обрел свою идентичность в таких жанрах, как средовая графика и корпоративные стили — области сугубо коммерческие и мультидисциплинарные. Для современного понимания профессии дизайнера-графика наследие интернационального стиля играет несколько иную роль нежели швейцарская школа. Если «швейцарский опыт» определяет стилистически-изобразительную сторону творчества дизайнера, то интернациональный стиль диктует структурно-организационную схему работы. И если изобразительный язык швейцарской школы служит точкой отсчета, и мастера разных стилей по разному трактуют свое отношение к нему, то организация работы, изобретенная интернациональным стилем, считается сейчас единственно возможной в условиях современной экономики.

Рассмотрение социально-экономической ситуации послевоенного времени показало, что основными внешними факторами, влияющими на графический дизайн были либерализация общества, экономическая глобализация, развитие СМИ с одной стороны, и гражданский технологический прогресс, как одно из последствий мировых войн. Одновременно в это же время начинается период холодной войны и мирового противостояния. Таким образом, в пятидесятых годах мир переживал своего рода политическую и культурную «оттепель», одним из результатов которой было появление нового глобального стиля в графическом дизайне. Проецируя эту схему на настоящее время, можно усмотреть ряд параллелей, т. к. девяностые явились такой же оттепелью, а двухтысячные уже сейчас можно назвать временем ужесточения мирового порядка в связи с обострением противоречий между востоком и западом, странами с разным уровнем развития, борьбой с терроризмом и т. д. Мы сейчас так же наблюдаем технологический скачок, однако на этот раз в сфере информационных технологий, который спровоцирован недавно закончившейся холодной войной. Одновременно мы стали свидетелями нового витка глобализации мировой экономики.

В областях применения графического дизайна происходят процессы, схожие с пятидесятыми годами, когда появился новый, очень важный жанр в графическом дизайне — корпоративные стили. Сейчас новоявленный жанр — это web-дизайн, и он, несомненно оказывает влияние на общий изобразительный язык графического дизайна. Также как и тогда, поменялся основной инструмент дизайнера. В пятидесятых-шестидесятых им стал фотонабор, на рубеже восьмидесятых и девяностых его сменили цифровой набор и язык «PostScript», а в конце девяностых появился Flash, фактически уравняв в правах и графических средствах Интернет и печать.

Наиболее явно напрашивающимся выводом можно назвать тезис о том, что в ближайшее время ожидается появление нового глобального дизайн-стиля, который будет выполнять функции интернационального в XXI веке, и который положит конец разнообразию течений в постмодернизме, и сотрет различие между национальными школами, как это уже было в шестидесятых годах. Следуя историческим парралелям, искать кандидатуру на эту роль следует уже сейчас, среди современных направлений.

Системный анализ графического дизайна девяностых годов показал, что коммерческие жанры одновременно находились под влиянием как интернационального стиля, так и наследия «новой волны». В рамках данной работы этот стиль получил условное название «Постмодернистский Функционализм», и в нем явно просматривается попытка создать более гуманистическую версию интернационального стиля, скрещивая графические языки швейцарской школы и новой волны, пользуясь при этом строго-системной схемой организации работы. При всех достоинствах, системный дизайн девяностых находится в контексте двадцатого века, ему не хватает духа футуристичности и радикальности графического языка. Экспериментальные же жанры дизайна девяностых годов находились под влиянием течения, условно обозначающегося как «экспериментальная типографика», в которой, напротив, графический язык слишком радикален, чтобы быть востребован жанрами коммерческими. Идеология проектирования экспериментальной типографики открыто проповедует интуитивный подход и отказ от следования каким бы то ни было правилам, что делает результат работы крайне непредсказуемым. Такая система априори не может служить инструменгтом коммерческого дизайна, тем более идентификационного. Оба этих столь непохожих друг на друга стиля, не могут претендовать на роль глобального, один в связи с мягкостью установок и правил, что несколько размывает его стилестическую идентичность, а другой из-за совершенной непредназначенности для идентификационных целей.

Рассмотрение современных работ, датированных двухтысячным годом и позже, выявило новый стиль в экспериментальном дизайне, отвечающий требованиям, как технологичности и системности, так и радикальности графического языка. Направление зародившиеся в Интернете имеет лаконичный и в то же время футуристичный по духу графический язык, испытавший технологическое влияние технологии «Flash», и эстетическое влияние интернационального стиля вместе с логическими ходами компьютерных интерфейсов. Условно обозначенный, как «хай-тек» он стремительно стирает национальную идентичность графического дизайна и прорывается в коммерческие жанры, скрещиваясь с постмодернистским функционализмом. Именно хай-тек является наиболее реальным претендентом на звание глобального графического стиля ближайшего будущего. Одним из подтверждений этому служит, что родственные ему и одноименные стили в архитектуре и промышленном дизайне уже становятся таковыми.

Как и швейцарская школа в свое время, хай-тек является воплощением системности и технологичности в графике, и эта технологичность выражается в первую очередь в родстве с миром цифровых информационных технологий. Подобно Максу Биллу и Иозефу Мюллеру-Брокману, современные дизайнеры хай-тека последовательно, с ноткой фанатизма, насаживают свои эстетические принципы во всех областях, где работают, будь то Интернет-страницы или книги. В своей работе они пользуются исключительно логическими соображениями, но не забывают о том, что работа должна производить эстетический эффект, и основным художественным приемом они считают обнажение, и визуальное подчеркивание ее логической структуры.

Все эти принципы потенциально применимы в системном коммерческом дизайне, что доказывает анализ некоторых свежих работ, рассмотренных в последней главе. Возможно, через пару десятилетий, когда нынешние TDR, Identikal, Buro Destruct и Designershock станут мэтрами, классический арсенал дизайнера графика, пополнится новыми, неизвестными сейчас визуальными приемами и схемами работами. Но можно сказать с абсолютной уверенностью, что все эти приемы будут укладываться в концепцию модернизма, которую начали разрабатывать еще в 20 веке мастера русского авангарда — Малевич, Татлин, Родченко, Лисицкий и им подобные.