Комическое в романе И. А. Гончарова «Обыкновенная история»: Юмор как эстетическая доминанта художественного целого

Вопрос о комическом начале в творчестве И. А. Гончарова ставился и в литературной критике XIX века, и в современном литературоведении. Подробный и обстоятельный обзор отзывов русской критики о комическом даровании И. А. Гончарова был сделан В.П.Сомовым1. В I томе полного собрания сочинений И. А. Гончарова приводится целостный анализ критических статей, посвященных роману «Обыкновенная история». Мы не будем повторять неоднократно сделанные наблюдения, но остановимся на проблемах, которые, с нашей точки зрения, возникали и возникают в ходе осмысления и изучения характера и природы комического в романах И. А. Гончарова.

Во-первых, мнения критиков и литературоведов расходятся в вопросе об объекте и границах комического в творчестве романиста. Две крайние точки зрения были сформулированы С. М. Шпицером и В. П. Острогорским. Первый считает, что И. А. Гончаров «один раз. захотел, чтобы читатель посмеялся над его героем, и это вышло у него так бессильно и искусственно, что уже и впредь он совершенно отказался от неблагодарной роли юмориста» (речь идет о раннем произведении И. А. Гончарова «Иван Савич Поджабрин» — Ю.Б.). Второй утверждает, что «для И. А. Гончарова безразлично, над чем ни посмеяться, лишь бы было в самом деле смешно, будь это бездушный чиновник, сгубивший женуПетр Иваныч Адуев, или дармоед казны Аянов- .Савелий, едва не убивающий о поленом развратницу жену Марину». В первом случае комическое у И. А. Гончарова отрицается совсем, во втором — его сфера расширяется до бесконечности, теряет даже этические границы. Между двумя этими крайностями — большое количество высказываний, выделяющих какой-то определенный объект комического изображения в романах писателя. Так, А. Д. Галахов в критическом отзыве на «Обыкновенную историю» пишет, что «роман г.

1 см. Сомов В. П. О юморе И. А. Гончарова // Уч. записки МГПИ им. Ленина № 231. М., 1964; Сомов В. П. Пародия как средство борьбы с литературным и этическим романтизмом 20−40-х г. Х1Хв. М., 1968.

2 Шпицер М. С. И. А. Гончаров. СПб., «Школа», 1912. С. 8.

Гончарова, с начала и до конца, проникнут комизмом. потому что таково природное направление его таланта" 4, но тут же оговаривает, что «наблюдательность, в которой просвечивает самый тонкий юмор. больше всего высказывается при очертании характеров простого народа» 5, восхищается юмористическими сценками I части и говорит об излишней удлиненности и тяжеловесности диалогов. А. В. Дружинин, говоря о романе «Обломов», отмечает, что И. А. Гончаров одним из первых вводит комический элемент в изображение любовной интриги. Ю. И. Айхенвальд считает, что «освещение гончаровского юмора» лежит «над картинами быта, над идиллией оседлости» 6.

Таким образом, большинство критиков не видят универсального, мировоззренческого характера стихии комического у И. А. Гончарова, ограничивают ее действие отдельными явлениями, образами, картинами. В частности, это проявляется и в том, что из двух противопоставленных друг другу героев «Обыкновенной истории» объектом осмеяния объявляется только Александр Адуев, а ироническое освещение образа Петра Иваныча чаще всего игнорируется. В полной мере это замечание касается критических отзывов 40-хначала 50-х годов: «Какой она (повесть И. А. Гончарова — Ю.Б.) страшный удар у романтизму, мечтательности, сентиментальности, провинциализму!» (В.Г.Белинский) — «.Заданная самому себе цель — поразить (романтизм — Ю.Б.) оружием насмешки» 8 (А.Д.Галахов) — «Стремление к идеалу не признает своего питомца в Александре Адуеве, и ирония пропала здесь задаром» 9 (Ап.Григорьев).

Характерно при этом недоумение В. Г. Белинского, А. Д. Галахова, автора фельетона «Петербургская летопись» в газете «С.-Петербургские ведомости» и других критиков по поводу запоздалости такого осмеяния романтизма. К моменту появления романа «Обыкновенная история» романтизм был объявлен.

3 Острогорский В. П. Этюды о русских писателях. М., 1888−93.Т.1. С.15−16.

4 Галахов А. Д. Русская литература в 1847 году // Отечественные записки. 1848. № 1. Отд.У. С. 20.

5 Там же. С. 20.

6 Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 212.

7 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1956. Т.1Х. С. 634.

8 Галахов А. Д. Русская литература в 1847 году. С. 20.

Григорьев Ап. Полн собр. соч. и писем / Под ред. Вас. Спиридонова. Пг., 1918.Т.1. С. 104. 5 покойником", новая эпоха вступила в свои права, и разоблачение романтика Александра Адуева уже не казалось своевременным, воспринималось как «мщение за вред, причиненный романтическою настроенностью, и теперь еще, по временам, причиняемый ею» 10. Возникает принципиально важное, с нашей точки (зрения, сравнение «Обыкновенной истории» с гениальным романом Сервантеса «Дон Кихот»: «.Автор хочет послать своего героя снова в Петербург затем, чтобы тот новыми глупостями достойно заключил свое донкихотское поприще» 11- «.они назвали бы г-на Гончарова Сервантесом XIX столетия, а его роман — Дон Кихотом романтизма» 12. Однако связь двух романов видится русским критикам не столько в природе комического, в особом подходе к изображению героя, совмещающем насмешку и восхищение, сколько во внешнем сходстве ситуаций. Тот же анонимный критик, который увидел, что Сервантес и И. А. Гончаров -" члены одной семьи поэтов-художников" далее высказывает мысль о холодности и безучастности И. А. Гончарова к своим созданиям, что, с нашей точки зрения, противоречит идущей от Сервантеса юмористической традиции.

Именно с непроясненностью самой категории «комическое», с отсутствием четкого деления комического на роды и виды в европейской и русской эстетической мысли первой половины XIX века связана вторая и главная, с нашей точки зрения, проблема. Обозначая комическое начало в творчестве j И. А. Гончарова, русские критики пользовались терминами «комизм» (А.Д.Галахов), «ирония» (Ап.Григорьев), «сатира» (А.В.Дружинин), но, чаще всего, «юмор». Однако следует сказать несколько слов о том, как понимали современники И. А. Гончарова эту эстетическую категорию.

В статье В. Г. Белинского «Русская литература в 1845 году» прозвучал призыв к «нашим даровитым писателям» взяться за «комических «героев нашего времени», которые тем смешнее, что они считают себя лицами очень серьезными,.

10 Галахов А. Д. Русская литература в !847 году. С. 20.

11 Белинский В. Г. Т.Х. С. 341.

12 Анонимный критик. Пантеон и репертуар русской сцены. 1848. Т. П, кн.4. Отд. V. С. 55 6 даже чуть не гениями, чуть не великими людьми" 13 и разоблачить их по преимуществу средствами юмора. Такие литературоведы, как А. Г. Цейтлин, Н. И. Пруцков, В. П. Сомов считают, что роман «Обыкновенная история» стал сознательным ответом И. А. Гончарова на предложение В. Г. Белинского. Но в той же статье критика мы встречает понятие «юмор» в следующем контексте: «Для всего ложного и смешного один бич, меткий и страшный, — юмор. Только вооружившись этим сильным орудием, писатель мог дать новое направление литературе и убить романтизм.» 14. Очевидно, что в данном случае юмор оказывается почти синонимом сатиры. Несмотря на то, что в ходе эволюции эстетических взглядов В. Г. Белинского категория «юмора» претерпевает значительные изменения, «наполняется все более сложным содержанием» 15 (юмор оказывается средством исследования реальной действительности, формой критического отношения к ней), ядром понятия остается идея о «могущественном духе отрицания, разрушающем старое и приготовляющем новое» 16. Видимо, и сам критик чувствовал, что «могущественный дух отрицания» не является ! определяющей силой таланта И. А. Гончарова, поскольку в своем отклике на первый роман писателя противопоставил остроумие и юмор А. И. Герцена изящности и тонкости кисти автора «Обыкновенной истории», его чисто художническому таланту: «Он поэт, художник — и больше ничего. У него нет ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам, они его не веселят, не сердят, он не.

17 дает никаких нравственных уроков ни им, ни читателю." .

Для А. В. Дружинина, сделавшего много очень тонких замечаний о сущности таланта И. А. Гончарова, связанных, как нам кажется, именно с юмористическим мировидением писателя («ясная, светлая, тихая, но правдивая картина русского общества» — «примирительно-отрадный колорит» — способность видеть «поэзию жизни в простых, обыденных событиях» и т. д.), неповторимое.

13 Белинский В, Г. T.IX. С. 389.

14 Там же. С. 388.

15 Жук A.A. Сатира натуральной школы. Саратов, 1979. С. 26.

16 Белинский В. Г. T.V. С. 645.

17 Белинский В. Г. T.X. С. 326. 7 своеобразие художественного мира «Обыкновенной истории» существует, скорее, вопреки юмору (приравненному опять к сатире и отрицанию), чем благодаря ему: «Как живописец и член того общества, где сатира и отрицание имеют свое место, как русский человек, для которого красное словцо всегда любезно, Гончаров любит юмор и воспроизводит его в своих сочиненияхно не жертвует ему своими воззрениями и убеждениями, не доводит его до тех пределов, которые несовместимы с его собственным, авторским взглядом на вещи» 18.

Взгляд на юмор как на силу по преимуществу отрицающую, как на средство борьбы стал исходной точкой анализа комического начала в творчестве.

И.А.Гончарова (в частности, в его первом романе) в работах таких современных исследователей, как В. П. Сомов и Б. Г. Румянцев.

В.П.Сомов видит в первом романе И. А. Гончарова «энциклопедию пародированных штампов» романтической литературы 30−40-х г." 19 и утверждает, что романист «прибегал к средствам юмора» «в реалистическом изображении действительности, а также в своей идейной и творческой полемике с романтическим мироощущением и принципами литературного романтизма» 20. О пародийности «Обыкновенной истории» писали и другие исследователи.

Е.А.Краснощекова, например, отмечает: «Пародия, выйдя из узкой сферы литературной борьбы, в полной мере становится в этом произведении средством.

21 исследования действительности". Мы, безусловно, согласны с тем, что «Обыкновенная история» — один из самых «литературных», самых / «стилистических» русских романов, с тем, что процесс освоения и преодоления предшествующей традиции в эпоху формирования жанра романа связан с поиском путей изображения современной, незавершенной, становящейся действительности. Однако мы, вслед за М. В. Отрадиным, считаем, что.

18 Дружинин A.B. Прекрасное и вечное. С.125−126.

19 Сомов В. П. Пародия как средство борьбы с литературным и этическим романтизмом 20−40-х г. XIXb. С. 20.

20 Там же. С. 14.

21 Краснощекова JI.E. И. А. Гончаров и русский романтизм 20−30-х г // Известия АН СССР, серия литературы и языка. 1975. т.34. № 4. С. 305 8.

И.А.Гончаров целенаправленно «вряд ли стремится к пародированию чьих-либо, произведений» 22, а также не видим прямой зависимости комического начала от пародийного: как указывает в своей работе о пародии Ю. Н. Тынянов, «пародийность вовсе не непременно связана с комизмом». С другой стороны, достаточно популярное и в XIX, и в XX вв. утверждение, что И. А. Гончаров ставил целью осмеяние романтизма, вполне обоснованно опровергается в работах Н. Г. Евстратова, Ю. В. Манна, М. В. Отрадина и других современных исследователей. Ю. В. Манн, в частности, пишет: «.Хотя Александр Адуев и „снижен“ по сравнению с предыдущими романтиками. но он человек вовсе не | ничтожный и не глупый. На каждом шагу романтизм Александра обнаруживает свои позитивные элементы» 24.

Работа Б. Г. Румянцева представляет для нас несомненный интерес с точки зрения конкретных наблюдений над приемами и средствами создания комического эффекта в романах И. А. Гончарова, мы согласны с тем, что «комическое в „Обыкновенной истории“ является одновременно и объектом художественного постижения. и в то же время его инструментом, средством изображения и оценки» 25, но мы не можем принять концепцию комического изображения характеров, предложенную литературоведом. Б. Г. Румянцев утверждает, что герои «Обыкновенной истории» «полностью исчерпываются.

26 социально-биологической детерминированностью" и становятся объектом комического именно как «люди — марионетки». Герой, полностью подчиненный господству действительности, мог появиться в бессюжетном очерке, в сатирической повести, но не в романе. «Перерождение очерка в роман начинается с того момента, когда поглощение средой начинает восприниматься не как объективный и неизбежный закон, а как зло, достоинство же человека мерится его способностью противостоять давлению внешних сил. Динамическое.

22 Отрадин М. В. Проза И.А.Гончарова в литературном контексте. СПб, 1994. С. 42.

23 Тынянов Ю. Н. О пародии // Русская литература XX век в зеркале пародии. Антология. М., 1993. С. 371.

24 Манн Ю. В. Философия и поэтика «натуральной школы» // Проблемы типологии русского реализма. М., 1969. С.247−248.

25 Румянцев Б. Г. Художественное выражение комического в романах И. А. Гончарова: Автореферат. М., 1988. С. 11. соотношение давления внешних обстоятельств и внутренней самобытности личности, соотношение фатализма и свободы сделалось в 1840-е гг. волнующей.

27 литературу проблемой." .

Таким образом, любые попытки осмыслить комическое начало в творчестве И. А. Гончарова только как «богатую смыслами многостороннюю и современную форму отрицания» 28 рано или поздно приходят в противоречие с романным миром писателя, оказываются бессильны объяснить специфику его таланта и комического дарования. Поэтому более продуктивной нам кажется другая традиция понимания юмора И. А. Гончарова, которая восходит к работам критиков конца XIX — начала XX веков: В. П. Острогорского, Ю. И. Айхенвальда, Д. С. Мережковского.

В.П.Острогорский характеризует юмор И. А. Гончарова как «наивный, как лл бы безразличный, светлый», «свободный от всякой тенденциозности». Интерес представляет замечание критика о том, что «юмор Гончарова — только снисходительная добродушная улыбка взрослого над балующимися детьми». Не бичующее, но снисходительное отношение юмора романиста к миру и человеку, в основе которого лежит осознание собственного несовершенства и умение посмеяться над собой, отмечает также Ю. И. Айхенвальд: «Благодаря этому юмору, этой всегда готовой улыбке, вы чувствуете себя с Гончаровым свободно и легкоон не предъявляет строгих требований к человеку, не зовет его далеко от будничной сферу, он сам имеет слабости и недостатки и признает их в другихон спокоен, никогда ничем не возмущается и сам причастен к тем грехам, над которыми посмеивается» 30. Но и В. П. Острогорский, и Ю. И. Айхенвальд, так же, как несколько ранее А. Д. Галахов, отказали И. А. Гончарову в трагизме. Ю. И. Айхенвальд, в частности, пишет: «Пафоса бытия нет в его произведениях, он.

26 Там же. С. 11.

27 Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1993.T.3 С. 96.

28 Жук A.A. Сатира натуральной школы. С. 15.

29 Острогорский В. П. Этюды о русских писателях. С. 15.

30 Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 212.

31 знает скорбь жизни, но не описывает ее трагизма — он его не видел". Поэтому нам ближе точка зрения Д. С. Мережковского, который увидел в И. А. Гончарове «первого русского юмориста после Гоголя и Грибоедова» и в то же время / обнаружил в его романах «спокойный будничный трагизм»: «Пошлость, торжествующая над чистотой сердца, любовью, идеалами — вот для Гончарова основной трагизм жизни. Другие поэты действуют на читателя смертью, муками, великими страстями героев, он потрясает нас — самодовольной улыбкой.

32 начинающего карьериста, халатом Обломова, промокшими ботинками Веры" .

Из современных исследований, продолжающих эту линию русской критики, принципиальное значение для нас имеют работы М. В. Отрадина. В статье «Трудная работа объективирования», посвященной проблеме юмора в романе И. А. Гончарова «Обломов», он отмечает, что «комическое в художественной системе Гончарова точнее всего можно. определить как «юмор» 33, и предлагает короткую, но емкую характеристику этого вида комического как «неоднозначного, противоречивого отношения и к изображаемой жизни, и к субъекту повествования». Исследователь отмечает, что в тяготении И. А. Гончарова к юмору проявляется «существенная сторона его мировоззрения, его концепция действительности» 34. Однако к проблеме юмора в первом, очевидно смешном романе писателя М. В. Отрадин выходит только косвенно, в ходе своих размышлений о литературном контексте «Обыкновенной истории» 35.

О.Г.Постнов, автор монографии «Эстетика И.А.Гончарова», пишет о «стернианском» юморе в ранних произведениях писателя, отмечает своеобразие иронии в повестях И. А. Гончарова, «не направленной на снижение образа, а зачастую ведущей к возвышению его», но не ставит вопрос о юморе в.

31 Там же. С. 212.

32 Мережковский Д. С. Акрополь. Избранные литературно-критические статьи. М., 1991. С. 131.

33 Отрадин М. В. «Трудная работа объективирования» (Юмор в романе И. А. Гончарова «Обломов») // сб. От Пушкина до А. Белого: Проблемы поэтики русского реализма XIX — начала XX веков. СПБ., 1992. С. 80.

34 Там же. С80.

35 см. Отрадин М. В. Проза И.А.Гончарова в литературном контексте. СПб., 1994 (гл. «Кольцо в бесконечной цепи человечества»).

36 Постнов О. Г. Эстетика И.А.Гончарова. Новосибирск, 1997. С. 77.

Обыкновенной истории", ограничиваясь замечанием, что автор одновременно плачет и смеется над своим героем.

Таким образом, несмотря на то, что о комическом в романе «Обыкновенная история» говорилось уже достаточно много, проблема, с нашей точки зрения, остается не раскрытой или в силу того, что она не оказывалась в центре внимания критиков и литературоведов, или потому, что связанные с комическим эстетические категории и, прежде всего, понятие «юмор» трактовались неопределенно или ограниченно.

Безусловно, что И. А. Гончаров был наделен способностью воспринимать комизм самой действительности и художественно воспроизводить его. Но то же умение подмечать смешные стороны в жизни и в человеке может питать сатирический талант, становится почвой для остроумия и иронии. Поэтому, говоря о комическом начале в романе «Обыкновенная история», мы посчитали уместным конкретизировать проблему. С нашей точки зрения, открытые И. А. Гончаровым в самой действительности комические несоответствия обретают совершенно особый смысл, своеобразную эмоциональную окраску именно в свете юмористического мировидения писателя.

Поэтому наше исследование проблемы комического в художественном мире «Обыкновенной истории» мы считаем целесообразным начать с выработки рабочего определения юмора. Отвечая на вопрос, является ли юмор в романе И. А. Гончарова эстетической доминантой, вокруг которой организуется сформированное автором целое, или остается только стилистическим компонентом серьезного жанра, мы должны осмыслить само явление юмора: его место среди других видов комического, особенности объекта и субъекта юмористического комизма, характер юмористического смеха и т. д. Мы не претендуем на создание новой концепции юмора, не стремимся к сведению воедино всех выработанных в эстетике пониманий этого явления, но нуждаемся в методологической базе, которая позволит нам выявить роль и место юмора в художественном целом литературного текста.

Такие исследователи комического, как М. М. Бахтин, Л. Е. Пинский, В. И. Тюпа и др., считают юмор историческим преемником игрового, празднично веселого, коллективно самодеятельного народного смеха: «Среди всех видов комического юмор — главный наследник архаико-комического, наиболее адекватная ему и почти столь же универсальная форма смеха, но исходящая уже.

37 от более развитого («культурного») сознания" .

Означенная преемственность проявляется прежде всего в том, что юмор сохраняет мировоззренческую основу, присущую древнейшему типу комического. М. М. Бахтин, раскрывая универсальную природу народного смеха, писал: «Смех так же универсален, как и серьезность: он направлен на мировое целое, на историю, на все общество, на мировоззрение. Это — вторая правда о мире, которая распространяется на все, из ведения которой ничто на изъято. Этокак бы праздничный аспект всего мира во всех его моментах, как бы второе.

38 откровение о мире в игре и смехе". Юмор тоже несет правду о мире в целом, ничего не исключает из поля своего внимания, ставит последние философские вопросы — вопросы устроения жизни и смерти. Как утверждал Г. Честертон, один из тех, кто не только в теории размышлял о проблеме юмора, но и на практике владел его тайной, «если нельзя шутить над умирающим, нельзя шутить ни над кем: ведь каждый умирает, кто медленней, кто скорее. Короче, если мы не имеем о о права шутить на серьезные темы, мы не должны шутить вообще» .

Однако, если празднично народный смех, по М. М. Бахтину, только не отрицает серьезности, может с ней «сосуществовать», а, согласно Л. Е. Пинскому, является «жизненно важной игрой», серьезной по функции, то юмор, сохраняя функциональную серьезность, приобретает еще и серьезность содержательную, неразрывно соединяет в своем видении мира два аспекта: комический и.

37 Пинский Л. Е. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, В. Шекспир, Б. Грассиан, В.Скотт. М., 1989. С. 341. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 97.

39 Честертон Г. К. Писатель в газете: худож. публицистика. М., 1984. С. 278. серьезный. Говоря словами Г. Честертона, «жизнь слишком серьезна, чтобы над нею не шутить» 40.

Большая часть определений юмора фиксирует в первую очередь именно эту его особенность: «Скрытая за шуткой серьезность, это юмор» 41- «Серьезное — под маской смешного» 42- «Юмор следует понимать, как серьезно-смеховое отношение к жизни» 43. Последняя из приведенных формулировок нам кажется наиболее гибкой, поскольку мы не считаем, что смешное является только внешней оболочкой, «маской» серьезного. Точнее будет говорить о парадоксальной сложности юмористического взгляда на мир, когда каждый объект, отдельное явление, мир в целом одновременно может быть увиден и с серьезной, и с комической точек зрения. Серьезность не просвечивает сквозь комизм, а как бы прорастает из него, является его оборотной стороной.

Какая-то очень существенная правда о мире, а особенно о человеке, может быть сказана только через такое совмещение серьезного и смехового аспектов, так как оно открывает возможность непосредственного постижения истины без предварительного логического рассуждения. «В целом юмор стремится в оценке к жизненно сложной, хотя с виду причудливой, „тотальности“, к более истинной, ибо адекватной личному существу предмета, целостности, свободной от односторонностей и общепринятых стереотипов» 44. Неслучайно многие из тех, кто писал о юморе, отмечали его загадочную, внерассудочную природу: «.шутка, в которой, однако таится45 проглядывающая в ней глубочайшая серьезность» 46- «юмор не устает наслаждаться своими противоречиями и немыслимостями» 47;

48 мы сами не знаем, почему мы их (юмористических героев) любим" - «за.

40 Там же. С. 278.

41 Шопенгауэр, А Мир как воля и представление: В 2 т. М. Д993.Т.2 С. 188.

42 Пинский Л. Е. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, В. Шекспир, Б. Грассиан, В.Скотт. С. 384.

43 Тюпа В. И. Художественность литературного произведения: Вопросы типологии. Красноярск, 1987. С. 187.

44 Пинский Л. Е. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, В. Шекспир, Б. Грассиан, В.Скотт. С. 345.

45 Здесь и далее подчеркнуто нами, курсив — И. А. Гончарова. — Ю.Б.

46 Шопенгауэр, А Мир как воля и представление: В 2 т. T.2. С. 188.

47 Жан-Поль (Рихтер) Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 154.

48 Карлейль. Цит. по: Борев Ю. Комическое. М., 1970. С. 88. внешним, самим по себе комичным, мы интуитивно постигаем внутреннее того же самого предмета" 49.

Однако принципиальное отличие юмористического мироощущения от карнавального исследователи видят в том, что причудливый «своенравный» комический мир архаического смеха творится коллективным народным сознанием, возникает ощущение, что «сама жизнь, выйдя из обычной колеи, „своенравно“ празднует и играет, а участники „комоса“ — всего лишь ее органы, безличные исполнители.», тогда как юмор — «личностный преемник безличного древнейшего типа комического» 50, «все на свете причудливо преломляется здесь сквозь „нрав“ субъекта юмора» 51. Иначе говоря, рождаясь из смеха социального, народного, доступного всем, живущего на праздничной площади, в карнавальной толпе, юмор Нового времени52 превращается в индивидуальное мировидение, существующее для немногих. Особое состояние духа, необходимое для творческого и игрового преображения мира, теперь не зависит от определенных внешних условий (ситуация праздника, карнавала), но оказывается внутренней данностью отдельной личности: «Он (юмор) требует духа поэтического, духа вольного и философски воспитанного, который принесет с собой не.

53 пустопорожний вкус, а высший взгляд на мир" .

С.С.Аверинцев отмечает также, что юмор отличает от предшествующих видов комического особое отношение к категории свободы. Если смеховой экстаз карнавала «соответствует освобождению», «переходу от несвободы к новой несвободе» (такой смех неслучайно называют неудержимым, невольным,.

49 Пинский Л. Е. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, В. Шекспир, Б. Грассиан, В.Скотт. С. 349.

50 Там же. С. 351.

51 Там же. С. 345.

52 Несмотря на явную связь с древнейшими видами народного смеха, юмор как целостное мировидение входит в литературу только в Новое время, что связано с новым пониманием человека и его места в мире. Мы, безусловно, вслед за Л. Е. Пинским признаем, что «первые и непревзойденные образцы универсального смеха, близкого юмору или возвещающего юмор, принадлежат эпохе Возрожденья» (Магистральный сюжет. С.353). К числу таковых исследователь относит «Похвалу Глупости» Эразма Роттердамского, роман Рабле, комедии Шекспира и, конечно же, образ бессмертного Дон Кихота, который «стал отправной точкой. для эволюции юмора в литературах Нового времени» (Там же. С.354). Однако акцент на личностном начале и открытие «естественной» и «искусственной» сторон человеческой жизни позволяет связывать рождение собственно юмора с эпохой сентиментализма, как это делают В. И. Тюпа и Л. Е. Фуксон.

53 Жан-Поль (Рихтер) Приготовительная школа эстетики. С. 167.

15 непроизвольным), то юмор соответствует «суверенному пользованию свободой» 54.

Если юмор — это мировидение, то его носителем в литературном произведении оказывается, прежде всего, тот скрытый в глубине текста автор, который является организующим центром, «идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого» 55. Понятно поэтому, что проникновение юмора в художественное целое литературного текста не может быть локализованоюмористическое мировидение влияет на все элементы художественной структуры: образы героев, систему персонажей, композицию, стиль, формы выражения авторской позиции и т. д.

Формируя художественную систему изнутри, юмор в то же время трудно уловим, «не может быть указан пальцем в отдельных частях произведения» 56. Отчасти это объясняется тем, что собственно комическая реакция не всегда является показателем наличия в тексте исследуемой мировоззренческой установки: «К подлинному юмору применимо положение, что только крупнейшим мастерам комического удается вызвать едва заметную улыбку» 57. Редуцированность чисто комического переживания объясняется совмещением в тоне юмора двух противоположных эмоциональных окрасок. Тот безудержный хохот, который звучал на карнавальной площади, немыслим при чтении юмористического произведения. «Юмор, возбуждая, и — благодаря стыку двух о оценок противоположной тональности — тут же сублимируя, умеряет эмоции». В зависимости от преобладания той или иной эмоциональной окраски Б. Дземидок выделяет два типа юмора: «Можно говорить о юморе спокойном, скорее оптимистическом (Диккенс, Джером, О Генри и т. д.), а также о юморе.

54 Аверинцев С. С. Бахтин, смех, христианская культура// сб. М. М. Бахтин как философ. М., 1992. С. 9.

55 Виноградов В.В.О теории художественной речи. М., 1971. С. 118.

56 Жан-Поль. Цит по: Сретенский H.H. Историческое введение в поэтику комического. 4.1. Ростов н/Д, 1926. С. 38.

57 Пинский Л. Е. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, В. Шекспир, Б. Грассиан, В.Скотт. С. 346.

58 Там же. С. 346. меланхолическом, называемом часто «смех сквозь слезы» (Гоголь, Зощенко, Чехов, Шолом-Алейхем и т. д.)" 59.

Задачу теоретической части нашей работы, в связи с вышеизложенным, мы видим в том, чтобы описать специфические особенности того отношения к миру и человеку, который может быть названо юмористическим, и выявить типичные формы его влияния на различные уровни художественной системы литературного текста.

Поскольку юмор отличает от древнейших видов комического личностное начало «равно в субъекте смеха, предмете смеха, критериях оценки» 60, имеет смысл в первую очередь говорить о том, как в юмористической концепции бытия понимается человек.

Нам кажется принципиально важным найти ту систему координат, ту точку зрения, которая позволяет увидеть человеческую личность одновременно и в серьезной, и в комической перспективе. В качестве исходного воспользуемся образным определением Жан-Поля, одного из первых теоретиков юмора: «Когда человек смотрит на этот земной мир с высот неземного, как поступало прежнее богословие, то земля исчезает в своей суетности и ничтожествеесли же, как поступает юмор, он этим крошечным миром вымеряет и соединяет бесконечный, то возникает смех, в котором есть и величие и боль» 61.

Вероятно, «крошечный мир», становящийся точкой отсчета, — это не внутренний мир человека, поскольку еще античность открыла величие микрокосма внутреннего бытия личности, но скорее, жизнь в ее повседневном, обыденном течении — частная жизнь обычного человека. Не случайно юмор переживает расцвет в эпоху сентиментализма, когда «во внешней незначительности жизни других людей. и в своей собственной жизни начинает осознаваться нечто внутренне значительное, во внешней недостойности этой.

59 Дземидок Б. О комическом. М., 1974. С. 113.

60 Пинский Л. Е. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, В. Шекспир, Б. Грассиан, В.Скотт. С.351−352.

61 Жан-Поль (Рихтер) Приготовительная школа эстетики. С. 152.

17 жизни — внутреннее нравственное достоинство, являющееся простейшим fO сверхличным началом истинно человеческого существования" .

Столь же важным для юмора является и постоянная соотнесенность «крошечного мира» с бесконечным, потому что только «перед лицом стихийных иррациональных сил, какие управляют человеком-песчинкой в безграничной.

63 вселенной" или перед лицом бесконечного величия Божия могут показаться смешными многие человеческие мысли, действия, поступки: «Не суетна ли и не ничтожна ли та серьезность человеческого муравейника, с которой люди подчиняют себя ими же устанавливаемым рассудочным волениям и оценкам» 64.

Таким образом, наблюдательный пункт, с которого юморист смотрит на человека и мир, балансирует между двумя крайними полюсами. Жан-Поль выразил свою позицию следующим образом: «Первый путь идет вверх и заключается в том, чтобы подняться на такую высоту над жизненными тучами, с которой весь внешний мир с его волчьими ямами, силками и громоотводами, казался бы маленьким, как детский садик. Второй путь спускается в этот садик, чтобы уютно спрятаться в теплое гнездышко, где-нибудь на борозде, откуда также не видно ни волчьих ям, ни железных прутьев. Третий путь, который я считаю труднейшим, заключается в том, чтобы попеременно пользоваться обоими первыми» 65.

Юмористический смех может одновременно быть и защитным смехом, которым сознание спасается от полной катастрофы, от трагического отчаяния, и позитивным, жизнеутверждающим смехом, выражающим «бесконечную радость перед этим дурацким миром» 66 и любовь к нему. Смещение тональности в ту или иную сторону, происходящее в конкретном художественном произведении, зависит как от личности творца, так и от особенностей воспринимающего сознания.

62 Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972. С. 96.

63 Сретенский H.H. Историческое введение в поэтику комического. С.ЗО.

64 Там же. С.ЗО.

65 Жан-Поль. Цит. по: Сретенский H.H. Историческое введение в поэтику комического. 4.1. Ростов н/Д, 1926. С. 43.

Юмористический взгляд на мир таков, что, с одной стороны, даже самые, казалось бы, ничтожные предметы и явления частной жизни человека, согретые светом повседневности, обретают значительность и весомость: «Любое мгновение человеческой жизни поистине потрясает. Каждый шаг, каждое движение пальца так глубоки и значительны, что, задумавшись над этим, мы Л сошли бы с ума». А с другой стороны, идеальные порывы человеческого духа в этом «крошечном мире» обнаруживают свою материальную сторону. Выясняется, что человеку свойственно не только уноситься ввысь бессмертным духом, но и есть, пить, спать, ходить на службу, браниться со слугами. Юмор «уничтожает великое, чтобы не в пример пародии поставить рядом с ним малое, и возвышает малое, чтобы не в пример иронии поставить рядом с ним великое.» 68. Жан-Поль одним из первых отметил, что юмористический смех наследует амбивалентную природу смеха карнавального, поэтому любое уничтожение и отрицание слито в нем с возвышением и утверждением, и наоборот.

Остановимся подробнее на том, как проявляется в юмористической концепции человека «уничтожение великого» и «возвышение малого» .

Во-первых, человек и его жизнь предстают юмористическому взгляду органическим, иногда причудливым единством противоречивых — и все же нерасторжимых начал: духовного и физического, трагического и комического. К. Г. Честертон в книге, посвященной творчеству Ч. Диккенса, размышляет о том, что все люди несомненно равны только в двух вещах: все одинаково трагичны, и все одинаково смешны. «Всякий человек бесконечно велик, когда теряет жизньвсякий бесконечно смешон, когда теряет шляпу и бежит за ней» 69. Для юмора важны обе ситуации и, соответственно, обе грани личности. Через соприкосновение с вечными жизненными ценностями юмор утверждает достоинство каждого человека. Но тот клад, который хранится в человеческой.

66 Фриц Штрих. Цит. по: Сретенский H.H. Историческое введение в поэтику комического. 4.1. Ростов н/Д, 1926. С. 49.

67 Честертон Г. К. Писатель в газете: худож. публицистика. С. 278.

68 Жан-Поль (Рихтер) Приготовительная школа эстетики. С. 149.

69 Честертон Г. К. Чарльз Диккенс. М., 1982. С. 154.

19 душе, в быстротекущей будничной жизни может проявлять себя нелепыми, смешными поступками, практической незадачливостью. В то же время душевные и даже духовные движения в юмористическом мире «материализуются». «Юмор низводит возвышенное с котурнов, демонстрирует земные корни порывов к идеальному» 70.

Вторая особенность в отношении юмора к своему объекту, порожденная особым масштабом видения мира, — это осознание теснейшей связи между недостатками и достоинствами человека. Практически все современные исследователи, давая определение юмора, так или иначе, касаются этого вопроса. «Критика дружелюбная, отвергающая недостатки явления и принимающая его в целом, поднимающая явление выше его недостатков» 71. «Юмор есть некоторое душевное состояние, при котором в наших отношениях к людям мы сквозь внешние проявления небольших недостатков угадываем положительную внутреннюю сущность» 72. Авторы приведенных формулировок воспринимают недостатки как что-то внешнее, не имеющее отношения к сущности человеческой личности, поэтому более точным нам кажется определение, предложенное Л. Е. Пинским: «Юмор исходит из той истины, что наши недостатки и слабостиэто чаще всего продолжение, утрировка или изнанка наших достоинств» 73. Соединение этих двух составляющих человеческой натуры в каждом для юмора настолько неразделимо, что если бы не было недостатков, то стали бы невозможны и достоинства (если бы Обломов не лежал на диване, он не смог бы сохранить в чистоте свою душу).

И наконец, внимательно вглядевшись в человека, юмор обнаруживает в нем еще две взаимодействующие силы, условно назовем их «героической» и «обывательской». Ортега-и-Гассет называет «героями» людей, которые «хотят быть сами собой., хотят утвердить начало своих поступков внутри себя», оказывая сопротивление «всему обусловленному традицией и.

70 Пинский Л. Е. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, В. Шекспир, Б. Грассиан, В.Скотт. С. 346.

71 Вулис А. В лаборатории смеха. М., 1966. С. 19.

72 Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М., 1976. С. 197.

20 обстоятельствами" 74. «Обыватель» же для него — «пленник необходимости» — человек, который «остается в границах привычного» — живет внутри инертной реальности: «традиций, обычаев, заветов отцов.» 75. Юмор открывает в людях за «обывательским» началом «героическое», утверждает индивидуальность личности через преодоление сковывающих ее штампов и стереотипов и в то же время никогда совершенно не отрывает ее от общечеловеческих традиций, провозглашает своего рода «романтику обыденности» .

Юмористическая концепция человека включает в себя помимо особого ракурса, позволяющего увидеть в каждом противоречивое единство положительного и отрицательного, духовного и материального, героического и обывательского, еще и обязательно симпатизирующее, любовное отношение к своему объекту. «Юмор в конечном счете заступается за предмет, предстательствует, а его смехом порой. «стыдливо» прикрывается.

77 восхищение" .

Отсюда — неагрессивная, не выносящая приговора позиция юмора, его снисходительность и терпимость: «Позиция юмориста — позиция мыслящего.

78 наблюдателя, не судьи и не борца". Однако снисходительность, релятивизм, которые многими отмечаются как обязательная часть юмористического мировоззрения, с нашей точки зрения, имеют место, когда речь идет о человеческих слабостях. Но это отнюдь не означает, что юмор приемлет зло, примиряет с несовершенством жизни, несправедливостью мира.

Поскольку юмор исходит «сознательно или невольно, из того постулата, что в отвлеченной от субъекта форме слово «не слышится», картина «не смотрится, убеждение никого другого не убеждает: идея без «лица» не живет, лишена значения, «не доходит», не эффективна», логично будет предположить, что.

73 Пинский Л. Е. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, В. Шекспир, Б. Грассиан, В.Скотт. С. 350.

74 Ортега-и-Гассет, Хосе. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 139.

75 Там же. С. 143, 144, 145.

76 Честертон Г. К. Чарльз Диккенс. С. 68.

77 Пинский Л. Е. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, В. Шекспир, Б. Грассиан, В.Скотт. С. 348,.

Дземидок Б. О комическом. С. 112.

79 Пинский Л. Е. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, В. Шекспир, Б. Грассиан, В.Скотт. С. 352.

21 данное мировоззрение, начиная изнутри формировать художественное целое, в первую очередь определяет выбор героя.

Юмор описывает людей обыкновенных, скромных, иногда совсем неприметных" 80. Юмористические герои не поднимают бунта против мироздания, чтобы утвердить свою свободу, как герои трагическиене создают внутри себя свой собственный, субъективный миропорядок, как герои романтические, но обнаруживают за внешним комизмом глубокое духовное содержание, за недостатками — достоинства, за незначительностью и обыкновенностьюоригинальность и самобытность.

М.М.Бахтин писал о том, что в романе, ведущем жанре литературы Нового времени, человек перестает совпадать с самим собой, обнаруживает такие несоответствия и «разнобой», которые могут стать источником комического эффекта: «Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности» 81. Исследователь выделяет несколько типов таких несоответствий: «неадекватность героя его судьбе и его положению» — «разнобой между внешним и внутренним человеком» — несоответствие «между человеком для себя и человеком в глазах других» 82.

Иначе говоря, юмористическим может оказаться любой романный герой, увиденный сквозь призму юмористического мировидения, однако типичным юмористическим героем становится чудак. Это человек не от мира сего, не такой, как все, не вписывающийся в принятые обществом нормы поведения, но при этом не порывающий с обществом как таковым. Его инаковость проявляет себя в масштабе обычной частной жизни. В литературе чудак изображается со стороны своего внешнего комического бытия, со стороны своей чудаковатости, но в конечной итоге у читателя возникает ощущение его несомненной внутренней значимости и ценности.

80 Прус Б. Цит. по: Дземидок Б. О комическом. С 111.

81 Бахтин М. М. Эпос и роман (о методологии исследования романа) // Вопросы литературы. 1970. № 1 .С. 120.

82 Там же. С. 119, 120.

Чтобы понять, как это происходит, обратимся к народным фигурам шута и дурака, трансформация которых в романе и приводит к появлению образа чудака. М. М. Бахтин отмечает, что бытие шута и дурака «имеет не прямое, а переносное значение. их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются» 83. Аналогичным образом и внешняя странность, часто нелепость и комичность чудака не являются прямым выражением его внутренней сути. Разрушаются привычные связи формы и содержания, причин и следствий, а их место занимают иные, возможно, более глубокие соответствия: «их (шута и дурака) бытие.

84 является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением". Причину интереса литературы к фигурам шута и дурака М. М. Бахтин связывает с необходимостью найти способ для раскрытия «внутреннего человека — чистой, „естественной“ субъективности, .так как адекватной, прямой (не иносказательной с точки зрения практической жизни) жизненной формы для него найти не могли» 85.

Принцип соотношения «роли», в которой мы видим чудака со стороны, и «внутреннего человека», «свободной самодовлеющей субъективности» в чем-то подобен принципу соотношения мифопоэтического, символического языка и отражаемой им правды о мире. Как отмечает В.Ф. Г. Гегель, «юмор как бы возвращается назад к символическому, где смысл и облик также расходятся друг с другом» 86. Особенность связанного со смехом «прозаического иносказания» М. М. Бахтин видел в том, что смех как бы «вылущивает предмет из окутывающих его ложных словесно-идеологических оболочек» 87.

Итак, во-первых, «специфическое чудачество, «шендизм» становится оо важной формой для раскрытия «внутреннего человека» — во-вторых, постижение этого «внутреннего человека» происходит через разоблачение внешних ложных заданностей, сковывающих его. Исследователь Л. Ю. Фуксон, анализируя формы.

83 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 309.

84 Там же. С. 309.

85 Там же. С. 313.

86 Гегель В.Ф. Г. Эстетика: В 4 т. М., 1973. ТА. С. 313.

87 Там же. С385.

23 бытия юмористического и сатирического персонажей в художественном произведении, приходит к выводу, что «юмористический объект показан то со стороны каких-то готовых, безлично-регламентирующих его жизнь норм, то со од стороны своей несводимости к ним» .

Шаблоны, стереотипы, мертвые рамки, через которые «прорастает» юмористическая личность, могут быть различны по своему происхождению. С одной стороны, они диктуются извне — той социально-государственной системой, частью которой является герой. Это классовые, сословные или профессиональные нормы поведения, принятые в обществе правила приличий, тирания общественного мнения и т. д. С другой стороны, не редко сам герой задает схему, выбирает роль, которой он намерен следовать. «Юмористическая личность часто присваивает себе некую инфраличную ролевую сущность, внешнюю заданность, по ошибке принятую за свою, внутреннюю» 90. Этот процесс связан с той способностью, которой наделены практически все чудаки — «способностью жить воображением, верить в воображаемый мир, стремиться к нему» 91.

Вводя понятие «роль», которым мы будем пользоваться в ходе исследования, сразу отметим, что бытие чудака отнюдь не тождественно игре роли актером. М. М. Бахтин отмечает, что бытие шута и дурака «совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют». Подобным образом юмористическая личность обретает себя только через свое чудачество: «личностью в юмористическом мире человек становится только в меру своей индивидуальности» 93.

Типичной является ситуация, когда чудачество героя оказывается следствием воздействия на него обезличивающих социальных отношений. Интуитивно стремясь утвердить свою самобытность, человек или хватается за свой «конек», «пустячок» (Стерн), отстраняясь от обычного течения жизни, или.

88 Там же. С. 313.

89 Фуксон Л. Ю. Сатира и юмор как типы художественной целостности: Автореферат. М., 1987. С. 11.

90 Тюпа. В. И. Художественность литературного произведения. Вопросы типологии. С. 181.

91 Отрадин М. В. «Трудная работа объективирования» (Юмор в романе И. А. Гончарова «Обломов»). С. 87.

92 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. С. 309.

24 целиком ориентирует свое поведение на некий сценарий, следование которому позволяет личности выйти за пределы клеточки, предназначенной ей в государственном миропорядке. В других ситуациях преодоление идущей из внешнего мира деперсонификации не заявляется как доминанта образа юмористического героя. Тогда создается ощущение, что «односторонне индивидуалистические персонажи могут сделать своим содержанием нечто.

94 тт всецело случайное, опирающееся только на энергию их характера. И в том и другом случае сама чудаковатость юмористического героя становится источником ограниченности его личности. Однако, какова бы ни была природа внешней заданности, безлично-регламентирующей «внутреннего человека», юмор всегда «обнаруживает несводимость живой индивидуальности к готовому шаблону, срывает личину с лица» 95. В этом принципиальное отличие юмора от сатиры, которая, разоблачая претензии и срывая маски, обнаруживает под ними пустоту, отсутствие личностного начала.

Таким образом, мы можем уже говорить об одном из принципов организации сюжета в произведении, где главным героем оказывается юмористическая личность. Автор проводит чудака через ряд ситуаций, демонстрирующих ограниченность любых законченных однозначных определений человека и, тем самым, открывающих путь постижения его внутренней многозначности. Л. Ю. Фуксон определяет универсальную юмористическую ситуацию как ситуацию мнимых похорон, «похорон заживо». «Юмористическое вскрытие — это веселое анатомирование мнимого мертвеца и обнаружение живого человека» 96. Как правило, разрушить иллюзию смерти позволяет соприкосновение с такими вечными, внесоциальными ценностями, как любовь, природа, дом и т. д., через которые живая жизнь и проявляет себя.

Ситуация «мнимых похорон» в литературе Нового времени связана с карнавальным обрядом увенчания-развенчания, с образом «зиждительной.

93 Тюпа В. И. Художественность литературного произведения. Вопросы типологии. С. 182.

94 Гегель В.Ф. Г. Эстетика: В 4 т. Т.2 С. 302.

95 Фуксон Л. Ю. Сатира и юмор как типы художественной целостности: Автореферат. С. 11.

07 смерти" и с более древними формами ритуального смеха. Однако природный процесс «смены и обновления» воспринимается ею уже как закон внутренней жизни человека. «Причастность к незавершимому целому мира» 98 оборачивается утверждением неисчерпаемости каждой человеческой индивидуальности. «Тут человек меньше себя самого, потому что он еще не «есть», он только «становится», предстоит самому себе, как маленький ребенок (будущий взрослый), который почти всегда вызывает у окружающих преимущественно «юмористическое отношение» 99.

Сравнение с ребенком, столь часто встречающееся, когда речь идет о чудаке, многое помогает понять в отношении автора и читателя к юмористическому герою. Любовь и снисходительная мягкость, восхищение и чувство превосходства (часто мнимого) — вот те чувства, которые испытывают люди, глядя на детей. Им легко прощают ошибки и глупости, ограниченность и непохожесть, над ними часто смеются, но смех не убивает, а укрепляет симпатию к ним. Во многом сходные чувства испытывают читатели к героям юмористических произведений: «чувство ничтожности и незначительности всегда соединено здесь с чувством положительной ценности» 100.

Очень сложно рационально объяснить, за что и почему мы любим детей. Точно так же не представляется возможным четко и однозначно определить причину читательской благорасположенности к юмористическому герою. Приведем, однако, несколько встретившихся нам в исследовательской литературе и наиболее значимых для нас объяснений, не взаимоисключающих, а, скорее, дополняющих друг друга.

Б.Дземидок считает, что собственно комичности мы обязаны возникновением или же усилением нашей симпатии к персонажам. «Комизм, не лишая их ценности и достоинства, в то же время индивидуализирует их и.

96 Фуксон Л. Ю. Сатира и юмор как типы художественной целостности: Диссертация. С. 121.

97 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 212.

98 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 136.

99 Тюпа В. И. Художественность литературного произведения: Вопросы типологии. С. 184.

100 Зольгер К.В. Ф. Цит. по: Тюпа В. И. Художественность литературного произведения: Вопросы типологии. С. 184.

26 очеловечивает, придает им своеобразное обаяние, сближает с ними читателя и зрителя" 101.

Л.Ю.Фуксон отмечает обязательность для целостного художественно-смехового впечатления двух моментов в читательском восприятии объекта: сочувствия и дистанции. «Автор может заставить сопереживать герою, показывая неопредмеченный, подлинно творческий характер его жизненной позиции, или, наоборот, может вызвать резкое неприятие героя показом его безликости, машинального следования заданному извне102. Исследователь приходит к выводу, что в сатирическом смехе преобладает второй момент, а в юморе — первый. То есть симпатия к герою возникает благодаря обнаружению в нем чего-то «лишнего», непоместимого, непредвиденного, разрушающего абстрактные мертвые рамки. Причем важно, что обнаружить эту живую индивидуальность помогает опять-таки смех.

В.Ю.Тюпа также видит причину благорасположенности к юмористической личности в том, что она «дает больше, чем обещает (данность шире заданности)», однако отмечает важность и другого момента. «Юмористическая „благорасположенность“ объясняется прежде всего тем, что, вполне обладая внутренней независимостью самобытности, личность не хлопочет о своей внешней независимости». Юмористический герой мало обеспокоен тем, как он выглядит со стороны, он не стремится утвердить свое «я» в глазах других людей, не заявляет претензий — «не знает жажды самореализации», а потому и не вызывает реакции отталкивания, раздражения. Эта «интровертированная» концентрация индивидуального, сосредоточение самобытности жизни — в себе" 104 делают чудака смешным и значительным одновременно.

Добавим также, что юмор, постоянно соотнося «крошечный мир» с вечными законами мирозданья, обнаруживает относительность, условность, суетность тех общепринятых норм, нарушение которых и делает чудака смешным.

101 Там же. С. 96.

102 Фуксон Л. Ю. Сатира и юмор как типы художественной целостности: Автореферат. С. 10.

103 Тюпа В. И. Художественность литературного произведения: Вопросы типологии. С. 184.

27 и странным. Следовательно, то, что воспринимается как чудачество, в бытийной перспективе может оказаться более истинным. Так сказочный дурак, f нарушающий законы привычной логики, является в то же время мудрецом. Юродивый, поведение которого идет в разрез с общественными нормами, иногда кажется даже аморальным, утверждает высший христианский идеал. Во многих случаях и симпатия к чудаку может быть объяснена его причастностью к вневременным ценностям.

Все исследователи так или иначе отмечают, что читательская симпатия, во-первых, направляется авторским отношением к герою, а во-вторых, связана со смеховым аспектом образа чудака. О двунаправленном, амбивалентном смехе, отрицающем и утверждающем одновременно, уже говорилось выше, поэтому попытаемся понять, на чем основывается собственно авторская симпатия к объекту смеха.

Л.Е.Пинский утверждает, что «юморист» в большей или меньшей мере конгениален своему герою — чудаку. Ту же мысль мы находим и в работе Жан-Поля. Большую степень близости субъекта и объекта немецкий писатель определяет следующим образом: «У всякого юмориста Я играет первую скрипкуи, когда только может, он даже обстоятельства своей личной жизни выводит на своем комическом театре» 105. Исследователь отмечает, однако, возможность и меньшего совпадения между автором и героем: «кроткое и терпимое отношение юмора к отдельным глупостям» объясняется тем, что «юморист не может.

II106 отречься от своего родства с целым человечеством .

Таким образом, можно сказать, что автор любит в своем герое самого себя, чаще, какую-то уже пережитую или нереализованную грань своего «я», от которой он может объективироваться. В этой любви к себе реализма и трезвенности больше, чем эгоизма, поскольку она предполагает признание своих недостатков и умение посмеяться над собой. Как пишет H.H.Сретенский,.

104 Там же. С. 182.

105 Жан-Поль (Рихтер) Приготовительная школа эстетики. С. 155.

106 Там же. С. 152.

28 отправной точкой юмористической рефлексии, сценой, на которой она.

1 гп разыгрывается" является сам юморист. Осознавая комизм человеческого муравейника с позиции «бесконечно удаленного наблюдательного пункта», он умеет «при этом так же посмотреть и на самого себя» 108. Но взгляд на себя со стороны — это взгляд на себя как на другого. Следовательно, и любовь к себе для юмориста неотделима от любви к другому. Он ощущает свое родство с каждым человеком (он так же смертен и так же смешон), поэтому способен инстинктивное и естественное чувство любви к себе перенести на другую личность, на «ближнего своего». Иначе говоря, юморист, смеясь над окружающими, смеется и над собой, а, любя себя, любит и каждого человека.

Интересно, что Ю. Манн видит в этом «самоуглублении юмора», который «не возможен без ощущения личной причастности к злу, без чувства относительности и преходящности земных ценностей» 109, чисто национальную традицию, идущую от древнерусского смеха, направленного на самого себя, и существующую наравне с таким общепризнанным достижением русского романа, как «самоуглубленная психологическая рефлексия». Таким образом, с точки зрения исследователя, в основе русского юмора скрывается «идея смирения, острое сознание своей греховности и несовершенства, убеждение, что восстановление века следует начинать с собственной личности» 110.

Как было сказано выше, любовь юмориста к своему герою, совсем необязательно распространяется на весь мир. Самый часто встречающийся тип отношений чудака с окружающей действительностью мы находим еще в устной народной традиции. М. М. Бахтин отмечает, что карнавальные плут и дуракфигуры, чужие в этом мире, «не от мира сего», и поэтому они имеют особые права и привилегии. Функцию обнажения, помогающую открыть бессмыслицу, неестественность, фальшь обычных, автоматизированных форм жизни видит в древнерусской фигуре дурака и Д. С. Лихачев. А. М. Панченко, размышляя об.

107 Сретенский H.H. Историческое введение в поэтику комического. С. 46.

108 Там же. С.ЗО.

109 Манн Ю. В. Русский смех // Знание-сила. С. 76. юродстве, пишет: «Активная сторона юродства заключается в обязанности „ругаться миру“, т. е. жить в миру, среди людей, обличая пороки и грехи сильных и слабых и не обращая внимания на общественные приличия» 111. Чудак так же, как его предшественники, часто находится в оппозиции к миру. Являясь носителем истинных вечных ценностей, он, как лакмусовая бумажка, действует на окружающее, проявляя зло и несовершенство мира. М. М. Бахтин считает, что введение в роман образа чудака необходимо «почти всегда, когда дело идет о разоблачении дурной условности. Такая разоблачаемая условность — в быту, в морали, в политике, искусстве и т. д. — обычно изображается с точки зрения непричастного ей и не понимающего ее человека» 112.

Понятно, что, симпатизируя чудаку, автор не может сохранять добродушную снисходительность в отношении к той действительности, которой герой противопоставлен. Поэтому та реальная Испания, по которой путешествует Дон Кихот, или буржуазная Англия времен Диккенса, на фоне которой протекает жизнь и деятельность Пиквикского клуба, изображаются не юмористическими красками. Здесь правомерно говорить о сатире или вообще об исчезновении комического элемента.

Противопоставление юмористического героя и мира определяет второй сюжетообразующий принцип романов, в которых главным героем оказывается чудак. Если ситуация «мнимых похорон» «открывает внутренний конфликт,.

113 драматизм индивидуальной жизни", то не менее важными оказываются и сюжетные ситуации, демонстрирующие конфликт юмористической личности с окружающей действительностью. Варианты таких ситуаций многообразны: чудак, попадая в чуждые ему условия, начинает вести себя неадекватно, нарушает общественные приличиямир, нормы которого попираются, «мстит» чудаку, стремится привести его к общему знаменателю, сделать «нормальным» и т. д.

110 Там же. С. 76.

111 Лихачев Д. С. Панченко A.M. Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 79.

112 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. С. 313.

113 ФуксонЛ.Ю. Сатираиюмор как типы художественной целостности: Диссертация. С. 139.

Однако юмористический герой обладает способностью организовывать пространство вокруг себя, превращая его в особый «юмористический мир». М. М. Бахтин отмечает эту же способность создавать вокруг себя особые мирки, особые хронотопы у карнавальных фигур шута и дурака.

О том, по каким законам существует собственно юмористический мир, наиболее полно и подробно писал В. И. Тюпа в своей работе «Художественность литературного произведения». Исследователь считает, что «юмористическая картина мира — в противоположность идиллической — существенно полицентрична, здесь все должны стать чудаками, иначе ультраличное отторгнет их» 114. Причем чудачество оказывается единственным способом проявления личного начала в человеке. Чудачество в этом мире не отклонение от нормы, а «личный вклад в бесконечное становление „нормы“, в развертывание полноты жизни» 115. Мировое целое, универс не может существовать за вычетом хотя бы одной индивидуальности, поскольку становится беднее, теряет подлинную всеобщность. Поскольку личное бытие человека в юмористическом мире обязательно вписывается в человеческое братство, в целостную картину жизни, то залогом «неустранимо необходимой самобытности каждого» становится «всеобщая ультраличная зависимость друг от друга» 116, которая юмором радостно утверждается. В. И. Тюпа для определения характера отношений «я» и «другого» в юмористическом мире использует даже понятие «соборность». Причастность личности к всеобщему бытию реализуется не только через отношения между людьми, но и через соотнесенность героев с неперсонифицированными проявлениями «неготового единства жизни», например, с бытом. Живой и добродушный, юмористический быт своим теплом «обволакивает личность, по.

11 *7 своему приобщая ее к действительной жизни". «В конечном итоге, — для.

114 ТюпаВ.И. Художественность литературного произведения: Вопросы типологии. С. 184.

115 Там же. С. 183.

116 Там же. С. 184.

117 Там же. С. 186.

В.И.Тюпы, — юмористический смех — это взыскующе-доброжелательный смех и w и 118 целого над своей неотъемлемой частью.

Таким образом, юмористический герой показан в романе, с одной стороны, противопоставленным большому миру, а с другой — вписанным в свой «юмористический мирок». Полнота раскрытия последнего может быть различной: от утопической попытки отвоевать у общества уголок, где каждый человек может быть самим собой (Шенди — Холл, усадьба Уордля) до странствующей пары, состоящей из слуги и хозяина, «одинаково недосягаемых в своем чудачестве» 119(Дон Кихот и Санчо Панса). В любом случае, формируя вокруг себя юмористическое пространство, чудак, в первую очередь, влияет на систему персонажей. В. И. Тюпа говорит о принципе «взаимодополнительности» в отношениях героев, восходящем к карнавально-смеховым контрастам. М. М. Бахтин отмечает, что довольно частым явлением карнавализированной литературы стали «пародирующие двойники». И наконец, важно отметить демократизм юмора, отмену сословной иерархии персонажей, равенство слуги и господина перед лицом юмористического смеха.

Юмористическую концепцию мира в целом и то место, которое отводится в ней личности, можно назвать идеальным состоянием человеческой жизни, которое для литературы Нового времени существует, скорее, как идеал, мечта, утопия, противопоставленная жестокому миру. Отсюда несомненное родство юмористического мира с идиллическим, которое отмечается многими исследователями. В частности, В. И. Тюпа считает, что «духовную праоснову юмористического модуса художественности составляет идиллический принцип целостного самоопределения личности, обеспечивающий юмору его специфическую миросозерцательную серьезность» 120. М. М. Бахтин среди произведений, в которых обнаруживаются черты идиллического хронотопа, называет и романы Филдинга, Смоллетта, Стерна, Голдсмита, Жан-Поля.

118 Там же. С. 187.

119 Сильман. Т. Диккенс. Очерки творчества. Л., 1970. С. 65.

120 Тюпа В. И. Художественность литературного произведения: Вопросы типологии. С. 187.

32 писателей, чье творчество принято рассматривать в русле юмористической традиции. А Т. Сильман прямо называет замкнутый мирок «пиквикистов» «странствующей идиллией» .

В.И.Тюпа отмечает, что, в первую очередь, юмор с идиллией роднит причастность личности «к живому бытию, не к миропорядку, а к жизнепроцессу» 121. «Человеческое», «естественное» проявляется в сфере частной жизни человека. Поэтому юмористические герои — это, как правило, «совсем безвестные люди», которые «могут расти во все стороны, как дерево» 122, а герои с идиллическим мироощущением либо по происхождению принадлежат внешне незначительному обыденно-бытовому миру, либо жаждут бегства в затерянность, в «обыкновенность», в безвестность. Для тех и других героев важно осознанное или неосознанное стремление освободиться от обезличивающих общественных норм и стереотипов и утвердить свое внутреннее нравственное достоинство через сопричастность «основным реальностям жизни: любви, рождению, смерти, браку, труду и т. д.» 123. И юмор, и идиллия проявляют интерес к быту, одухотворяют его, «преображают все моменты быта, лишают их частного, чисто потребительского характера, делают их существенными событиями жизни» 124. Хотя юмористический смех, в силу своей амбивалентности, открывает и другуюматериально-приземляющую сторону быта.

Идиллия может существовать только в локализованном, ограниченном пространстве, за пределами которого начинается большой чуждый и опасный мир. Причем мир цивилизации осуждается с позиции идеала единственно правильной, естественной и разумной жизни. Юмористический мир тоже часто предстает как замкнутое и самодостаточное сообщество чудаков, как нельзя лучше приспособленное для воплощения идеала. Бессобытийному бытию идиллически-юмористического мира соответствует композиционный принцип «сопричастного существования» (Т.И.Райнов). Однако, «если при идиллическом.

121 Там же. С. 164.

122 Честертон Г. К. Чарльз Диккенс. С. 164.

123 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. С. 375.

33 воззрении отдельная личность заслоняется общечеловеческим в ней, то юмор выводит на передний план индивидуальность общечеловеческого" 125. Если герой с идиллическим мироощущением стремится раствориться в едином круговороте бытия, то для юмористического героя важнее утверждение своей самобытности. Согласно определению Гегеля, он «упрямо преследует свои ограниченные и ложные цели» 126.

Ортега-и-Гассет, размышляя о родоначальнике всех литературных чудаков Дон Кихоте, отмечает в качестве определяющей черты его личности «волю к приключению». «В романе Сервантеса изображен человек, желающий изменить.

197 действительность" и проявляющий в этом стремлении мужество и упорство. Эта «воля к приключению» становится доминантой авантюрного хронотопа и композиционного принципа «драматического взаимодействия». Именно поэтому чудаки часто пускаются в путешествия, сознательно идут на контакт с внешним, по отношению к юмористическому, миром.

Выход за границы юмористического пространства открывает потенциальную возможность для преодоления «защитной консервативности.

198 сконцентрированного в себе «я» юмористической личности. Герой оказывается перед выбором: отказаться от своей самобытности, чтобы быть принятым миром, или отказаться от мира, чтобы сохранить свою неповторимость. Какой именно выбор и под влиянием каких обстоятельств совершает герой, зависит от многих причин. Однако, даже возвращаясь в спасительную чудаковатость, герой уносит в себе тревожную, дисгармоническую приобщенность внешнему миру, а потому не может вновь обрести прежнее безмятежное существование.

Для послеромантической литературы первой половины XIX века, особенно для произведений, тяготеющих к «натуральной школе», типичной является ситуация, когда юмористический герой так же, как идиллический, переживает.

124 Там же. С. 376.

125 Тюпа В. И. Художественность литературного произведения: Вопросы типологии. С. 187.

126 Гегель В.Ф. Г. Эстетика: В 4 т. Т.2 С. 304.

127 Ортега-и-Гассет, Хосе. Эстетика. Философия культуры. С. 139.

34 крушение иллюзий, принимает законы и требования «железного века». Но такой финал неизбежно связан с утратой юмористического аспекта в освещении образа. Ортега-и-Гассет писал, что «эпоха, которая не принимает в расчет человеческой воли, эпоха детерминизма и дарвинизма, не может интересоваться трагическим» 129. Но отрицание «героического» начала в человеке приводит и к разрушению юмористической личности: человек, полностью находящийся под влиянием среды, не может быть чудаком.

Если говорить о влиянии юмористического мировоззрения на стиль, нужно отметить, что определяющую роль здесь играет стремление освободить слово и явление, которое оно обозначает, от окостенелых оболочек и обнаружить ту живую суть, которая скрыта за инертными внешними формами. Это преодоление мертвого и утверждение живого происходит через смех. Юмор, проявляющий себя на уровне слова, принято называть «субъективным»: «смешно не только то, что описывает автор, но главным образом то, как он это описывает» 130.

Субъективный юмор может быть определен через ряд конкретных стилистических приемов. В теоретической литературе о комическом существует несколько вариантов классификаций этих приемов. В нашей работе в качестве основной будет использоваться классификация, предложенная А. Бергсоном в работе «Смех» .

В целом теория французского философа не может стать концептуальной основой нашей работы, поскольку связывает смех и зло, утверждая, что его (смеха) задача «устрашать, унижая», что «смеющийся начинает рассматривать личность другого как марионетку, нити которой у него в руках» 131. Однако для нас принципиальное значение имеют выводы исследователя о соотношении в человеке и жизни вообще живого духа и мертвой буквы, внутреннего содержания и внешней формы. А. Бергсон видит источник смеха в отклонении живой жизни в сторону механистичности, автоматизма, косности, в «противопоставлении.

128 Тюпа В. И, Художественность литературного произведения: Вопросы типологии. С. 183.

129 Ортега-и-Гассет, Хосе. Эстетика. Философия культуры. С. 141.

130 Сильман Т. Диккенс. Очерки творчества. С. 74.

132 инертной оболочки живой гибкости облекаемого ею предмета". Применительно к человеку это противоречие проявляет себя как упорное противление материи «окрыленной легкости души». Душа, «бесконечно гибкая, вечно подвижная, свободная от закона тяготения» 133, стремится одухотворить тело. С другой стороны, «телесные потребности дразнят душу», «тупо-однообразное в своих проявлениях тело, постоянно все задерживающее своим упрямством машины» 134, предъявляет свои права. Смех возникает там, где тело начинает заслонять душу.

Соглашаясь в принципе с приведенными выводами, мы считаем необходимым внести два уточнения. Во-первых, цель юмористического смеха не только разоблачить механистичность, но и открыть в человеке и жизни тот внутренний живой источник, который был скован мертвящими рамками. Поэтому юмористический смех — это не столько «кара» или «оплата злом на зло», сколько радостное утверждение неисчерпаемости, неуничтожимости жизни. Во-вторых, под «инертной оболочкой» мы будем понимать не только материальную сторону жизни или телесные потребности личности, но и любые идеологические абстрактные принципы, стереотипы, нормы, безлично регламентирующие человека.

Но поскольку, выделяя отдельные приемы создания комического эффекта, А. Бергсон стремится выявить случаи противоположения «косного, шаблонного,.

ITC механического. гибкому, вечно изменяющемуся, живому", его классификация может быть применима в нашей работе о юморе, и в первую очередь, когда речь будет идти о юморе субъективном — комическом, заключающемся в словах.

Французский философ говорит о трех основных способах комического преобразования предложений. Фраза станет смешной:

131 Бергсон А. Смех. М., 1992. С. 122.

132 Там же. С. 31.

133 Там же. С. 25.

134 Там же. С. 38.

135 Там же. С 83.

1) «если, будучи перевернута, она приобретает новый смысл» (инверсия). (Этот прием применяется для разоблачения существующих в языке готовых формул и стереотипных фраз);

2) «если она выражает безразлично две совершенно независимые системы идей» (интерференция серий). (Наиболее распространенная разновидность этого приема — привлечение внимания к материальной стороне метафоры, пересечение прямого и переносного значений слова);

3) «если она выражает какую-нибудь идею в тоне, не соответствующем этой 1 последней» (перемещение). (Возможны различные варианты переложений: например, переложение торжественного на обыденное (пародия), понятий из повседневной жизни на профессиональный язык, низкого в высокое, морального в научное, реального в идеальное, и наоборот).

Принимая данную классификацию за основу, мы, однако, оставляем за собой право вносить в нее коррективы и дополнения, если того потребует анализируемый нами текст.

В принципе все указанные приемы построены на таком смещении пластов языка, которое приводит к соединению несоединимого и разъединению привычно связанного. Разрушение стандартов языка и мысли позволяет «прозреть» за ложными словесно идеологическими оболочками внутренний смысл предмета, находящийся в непрерывном становлении. Ю. Манн называет смеховое отношение к миру «великим демиургом диалектики», именно потому, что, питаясь сознанием относительности всего сущего, оно связывает подвижно и диалектично высокое и низкое, верх и низ137.

Это смешение восходит к карнавальной категории мезальянса. «В карнавальные контакты и сочетания вступает все то, что было замкнуто, разъединено, удалено друг от друга внекарнавальным иерархическим мировоззрением. Карнавал сближает, объединяет, обручает и сочетает священное с профанным, высокое с низким, великое с ничтожным, мудрое с глупым и.

136 Там же. С. 77.

37 т.п.". Однако тот же Ю. Манн отмечает, что в пределах карнавального действа соотношение «верха» и «низа» лишено равноправия": телесное, материальное,. плотское начало побеждает за счет духовного, идеального. Юмор, не отказываясь от логики мезальянсов, тем не менее, старается сохранить равновесие между высоким и низким или сместить акценты в сторону душевно-духовной жизни.

Вторая стилистическая особенность, связанная с юмористическим видением человека и мира, определяется необходимостью приблизить предмет, чтобы сделать его смешным: «Все смешное близко, все смеховое творчество.

1^О работает в зоне максимального приближения". Поэтому «комический писатель, — как пишет Жан-Поль, — заставляет нас прямо-таки прильнуть ко всему чувственно-конкретному» 140.

Описанные здесь наиболее характерные формы проявления юмористического мировидения в литературе Нового времени, безусловно, нашли свое отражение в творчестве И. А. Гончарова, но были и во многом переосмыслены романистом. В связи с этим, задачу нашего исследования мы видим в том, чтобы выявить, как воплотилась в романе «Обыкновенная история» данная литературная традиция, но в то же время описать то индивидуальное и неповторимое своеобразие, которое обрела юмористическая концепции мира и человека в романном мире русского писателя.

Выстраивая логику нашей работы, мы будем исходить из смехового аспекта юмора, более явного, внешне выраженного, имеющего материальное воплощение в тексте, но стремиться к постижению его серьезной мировоззренческой глубины. Все многообразные теории комического, теоретическое осмысление которых не входит в наши задачи, видят источник смеха в некотором смещении привычных ^ связей, несоответствии, диссонансе. И. А. Гончаров видит в жизни и воплощает в.

137 Манн Ю. В. Карнавал и его окрестности // Вопросы литературы. 1995. № 29. С. 158.

138 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 209.

139 Бахтин М. М. Эпос и роман (о методологии исследования романа). С. 109. романе комические несоответствия универсального, бытийного характеракасающиеся отношений между людьми и, шире — между различными моделями культурыоткрывающиеся в самом процессе постижения действительности человекомприсущие внутреннему душевно-духовному строению личности. Попадая в поле юмористического мировидения романиста, эти несоответствия обретают совершенно особую эмоциональную и смысловую окраску, что позволяет нам в дальнейшем говорить собственно о юмористических несоответствиях в романе «Обыкновенная история» .

Нам представляется возможным выделить три типа таких несоответствий: Во-первых, И. А. Гончаров постоянно сталкивает контрастные, противоположные друг другу взгляды на жизнь, на одни и те же предметы и явления. Диалогический конфликт дяди и племянника Адуевых — только один из возможных вариантов этого столкновение, исследованию которого будет посвящена первая глава нашей работы.

Во-вторых, романист реализует комический потенциал несоответствия жизни во всем ее многообразии и полноте любым ограничивающим ее представлениям. Комизм ситуаций и комизм образов часто связан в романе с эффектом непредсказуемости, неожиданности жизни, разбивающей любые навязываемые ей схемы. С другой стороны, именно юмористическое, разоблачающее и утверждающее одновременно, освещение ограниченных взглядов на жизнь позволяет романисту создать свой максимально адекватный реальности ее образ. Вторая глава нашего исследования будет посвящена роли юмора в создании образа «живой жизни» .

Третий тип несоответствий связан со становлением в творчестве И. А. Гончарова жанра социально-психологического романа. Как отмечает М. М. Бахтин, романный герой «до конца невоплотим в существующую социально-историческую плоть. все существующие одежды тесны (и,.

140 Жан-Поль (Рихтер) Приготовительная школа эстетики. С. 162 следовательно, комичны) для человека" .

А Л. Я. Гинзбург видит господствующий метод психологического романа в анализе несовпадении между поведением и чувствами" 142. Если в творчестве И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского эти несоответствия не предстают как смешные, то в романе И. А. Гончарова они без сомнения реализуют свой комический потенциал. Из всех вариантов «разнобоев» и диссонансов (человек и социальная роль, внешний и внутренний человек, человек для себя самого и человек в глазах других и т. д.), возможных в образе романного героя, И. А. Гончарова, в первую очередь, интересует расхождение между «метафизической глубиной человека» 143 и теми «ролями», которые он присваивает себе добровольно или под влиянием внешних условий (еще раз отметим, что понятие «роль» в большинстве случае достаточно условно, поскольку речь в романе идет о таких проявлениях личности, которые не являются чем-то внешним, легко отделимым от ее сущности).

Третья глава нашей работы предполагает исследование самого типа юмористического раскрытия личности, на примере образа главного героя романа Александра Адуева, организующего вокруг себя всю систему персонажей. Плодотворным, с нашей точки зрения, является также выявление специфики именно юмористического подхода к изображению человека на фоне сформировавшейся в 40-е годы сатирической традиции.

Бахтин М. М. Эпос и роман (о методологии исследования романа). С. 120.: Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1976. С. 286.

Выражение используется В. В. Зеньковским в работе «История русской философии». Л., 1991.

Заключение

.

Подводя итоги нашей работы, мы еще раз вернемся к сравнению романов И. А. Гончарова с картинами фламандских живописцев, ставшему со времени статьи А. В. Дружинина почти аксиомой. Обычно видят фламандство И. А. Гончарова в интересе романиста к разновеликим явлениям, в умении увидеть поэзию в будничной повседневной жизни и связывают его с образами «простых, незатейливых» людей, с картинами деревенской жизни. Нам кажется, что сравнение с Д. Тенирсом (Теньером) помогает увидеть сущность именно юмористического мировидения И. А. Гончарова, неслучайно Леонтий Козлов, герой последнего романа писателя, «невольно улыбался, глядя на Теньера» (ч.П гл. V).

Художественное пространство на картинах фламандского живописца часто делится на две половины. На переднем плане, ближе к зрителю изображается какая-нибудь сценка из деревенской жизни. Создавая образы самых «обыкновенных» людей, художник не нарушает жизненного правдоподобия и в то же время как будто немного искажает лицазаостряет, подчеркивает то, что делает его героев смешными: вот подгулявший крестьянин слишком высоко приподнимает над землей свою подружкувот ребенок чрезмерно широко раскрывает рот, чтобы вместить в него огромный пирогвот парень напившийся в кабачке пива справляет у забора нужду. Люди на картинах Тенирса смешны, но не карикатурны, вызывают добрую улыбку, а не язвительную насмешку. Эта атмосфера мягкого юмора возникает, как нам кажется, во многом благодаря тому, что вторую половину художественного пространства картины занимает высокое синее небо, поле, река, лес, храм, уходящая вдаль перспектива. Эта начинающаяся за порогом деревенского кабачка бесконечность, жизнь в своем бытийном измерении не подавляет, не уничтожает героев картины, не лишает их «хлопотливую семейную жизнь» смысла. Две части полотна сосуществуют, а не противоборствуют. С одной стороны, маленькие люди кажутся особенно смешными, если смотреть на них не изнутри их маленького мира, а с точки.

269 зрения большой вселенской жизни, с другой — именно благодаря этому изменению масштаба в будничной, обыкновенной жизни открывается вневременной смысл. Но на картинах Тенирса не только человеческая жизнь в своем повседневном течении обретает сущностное, бытийное значение, но и небо перестает быть холодным и далеким, как бы согревается человеческим теплом.

И.А.Гончаров также изображает своих героев с позиции человека, погрузившегося в их обыкновенную жизнь, потому что только оказавшись рядом можно разглядеть живое лицо, уникальное своеобразие и смешные странности каждого. Романист немножко утрирует, намеренно выставляет напоказ смешные стороны своих персонажей, но отнюдь не высмеивает их — скорее, стремится таким образом показать их живую неповторимость и самобытность. С другой стороны, в романе все время просвечивает иная перспектива, взгляд художника-творца, которому доступно всеобъемлющее видение жизни. Эта перспектива может быть возрастной (взгляд на героев с позиции уже пережитого жизненного опыта), художественной (ограниченность мировидения героев открывается на фоне авторского образа мира), бытийной (замкнутое в самом себе существование героев включается автором в контекст мировой культуры, рассматривается на фоне природной жизни). Однако изменение масштаба не превращает «обыкновенную» жизнь «обыкновенных» людей в комический своей ничтожной суетностью муравейник, но открывает в этой жизни универсальные общечеловеческие, часто трагические законы, ее причастность не только к быту, но и к бытию. Именно это сочетание двух планов изображения, двух наблюдательных пунктов (из этого «крошечного мира» и с высот бесконечного идеала) и является, как отмечалось в теоретической части, основой юмористического мировидения.

Однако радостная, светлая тональность смеха, созвучная художественному мировидению Тенирса, — все же только одна грань юмора И. А. Гончарова. Анализ различного рода несоответствий, являющихся источником комического эффекта в романе, показал, что романист видит трагические противоречия человеческого.

270 бытия (одиночество человека в мире, связанное с невозможностью быть услышанным и неспособностью услышать другогонеизбежность рождения и мучительного крушения иллюзийнесвобода, социальная и биологическая обусловленность человека). Ощущение трагичности человеческой жизни, в обнаженном виде открывающееся только в эпилоге романа, постоянно присутствует в гончаровском юморе — смех оказывается защитной реакцией, спасающей от отчаяния и полной безысходности.

Парадоксальное сочетание в юморе противоположных тональностей, соединение антиномичных концепций бытия рождает совершенно особое знание о жизни и человеке, позволяет прикоснуться к их непереводимой на рациональный язык тайне. Любые попытки описать, выразить в словесных формулах парадоксальность юмористического мировидения достаточно условны, поэтому нас в большей степени интересовало влияние этого мировидения на художественную систему романа. Юмор становится тем универсальным методом познания действительности, который позволяет И. А. Гончарову видеть жизнь и человека во всем их многообразии и живой полноте, но и тем художественным методом, который дает возможность передать это видение читателю, воплотить в слове тайну жизни.

В ходе нашего исследования мы выяснили, что юмористическая концепция бытия определяет способ раскрытия личности в романе «Обыкновенная история» — позволяет преодолеть инерцию рационалистических схем, лежащих в основе смысловой структуры романа, и создать образ «живой жизни» — влияет на структуру диалогического конфликта. Наш анализ показал, что юмористическое мировидение проявляет себя также на таких уровнях художественной структуры, как система персонажей (принцип взаимодополнительности), композиция (ситуации «мнимых похорон», столкновения юмористического героя и мира, комическое завершение основных сюжетных эпизодов), стиль (амбивалентное освещение стилей героев позволяет родится авторскому стилю), позиция автора-повествователя (сочетание отстраненности и причастности, осмеяния и.

271 утверждения). Сопоставление с сатирической традицией осмеяния романтика дает возможность говорить о перестройке в контексте юмористического мировидения микроэлементов художественной структуры: конкретные приемы и средства создания комического эффекта обретают в «Обыкновенной истории» многозначность, вариативность, объемность.

Влияние юмора на художественное целое романа И. А. Гончарова представляется нам универсальным: юмор оказывается не стилистическим компонентом, не «украшением общего здания», а «принципом связи отдельных последовательных проявлений персонажа» (Л.Я.Гинзбург) и эстетической доминантой романа в целом. Но универсальность юмористического мировидения не отменяет этических границ. Юмор, в отличие от смехового экстаза карнавала, -" суверенное пользование свободой" (С.С.Аверинцев) и, следовательно, зависит от субъекта смеха. Анализируя текст романа, мы установили, что комическое начало значительно редуцируется или сводится на нет, когда речь идет о реальных человеческих страданиях, о зле, которое торжествует в человеке или в мире.

Юмор И. А. Гончарова, соединивший в себе сострадание, любовь и веру в человека, является, с нашей точки зрения, своеобразной формой проявления гуманизма русской литературы — формой не воспринятой, не осознанной большинством современников писателя, которые увидели в его романе или однозначное отрицание и безжалостное осмеяние, или спокойное равнодушие, безучастность автора к своим созданьям. Нам кажется, что авторская позиция, выразившаяся через юмор, — это не осуждение, а, скорее, терпеливое принятие человека, не эйфорически восторженное, но осознающее его слабости и недостаткиэто не философски отстраненное размышление о трагических законах бытия, а боль за человека, который оказывается их невольной жертвойэто надежда, что в человеке всегда остается живое, неокостенелое, способное к развитию начало, освободить которое от мертвых оболочек и призван юмористический смех.

Смеховой аспект романа И. А. Гончарова является следствием не только юмористического мировидения автора, но и определенной эпохи в развитии русской литературы. М. М. Бахтин в своей работе «Эпос и роман» отметил, что «в эпохи творческого подъема романа — в особенности в периоды подготовки этого подъема», то есть именно в то время, когда создавалась «Обыкновенная история», в литературу начинает активно проникать комический элемент, она «наводняется пародиями и травестиями на все высокие жанры. пародиями, которые являются предвестниками, спутниками и своего рода этюдами к роману» 1. Исследователь видит роль комического в процессе формирования жанра романа в том, что смех, во-первых, преодолевает инерцию готовых жанров и стилей, чем способствует рождения незавершенного, становящегося жанра, соприродного самой действительности, а во-вторых, «уничтожает страх и пиетет перед предметом, перед миром, делает его предметом фамильярного контакта и этим подготавливает абсолютно свободное исследование его». Роман «Обыкновенная история» принадлежит к числу произведений, открывающих эпоху русского классического романа. Тенденции, характерные для этого периода развития литературы в целом, вступая во взаимодействие с юмористическим мировидением И. А. Гончарова, приводят к интереснейшим результатам.

Мы пытались проследить, как трансформируется в «Обыкновенной истории» предшествующая юмористическая традиция. Своеобразие романа И. А. Гончарова определяет, во-первых, образ главного героя. С одной стороны, Александр Адуев так же, как Дон Кихот или Пиквик, оказывается воплощением вечных устремлений человеческой души, но с другой стороны, он гораздо в большей степени, чем предшествующие чудаки, является «героем своего времени», несет на себе печать социально-исторической обусловленности. «Обыкновенная история» — роман натуральной школы, и вопрос о том, как и насколько действительность детерминирует человека, безусловно, волновал его создателя. Но столь же актуальной для литературы этой эпохи была проблема.

1 Бахтин М. М. Эпос и роман (о методологии исследования романа). С. 97.

273 свободы человека. Ф. М. Достоевский в «Бедных людях» решает эту проблему, делая «художественной доминантой построения героя» 3 его самосознание. И. А. Гончарову сказать о внутренней неисчерпаемости человека, о его несводимости к социальным схемам позволяет юмор.

Второе отличие романа «Обыкновенная история» от сформировавшейся в литературе традиции видится нам в том, что хотя И. А. Гончаров и сохраняет принцип юмористического раскрытия личности — обнаружение за «ролью» «метафизической глубины» человека, но «ролью» для Александра Адуева оказывается уже не только чудаковатое внешнее бытие, социальная функция или навязываемые обществом нормы поведения, но и такие неотъемлемые проявления его собственной личности, которые уже и «ролью» -то могут быть названы очень условно. Юмор становится средством психологического анализа. Безусловно, в романе эпохи 40-х годов еще нет того сложного, многоаспектного, глубокого анализа внутренней жизни, который достигнет своей вершины в творчестве Л. Н. Толстого, но в то же время юмор, благодаря своей парадоксальной природе, позволяет И. А. Гончарову заглянуть дальше, открыть в человеке рационально не постижимую глубину.

В «Обыкновенной истории» легко обнаруживаются многие классические ходы, отработанные схемы юмористических произведений: идиллически-юмористический мир, противостояние героя «веку», ситуация «мнимых похорон», юмористическое завершение через включение героя во всеобщий круг человеческого бытия и т. д. Однако любую из традиционных схем И. А. Гончаров рассматривает как бы с разных сторон, не отвергая, но показывая, что в нее не укладывается все многообразие жизни. Романист достаточно свободен в обращении к различным видам комического (сатира, остроумие, ирония находят место на страницах «Обыкновенной истории», не обретая при этом концептуального значения) — его герой может открывать черты не только юмористической, но и сатирической, драматической и даже трагической.

2 Там же. С. 109. личности. Таким образом, мы можем говорить о том, что юмор (в данном случае мы имеем в виду уже не особое мировидение писателя, а неотъемлемую составляющую его произведения) для И. А. Гончарова является не самодостаточной целью, а средством, которое, организуя художественное пространство изнутри, позволяет создать образ живой, становящейся действительности и до конца не совпадающего с самим собой романного героя.

Мы пытались проследить, как некоторые художественные открытия И. А. Гончарова отозвались в литературе второй половины XIX и даже XX веков. В «Обыкновенной истории» были поставлены многие проблемы, ставшие позднее объектом творческого внимания И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского. Но И. А. Гончаров увидел комическую сторону тех противоречий, несоответствий, диссонансов, которые воспринимались создателями классического русского романа только как мучительные и неразрешимые.

То, что творчество И. А. Гончарова и, в частности, его первый роман занимают в нашей литературе особое положение, подтверждается, с нашей точки зрения и тем, что ни один русский романист после него не решился сделать смешным своего центрального героя. Причина этого видится нам не только в отсутствии у писателей особого мировидения. Л. Н. Толстой обращался к юмористической традиции, создавая образа Пьера Безухова4, Ф. М. Достоевскийкнязя Мышкина. Оба героя смешны своим выпадением из общей нормы, которое объясняется их причастностью к более высоким ценностям, чем ценности среды, общества, эпохи. Однако комизм оказывается далеко не основным, хотя и немаловажным, аспектом этих образов. Ф. М. Достоевский в черновиках к роману «Идиот» размышляет о возможности комического решения образа князя, но отказывается от этого варианта: «Чем сделать лицо героя симпатичным.

3 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Ф. М. Достоевского. С. 84.

4 «Пьер был неуклюж. Кроме того, он был рассеян. Вставая, он вместо своей шляпы захватил треугольную шляпу с генеральским плюмажем и держал ее, дергая султан до тех пор, пока генерал не попросил возвратить ее. Но вся его рассеянность и неумение войти в салон и говорить в нем выкупались выражением добродушия, простоты и скромности» (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. Т.9. С. 27.).

275 читателю? Если Дон Кихот и Пиквик как добродетельные лица симпатичны читателю и удались, так это тем, что они смешны. Герой романа Князь если не смешон, то имеет другие симпатичные черты: он! невинен!" 5.

Недоверие русской литературы второй половины XIX века к смеху связано, как нам кажется, с высокой миссией духовного учительства, которую она выполняла в обществе. Стремление влиять на современную жизнь, активно преображать ее своим словом исключало установку писателей на временную дистанцию, позволяющую за смеховым аспектом образа проявиться глубинному серьезному смыслу (современники безумно хохотали над романом Сервантеса или над рассказами Зощенко — трагическая сторона этих произведений открылась читателям намного позднее). Русскими писателями очень остро ощущалась снижающая, профанирующая сила смеха, а потому трудно было доверить даже юмору высокие, святые идеи, призванные спасти человека и человечество. И наконец, смеховая стихия, которая входит в юмор в качестве обязательного элемента, «на то и стихия, игра, лукавство, чтобы в своих движениях смешивать разнородные мотивации, а то и подменять одну мотивацию другой» 6. Но на горних высотах духа, в области последних вопросов уже не могло быть места для двойственности и лукавства.

Все это объясняет степень и характер риска, на который пошел И. А. Гончаров, делая юмористический смех главным способом исследования и средством изображения человека и мира. Его герой погружен в реальную жизнь, не защищен от современной ему действительности ни безумием, как Дон Кихот, ни «странствующей идиллией» — целой компанией чудаков, как Пиквик, а потому в универсально-созерцательном смехе писателя услышали сатирическое осмеяние и язвительную иронию в адрес конкретных социально-исторических явлений. И. А. Гончаров говорит о трагических законах человеческого бытия с улыбкой, за которой и отчаяние, и надежда, а потому его обвинили в мещанском оптимизме. Гончаровский юмор своей парадоксальностью, сочетанием несочетаемого.

5 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1974. T.9. С. 239.

276 спровоцировал критические отзывы об «Обыкновенной истории», связанные с выбором одного из аспектов открываемой им правды о мире: или трагического и безысходного, или радостного и жизнеутверждающего. Знакомство с различного рода откликами на роман вызывает даже ощущение выхода смеховой стихии из-под контроля писателя. Однако, с нашей точки зрения, И. А. Гончаров вполне сознательно творит художественный мир, способный так же, как и реальная жизнь, вызывать противоречивые, взаимоисключающие мотивировки, интерпретации, оценки. Он не менее остро, чем Ф. М. Достоевский чувствует, что на горних высотах духа нет места смеху. Но он понимает также, что человек не может жить вечными истинами 24 часа в сутки, не может всегда существовать в точке катастрофы. И в этом земном, несовершенном мире, в повседневном «обыкновенном» течении жизни юмор И. А. Гончарова становится «моментом обращенной к миру духовности», особой формой утверждения внутренней свободы субъекта и объекта смеха, способом дистанцироваться от мира и все же остаться жить в нем.

В ходе исследования мы вышли к проблемам, которые заслуживают, как нам кажется, особого изучения. Безусловный интерес представляет вопрос об эволюции юмористического мировидения И. А. Гончарова. Мы уже ссылались на статью М. В. Отрадина о юморе в романе «Обломов». Однако особое мировидение писателя дает знать о себе не только во всех его романах, но и в путевых очерках, статьях, письмах. Уже поверхностный взгляд позволяет увидеть, например, различную активность комического начала в первом и последнем романах писателяобнаружить, что многие приемы создания комического эффекта, являющиеся в письмах признаком самоиронии, в романах становятся аспектом юмористического изображения героев.

Важной нам кажется также проблема истоков и национального своеобразия юмора И. А. Гончарова. Мы говорили только о наиболее общих и универсальных корнях смехового мира «Обыкновенной истории» (образ «дурака» в народной.

6 Аверинцев С. С. Бахтин, смех, христианская культура. С. 11. сказке, смешение высокого и низкого, присущее народной культуре средневековья). Однако гипотетически можно предположить, что на гончаровский юмор оказал влияние и древнерусский смеховой мир, включая феномен юродства, и особая атмосфера веселости, свойственная русским кружкам и салонам (И.А.Гончаров был активным участником салона Майковых), и русский литературный анекдот, и романтическая ирония в своем европейском варианте и русской модификации. Более детальным и целостным может быть также сопоставление романа «Обыкновенная история» с сатирической и юмористической литературой эпохи 1840-х годов. Lexikon fur Theologie und kiche. Freiburg — Basel — Rom — Wien. 1996. B.5. S.334.