Формирование двигательнотехнических умений и навыков

Как же выглядит на сегодняшний день концепция технического развития музыканта-исполнителя? В чем первопричина технических трудностей, возникающих как перед учащимися, так и перед музыкантами, стоящими на значительно более высокой ступени профессиональной умелости?

Практически все авторитетные специалисты — и концертирующие артисты, и педагоги — сходятся в том, что основная проблема заключается тут в мышечных напряжениях (зажимах), возникающих при игре. Появляются они практически у всех, от мала до велика, но в основном, конечно, у музыкантов малоопытных, не искушенных в тонкостях своей профессии. И это вполне закономерно и естественно: игра на фортепиано, да и на других музыкальных инструментах, требует от человека изрядных усилий — и физических, и психических, что прямым путем ведет к мышечной напряженности, скованности. У начинающих учеников один вид инструмента, «ощерившегося» (словцо известного педагога и методиста С. И. Савшинского) белыми и черными клавишами, уже вызывает состояние настороженности, опаски, а следовательно, и психофизический дискомфорт, внутреннюю зажатость.

Учтем к тому же, что движения, требуемые, скажем, при игре на фортепиано, в большинстве своем отсутствуют в предшествующем личном опыте музыканта. Ничего похожего на движения, характерные, к примеру, для игры стаккато, легато, тремоло и т. д., руки ребенка до начала обучения не делали; в этом просто не было жизненной необходимости. И вот приходится осваивать совершенно новые, непривычные, кажущиеся чуть ли не противоестественными двигательные приемы; более того, целые комбинации и последования этих приемов. Это трудно, отсюда внутренние зажимы, представляющие собой естественные реакции организма на трудности.

Однако возникают такого рода мускульные зажимы у разных людей по-разному: в различных ситуациях, в неодинаковой степени. У кого-то «дозы» оказываются выше, у кого-то ниже. Главное же, одни исполнители умеют лучше-хуже управлять этими процессами, контролировать и регулировать их, другие — нет. Значительная часть двигательно-моторных проблем связана именно с этим обстоятельством. А потому практически все педагоги-музыканты начинают обучение со специальных упражнений на «освобождение» руки, избавление ее от чрезмерной мышечной скованности. Этих упражнений — множество. Г. Г. Нейгауз предлагал, например, для достижения хотя бы небольшой гибкости такие упражнения: при поднятой кисти и свободно свешивающейся руке взять пальцем ноту на рояле сверху, постепенно опускать кисть как можно ниже (спокойным, размеренным движением), а затем вновь поднимать ее до такой высоты над клавиатурой, когда палец уже не может удерживать клавишу и спокойным, плавным движением «уносится» вверх вместе с кистью. И так повторять много раз, всеми пальцами^[1].

Похожие упражнения рекомендовала ученица В. М. Блуменфельда А. А. Шмидт-Шкловская: «Перед началом упражнения руки спокойно лежат на коленях. На счет „раз-два“ извлекайте звук каждым пальцем по очереди сначала одной рукой, потом двумя — спокойно, без суеты, в медленном темпе, чтобы успеть дослушать до конца звучание струны. Постоянно следите за звуком — он должен быть сочным и одинаковым у всех пальцев»^[2]. Играть надо и на белых клавишах, и на черных, добавляет А. А. Шмидт-Шкловская. «Перед выполнением этих упражнений поднимите руки вверх и почувствуйте их легкость — их вес как бы стекает в спину. В момент звукоизвлечения должно быть обратное ощущение: вес руки как бы передается от спины к кончику пальца и через него — клавише»^[3].

Вариантам и модификациям подобных упражнений, как уже говорилось, «несть числа». Все они основываются на приеме игры нон легато и направлены на то, чтобы поймать ощущение свободы, легкости, незажатости рук, обрести нужную тут плавность, естественность, гибкость движений. Руки пианиста должны как бы парить в воздухе, учил И. Левин; слово «парить» он в своей работе «Основные принципы игры на фортепиано» повторяет многократно и настойчиво — оно, по мнению знаменитого виртуоза, наиболее точно выражает то внутреннее состояние-ощущение, к которому необходимо стремиться.

Естественно, свобода, о которой здесь говорится, понятие не совсем точное. Абсолютно свободная, в данном случае до предела расслабленная, безвольная рука не смогла бы извлечь из рояля вообще никакого звука — она просто безжизненно упала бы вниз. Так что речь идет об освобождении от лишних, ненужных, мешающих при игре напряжений — освобождении от скованности, от мышечных спазм. «Рука пианиста не должна быть ни мягкой, как тряпка, ни жесткой, как палка, —делился своими соображениями на этот счет Л. Николаев. — Она должна быть упругой, подобно пружине»^[4]. Ту же мысль, хотя по несколько иному поводу и в иной формулировке, высказывал известный московский режиссер и театровед Б. Е. Захава: «Мускульная свобода — это такое состояние организма, при котором на каждое движение и на каждое положение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требует, — ни больше, ни меньше»^[5].

Симптоматично, что сходные проблемы возникают, как мы видим, и в театральной педагогике. И там применяются специальные упражнения (тренинги) на расслабление мышц, на произвольное освобождение от непроизвольно возникающих напряжений, и там актера учат владеть своим телом, вырабатывают у него навыки психофизической саморегуляции, добиваясь гибкости, естественности, пластики движений. Ибо «даже самый ничтожный зажим в каком-нибудь одном месте, который не сразу отыщешь в себе, может парализовать творчество… Пока существует физическое напряжение, не может быть и речи о правильном, тонком чувствовании и нормальной душевной жизни роли»^[6].

Что же касается музыкальных занятий, то многочисленные наблюдения свидетельствуют: если учащемуся через определенное время после начала учебы удается решить в принципе двигательно-моторные (кинестетические) проблемы, если мускульные зажимы не приводят у него к спазмам, не создают непреодолимых преград в процессе игры, — он, как правило, начинает довольно быстро и уверенно двигаться вперед. Чем дальше, тем больше набирает он темп в своем техническом развитии. Это уже дает достаточные основания судить с той или иной степенью достоверности о его дальнейших профессиональных перспективах.

Иначе говоря, техническая база исполнителя закладывается в детстве, формируется на первоначальном этапе вхождения в профессию. «Поэтому на ранней стадии обучения следует уделять технике больше внимания, чем в дальнейшем, когда уже приобретено настоящее техническое мастерство», — утверждал И. Левин^[7].

Это, конечно, и общеизвестно, и верно. Хотя, надо сказать, бывают и исключения. Выдающийся российский пианист, лауреат 1-й премии конкурса имени Ф. Шопена в Варшаве (1927 г.) Л. Оборин рассказывал:

«Когда я был студентом консерватории, то учился одновременно на трех факультетах — фортепианном, композиторском и дирижерском. Как музыкант я, естественно, был достаточно развит и довольно много знал для своих лет. Но в области фортепианной техники заметно отставал, был зажат и психически, и физически и порой с трудом справлялся с виртуозными заданиями. Я был убежден в том, что мой удел — это играть лирические миниатюры и что крупные виртуозные сочинения мне никогда не будут доступны.

Но так как я себе не мыслил иной профессии, кроме музыкальной, и в частности пианистической, то решил идти самостоятельно по пути технического прогресса. Я составил себе комплекс упражнений, включающий в себя по возможности все виды фортепианной техники, и занимался ими каждый день — от полутора до двух часов.

Там были и гаммы, и арпеджио, и двойные ноты. Были также аккорды, октавы, некоторые упражнения Ганона, Таузига, Брамса, Иозефи и другие. Все это я ежедневно играл в начале занятий и лишь потом переходил к работе над пьесами. После двух месяцев такого тренажа мои пальцы забегали с невероятной быстротой…"^[8].

У Оборина, как мы видим, решающий рывок в сфере техницизма произошел не в школьные годы, а позднее, в пору юности. Такое случается, хотя и нечасто. Очевидно, у Оборина имелся от природы великолепный технический потенциал, и нужны были лишь соответствующие условия, в частности осознанная установка на развитие техники, дабы этот потенциал обнаружил себя и раскрылся в полной мере.

Вспоминая биографии многих блистательных мастеров, начиная с Ф. Листа, А. Рубинштейна, Ф. Бузони и кончая некоторыми из наших современников, невольно обращаешь внимание на то, что у них бывали периоды специальной, усиленной, концентрированной работы над техникой (как и в случае с Л. Обориным). Именно в это время делались какие-то принципиально важные исполнительские открытия, существенно обновлялась палитра игровых приемов, совершались прорывы в новые сферы техницизма. Происходило это на различных этапах профессиональной карьеры — не только в детстве, но и в подростковом возрасте, и позднее. Так что правы и те, кто провозглашают: «делай технику смолоду», и те, кто утверждают, что по большому счету эта работа не прекращается вплоть до завершения творческой жизнедеятельности исполнителя.

В то же время повторим, что прогнозировать, и в достаточной степени верно, профессионально-технические перспективы исполнителя возможно уже на ранних ступенях обучения и соответственно этому делать практические выводы. Приходится иной раз переориентировать подростка, советовать сменить курс в занятиях музыкой, скорректировать планы на будущее. Делать это, разумеется, надо деликатно, тактично, чтобы не нанести молодому музыканту психологической травмы. В конце концов, музыкальному искусству нужны не только концертирующие артисты, не только солисты — их как раз требуется совсем немного, нужны и оркестранты, и хористы, и музыковеды, и педагоги, и музыкальные критики, и специалисты, работающие на радио, телевидении, в студиях звукозаписи и т. д.

Выбрать по возможности безошибочно специальность, найти свою профессиональную нишу, которая действительно соответствовала бы природным данным, — пожалуй, нет ничего важнее. И тут умная подсказка, к тому же вовремя сделанная, может сыграть исключительно большую роль; направив человека по верному пути, она избавит его и от заблуждений, и от болезненных жизненных коллизий.

Напомним, что могут быть различные определения понятия «техника», «техническая умелость». С точки зрения исполнителяпрактика, техническая умелость означает свободное владение различными приемами и способами игры, т. е. способность справляться с любыми трудностями, встречающимися в музыкальном произведении.

Неоднократно предпринимались попытки систематизировать и классифицировать различные виды техники. Говорят, например, о мелкой (пальцевой) технике, о крупной (аккордовой и октавной) технике; выделяют технику игры двойными нотами (терциями, секстами), технику исполнения арпеджио, трелей, репетиционных последовательностей, тремоло и т. д.

А. Корто, знаменитый французский пианист и педагог, вычленял в качестве особого вида технику подкладывания 1-го пальца (хотя тут точнее, наверное, было бы говорить об особом техническом приеме); некоторые употребляют такие выражения, как «техника кистевой игры» и проч.

Сами по себе эти перечисления могут представлять определенный интерес как для методистов, так и для педагоговпрактиков. Однако сейчас хотелось бы обратить внимание на другое: о каких бы видах или разновидностях исполнительской техники ни говорить, освоение их сводится по сути к выработке соответствующих игровых навыков. Исполнение аккордов, октав, пальцевых фигураций трелей и т. д. — все это предполагает владение, на том или ином уровне, соответствующими навыками.

Умения и навыки — это ключевые термины во всех работах, посвященных формированию исполнительской техники. И тем не менее приходится еще раз обратиться к ним, отметить коекакие нюансы. Иметь ясное представление о природе умений и навыков, о механизмах их развития необходимо каждому музыканту-профессионалу.

Двигательный навык обычно определяется как действие (конкретнее, движение или комбинация взаимосвязанных движений), доведенное в ходе соответствующей тренировки до степени совершенства. Существует множество формулировок и определений навыка, но почти все они варьируют это исходное положение. Как правило, подчеркивается фактор автоматизма в формировании двигательно-моторного навыка, последний трактуется тогда как определенный способ выполнения тех или иных действий, сложившийся в результате упражнений и представляющий собой «автоматизированные компоненты» данной деятельности.

Чем больше навыков освоено музыкантом-исполнителем, чем шире и многообразнее диапазон этих навыков, чем они гибче, подвижнее, что позволяет использовать их в различных игровых ситуациях, чем выше уровень обобщенности этих навыков, чем действеннее их внутренние корреляции и взаимосвязи, чем, наконец, прочнее и устойчивее навыки в «эксплуатации», тем, соответственно, лучше техника пианиста, скрипача, виолончелиста и т. д.

Из повседневного музыкально-исполнительского и педагогического опыта известно, что одни навыки вырабатываются легче и быстрее, другие медленнее и труднее (кому-то проще даются, к примеру, пальцевые комбинации, другим — аккордово-октавные последовательности и т. д.). Одни навыки как бы сами собой идут в рост, становясь основой для формирования новых приемов и способов игры; другие навыки существуют изолированно, локально. Опять-таки некоторые технические навыки требуют постоянного и упорного тренажа, другие — нет или почти нет.

В любом случае совокупность этих навыков, их органичный синтез («сплав») и есть техника музыканта-исполнителя, техника в узкопрофессиональном толковании этого термина.

Вряд ли надо доказывать, что быстрота и легкость формирования двигательно-моторных (исполнительских) навыков, равно как и прочность, устойчивость их, — все это качества сугубо индивидуальные. Здесь-то и проявляется прежде всего мера природной технической одаренности музыканта.

Когда в ходе занятий навыки накапливаются в достаточном количестве, когда это количество согласно законам диалектики начинает переходить в новое качество, появляются основания говорить о технической умелости музыканта-исполнителя. Поэтому правильнее употреблять в данном случае формулу «навыки и умения», а не «умения и навыки», как обычно принято говорить. Целесообразнее и точнее располагать эти понятия, в соответствии с логикой их взаимоотношений и зависимостей, именно в такой иерархической последовательности, на что указывал еще психолог Б. М. Теплов. Хотя, разумеется, от перестановки слагаемых «сумма» в принципе не меняется…

Техническая умелость в свою очередь проходит ряд ступеней и стадий, трансформируясь постепенно в мастерство. Последнее же теоретически, да и практически, границ не имеет. Нет предела совершенству, как говорят в подобных случаях. «Техники не может быть много, ее может только недоставать» — подобные утверждения часто звучат со стороны выдающихся артистов. При этом чем крупнее, творчески значительнее артист, тем обычно с большей убежденностью и искренностью он это утверждает. Как писал видный российский пианист и педагог С. Е. Фейнберг, «совершенствоваться можно бесконечно, и каждая достигнутая ступень мастерства открывает новые горизонты исполнительских возможностей»^[9]. Весьма красноречиво и образно высказывался по этому же поводу французский живописец Э. Дега: «Если у вас есть мастерства на сто тысяч франков, прикупите еще на несколько су…».

Среди людей искусства встречаются мастера, для которых главное — техническое совершенство. Они любовно оттачивают свои творения, смакуя сам этот процесс, получая глубокое удовлетворение от него; форма для них едва ли не самодовлеющая эстетическая ценность. Встретить их можно и среди музыкантов-исполнителей, и среди композиторов, а также представителей других видов искусства. «Мастерство требует особого таланта, и в нем можно дойти до гениальности», — писал К. С. Станиславский^[10].

Двигательно-моторные (технические) навыки складываются в различных видах исполнительской деятельности, например при разучивании музыкальных произведений, преимущественно виртуозного склада. Однако наиболее быстрый и эффективный путь формирования навыков — работа над специальными техническими упражнениями. Истина эта, известная с незапамятных времен, подтверждена опытом многих поколений пианистов, вокалистов, исполнителей-струнников, духовиков и др.

Тем не менее в кругах концертирующих артистов, да и в педагогической среде, порой высказываются сомнения: а так ли нужны упражнения? Не лучше ли развивать и совершенствовать технический аппарат на полноценном художественном материале, используя для этой цели специально подобранные фрагменты из различных музыкальных произведений? Это же «омузыкаливает» занятия, как выражаются сторонники этой точки зрения. Ссылаются при этом на И. Гофмана, который советовал своим коллегам «конструировать технические упражнения из материала, который они могут почерпнуть из различных мест разучиваемых пьес»^[11]. Примерно так же рассуждал и Н. Метнер. Вот правила, которые он вывел для себя: «Побольше упражняться отдельными пассажами из пьес, мимо которых часто проходишь, не замечая самобытной особенности их, не видя в них особой технической задачи… Выбирать отдельные куски и пассажи из пьес, как упражнения в растяжке, быстроте, выдержке, легкости, силе, певучести и т. д.»^[12]. И еще одно высказывание на ту же тему: «На мой взгляд, техника пианиста больше и лучше всего развивается в работе над трудными местами разучиваемых им художественных произведений, — писал Г. М. Коган. — Если же возникает неустранимая необходимость в дополнительной работе над этюдами, то их целесообразнее конструировать на основе тех же трудных мест из произведений (так называемый „метод технических вариантов“)»^[13].

Некоторые крупные современные виртуозы, например Э. Вирсаладзе, Н. Петров, уверяют, что никогда не утруждают себя инструктивными упражнениями типа гамм, арпеджио, терций, октав и проч., предпочитая тренироваться в этих (и других) видах техники на фрагментах из сочинений Моцарта, Бетховена, Шопена, Листа, Рахманинова, Прокофьева и других композиторов.

На чью же точку зрения встать учащемуся? Как расценивать подобные советы и установки?

Во-первых, следует учесть, что рекомендации И. Гофмана, Н. Метнера, Г. Когана, равно как и методы работы Н. Петрова или Э. Вирсаладзе, относятся в основном к уже достаточно зрелым, сложившимся в техническом отношении музыкантам, а не к тем, кто стоит только еще на пороге своей будущей профессии.

Во-вторых, неплохо бы иметь от природы дарование примерно такого же масштаба, как у названных выше артистов; это дало бы по крайней мере возможность и право использовать их индивидуальные подходы к технической работе.

В-третьих, существуют наряду с вышеизложенными и принципиально иные, альтернативные точки зрения на пути и способы развития техники.

В любом случае в отношении большинства исполнителей, и прежде всего начинающих, будет верным утверждение, что для них специальные упражнения на различные виды техники необходимы, как говорится, подобно хлебу насущному. И не «или-или», а и то и другое: и гаммы, арпеджио, двойные ноты, аккорды и проч. — и отдельные технически сложные эпизоды, извлеченные из художественных произведений.

Упражнения кратчайшим путем ведут музыканта к освоению типовых, наиболее распространенных фактурных формул и комбинаций. Упражняясь, исполнитель вырабатывает устойчивые, прочно закрепляющиеся способы выполнения тех или иных игровых действий, налаживает необходимые психофизические (нейродинамические) связи. Это не означает, разумеется, что в дальнейшем ему уже не потребуется дополнительно разучивать аналогичные по строению фактурные комбинации. Даже свободно владея техникой исполнения коротких арпеджио, все равно придется потрудиться над ними в финале «Лунной» сонаты Бетховена. Даже умея с легкостью играть соль-минорную гамму, необходимо будет поработать над ней при разучивании коды Первой баллады Шопена. При любой, самой надежной аккордово-октавной технике пианисту будет чем заняться в рапсодиях Листа, Токкате Шумана, Первом фортепианном концерте Чайковского и т. д. Но — тут главное! — эта работа будет протекать значительно быстрее и успешнее. Результаты ее будут иными.

Упражнения позволяют как бы вычленить, «вылущить» ядро двигательно-технических трудностей и сконцентрироваться только на нем — в этом смысл и назначение разного рода пальцевых экзерсисов. Г. Г. Нейгауз называл гаммы (в прямом и расходящемся движении), арпеджио (длинные и короткие), фактурные формулы двойными нотами, репетиционные фигурации и проч. — «полуфабрикатами». Сравнение образное и точное. Полуфабрикаты позволяют сравнительно легко и просто приготовить хорошее «блюдо», потому-то имеют столь широкое распространение в быту. В музыкально-исполнительском «быту» — тоже.

Через полосу занятий техническими упражнениями прошли все выдающиеся артисты. Некоторые, правда, накопив мощный виртуозно-технический потенциал, в дальнейшем избирали иные способы совершенствования техники, по-иному поддерживали свою исполнительскую форму. Другие же хранили верность упражнениям, как говорится, до конца дней. Можно вспомнить любовь С. В. Рахманинова к «Ежедневным упражнениям» Таузига, можно привести и множество других аналогичных примеров.

У пианистов-практиков пользовались в свое время популярностью сборники упражнений Куллака, Шмидта, Иозефи, Гензельта, Чези, Пишны и др. Некоторые из них, как, например, известный сборник Ганона, в ходу и сегодня. Элитную группу составляют собрания упражнений Брамса, Сафонова, Корто, Бузони и некоторых других больших мастеров.

Так что повторим: у сторонников принципа «делать технику на материале художественных произведений» есть и оппоненты — те, кто за специальные технические экзерсисы, этюды и т. д. И таких большинство.

Ряд педагогов, работающих в детских музыкальных школах и училищах, полагает, что играть упражнения следует практически всем, но в первую очередь ученикам особо даровитым, перспективным в профессиональном отношении. Скорее всего, в этом есть свой резон. Г. Р. Гинзбург, вспоминая свое детство и занятия с А. Б. Гольденвейзером, рассказывал: «…Техническую подготовку Александр Борисович дал мне совершенно фантастическую. Ему удалось довести мою работу над техникой со свойственной ему настойчивостью и методичностью до самого возможного предела… Гаммы я играл во всех видах со всевозможными ударениями, различными ритмическими и артикуляционными вариантами. Я действительно знал все 60 номеров Ганона во всех тональностях и мог играть любой, по указанию, совершенно точно. Этим упражнениям ежедневно уделялось много времени и овладение ими доводилось до абсолютного совершенства»^[14].

Примерно так же выглядела и профессиональная подготовка Э. Г. Гилельса. «Каждый урок у молодого Гилельса начинался с гамм», — свидетельствует петербургский музыковед С. М. Хентова^[15]. Причем привычка играть их ежедневно сохранилась у Э. Г. Гилельса на всю жизнь, это стало необходимым. Он скорее мог отложить за недостатком времени работу над пьесой, но не игру гамм. Они были нужны, чтобы чувствовать себя в форме не только физически, но и психологически — второе было не менее важно, чем первое. «Многие пианисты, вероятно, удивились бы, наблюдая, как выдающийся артист ежедневно методически разыгрывает целый комплекс элементарных упражнений, которыми порой считают возможным пренебрегать даже студенты музыкального училища. Здесь и трели, и пятипальцевые последовательности, и специальная разминка четвертого, пятого пальцев, и многое другое… Он придумывает упражнения сам, сообразуясь с техническими трудностями тех пьес, которые в данное время готовит к эстрадному исполнению»^[16].

У Э. Г. Гилельса, у большинства других мастеров имелись определенные временные соотношения в работе над упражнениями и художественным репертуаром. Были установлены некие пропорции между тем и другим. И это вполне объяснимо и разумно, так же по логике вещей должны поступать и все остальные. Естественно, эти соотношения и пропорции всегда будут индивидуальными, зависимыми от ряда факторов (природных виртуозно-технических данных исполнителя, возраста, общего состояния игрового аппарата и т. д.). Кто-то считает нужным уделять пальцевым экзерсисам 30—40 минут в день, кто-то час-полтора. В любом случае упражнения не должны, разумеется, подавлять, атрофировать живое поэтическое чувство музыканта, иссушать ему душу. Да и чрезмерный крен в сторону виртуозности тоже чреват не всегда желательными последствиями.

Итак, от упражнений в принципе никуда не уйти. Музыкантисполнитель в этом отношении ничем не отличается от артиста балета или гимнаста.

Вопрос в том, КАК упражняться? Ведь коэффициент полезного действия этой работы может быть очень разным.

Не секрет, что для многих музыкантов, особенно начинающих, упражнения представляют собой тягостную повинность. Именно из-за них возникает обычно нежелание заниматься, которое со временем усугубляется, и дело заканчивается тем, что, промучившись два-три года, многие учащиеся ставят точку на своей учебе. Отсевы из детских музыкальных школ приняли за последние годы чуть ли не массовый характер — факт, к сожалению, хорошо известный.

То, что упражняться на фортепиано, скрипке, на любом другом музыкальном инструменте — дело непростое, доказывать не нужно. Причем трудности здесь часто объективного свойства. И хотя не только в них суть, на это хотелось бы обратить особое внимание.

Упражняться надо уметь, и умение это приходит нередко лишь со временем. И то не ко всем и не всегда…

Любое упражнение основано на повторении. («Повторение — мать учения» — гласит известная пословица.) Повторяются в ходе занятий, — и не по два-три раза, а значительно больше, — гаммы, арпеджио, различные пассажи, фактурные комбинации и т. д. Большинство учащихся занимается этим, как говорят в таких случаях, «механически», с внутренним безразличием, с удручающей монотонностью и однообразием. «Одни просто-напросто много раз проигрывают разучиваемые произведения или фрагменты из них, — описывал эту ситуацию Г. М. Коган, — другие „зубрят“ пьесу или трудный кусок медленно, на форте, высоко поднимая пальцы, иногда с различными акцентами или „ритмическими вариантами“; третьи тратят уйму времени на всевозможные „выстукивания“, бесконечные этюды и упражнения с применением всякого рода искусственных движений и т. д.»^[17]

Более скучное, тягостное времяпрепровождение действительно трудно себе представить. Мысли витают где-то в стороне, внимание отсутствует, интерес к работе пребывает практически на нулевой отметке. Многие при этом полагают, что все здесь в порядке вещей. Что именно это и называется «упражняться».

Есть и горе-педагоги, дающие своим питомцам установки вроде того, что «будешь повторять дома этот пассаж ежедневно не менее тридцати-сорока раз…». Или: «Учи это место как минимум полчаса каждый день». Ученик кладет рядом с собой часы и смотрит на них во время занятий с гораздо большим вниманием и заинтересованностью, нежели на клавиатуру рояля. А педагог для вящей убедительности приводит примеры из прошлого, ссылается на виртуозов прошлого, рекомендовавших по сто — сто пятьдесят раз кряду проигрывать технически трудные места, перекладывая при этом спички, дабы не сбиться со счета…

«Сколько заблуждений, накопленных многовековым преподаванием фортепианной игры, — сетовал С. Е. Фейнберг, — сколько вредных традиций, педагогической ограниченности обнаруживается в методах работы исполнителей, считающих, что желательное совершенство может быть достигнуто любыми средствами, лишь бы заниматься долго и прилежно!.. Появляется особое суеверие, вера в большое число повторений. Педагог отсчитывает повторения, словно маг — число заклинаний»^[18]. Так что не всегда повторение это мать учения. Бывает и наоборот, когда повторение не мать, а скорее мачеха — то повторение, в ходе которого атрофируется живое музыкальное чувство, нарастает неприязнь к делу, игровые недочеты и изъяны скорее закрепляются, нежели выправляются.

Представим себе: у человека плохой, «корявый» почерк. Ничего не делая для его улучшения, он просто исписывает одну страницу за другой. И так день за днем. Что будет с его почерком? Он станет еще хуже, только и всего. Аналогия тут вполне ясна.

Как не надо заниматься — более или менее понятно. А как же надо? Ответ на этот вопрос можно найти у крупных мастеров музыкально-исполнительского искусства — они неоднократно высказывались на данную тему.

Конечно, каждый действительно одаренный музыкант, обладающий к тому же пытливым умом и волей, сам для себя решит эту проблему, и притом достаточно рано. Уметь умно, продуктивно, изобретательно заниматься — в этом, к слову, тоже одно из проявлений таланта. И достаточно веское. Однако не мешает одновременно присмотреться к тому, что и к, а к делают высококлассные, искушенные в своем деле музыканты. Анализ и обобщение их практического опыта ничего, кроме пользы, не принесет.

Упражнение для них — прежде всего увлекательное, творческое занятие. Менее всего оно схоже с элементарным «механическим» тренажом, с примитивной ученической зубрежкой. Ни о какой скуке тут не может быть и речи, комментировал эту ситуацию Я. И. Зак. Это не менее интересно, чем исполнять какое-либо музыкальное произведение, если, конечно, подходить к делу творчески.

«Техническую работу не отделяю от художественной, — рассказывал С. Рихтер. — Одно с другим идет рука об руку. Играя медленно, проверяю движения, запоминаю их, проверяю возникшие ощущения. Стремлюсь к свободе, стараюсь избегать каких-либо физических неудобств, неточных движений. В занятиях важнее всего не громоздить, а отбирать»^[19].

Разумеется, и выдающиеся музыканты-исполнители по многу раз повторяют одни и те же эпизоды и фрагменты — «куски», если прибегнуть к сленгу, принятому в среде педагогов и учеников. Без повторений не найти того, что в данном случае требуется, не закрепить найденное, не развить беглости, ловкости и сноровки пальцев, не обрести точности игры. «Повторяю неоднократно, делаю все как можно точнее. И снова повторяю» (С. Рихтер)^[20].

Однако эти повторения — при всей их кажущейся порой схожести — не копии, не слепки друг с друга. В чем-то, подчас трудноуловимом, они разнятся, отличаются одно от другого; идет непрерывное совершенствование, улучшение, кристаллизация игровых приемов. Идет поиск, отсюда и интерес к работе. Что касается результатов, то иногда они проявляются довольно быстро, иногда заставляют себя ждать; бывают и так называемые отсроченные результаты, которые обнаруживаются неожиданно и по прошествии определенного времени.

Но главное, повторим, чтобы работа по сути своей становилась поиском («работа-поиск» — для большинства выдающихся художников это понятия единые и неделимые). Такая работа наполнена смыслом, что всегда ощущается музыкантом, а это очень важно — видеть смысл в том, что делаешь.

Поиск как таковой предполагает разнообразие в способах действий, варьирование их. «Разнообразие в работе весьма важно, — наставлял в свое время И. Левин. — Монотонно повторять снова и снова одно и то же — наихудший способ работы. Это и глупо, и ненужно. Возьмите гамму до мажор. Ее можно сыграть сотней способов — различными ритмами, с различной скоростью, различным туше. Обе руки могут играть по-разному — одна легато, другая стаккато. Упражняйтесь именно так, используя свою сообразительность и изобретательность, и работа вам не надоест… Я часто занимался три-четыре часа и с трудом мог поверить, что вообще занимался»^[21].

Естественно, «играя сотней различных способов», как говорил И. Левин, пробуя то одно то другое, исполнитель что-то находит, обретает, что-то отбрасывает. Обнаруживаются (зачастую интуитивно) удобные, целесообразные игровые движения, появляются нужные — «те самые», как говорят музыканты, ощущения. Руки чисто физически приноравливаются к техническим трудностям. Есть такие игровые приемы и тактильные ощущения, которых вне клавиатуры инструмента (грифа и т. д.) просто не открыть. Они отыскиваются только в процессе упражнений: руки сами находят нужное. И это крайне важно.

Но все же высший смысл упражнений не только в этом. Тренируются не одни лишь пальцы исполнителя, тренируется его психика — сознание, профессиональное мышление, внутренний слух. Психическое вовлекается в работу не менее интенсивно, чем физическое (мускульно-двигательный аппарат), — под нагрузкой находится и то и другое. Если, конечно, упражнение осуществляется на должном качественном уровне.

Напомним, что искушенные в своем деле музыканты идут обычно от мысленного, идеального представления (образа) — к движению; от внутреннего — к внешнему, материальному. Некоторые отчетливо сознают эту закономерность, намеренно укрепляя такого рода слухо-двигательные связи, у других то же самое происходит на уровне подсознания. Причем происходит не только при исполнении художественных произведений, но — обратим на это особое внимание! — ив ходе работы над упражнениями.

«Не технические задания двигают технику, а преследование олицетворения представлений», — утверждал в свое время знаменитый русский живописец И. Крамской^[22]. То же, в принципе, и в музыкальном исполнительстве. «Преследование олицетворения представлений…» — сказано, по правде говоря, довольно-таки витиевато и замысловато. На современном языке проще и понятнее для музыканта было бы сказать: материализуется, воплощается в реальном звучании то, что живет в его (музыканта) внутреннеслуховой сфере, представляется ему, слышится как некий идеал.

Но, конечно, не в словесных формулировках главное. Оно в том, что, упражняясь, музыканты-исполнители, как и при интерпретации художественных произведений, представляют себе (должны, во всяком случае!), как следовало бы сыграть ту или иную фигурацию, пассаж, фактурную комбинацию, техническую формулу. Мысленно представляемое, воображаемое выступает для них ориентиром в работе, делается своего рода установкой. Нет упражнения вне прицела на что-либо, вне намерения чего-то добиться, достичь, осуществить. «Высшая техника сосредоточена в мозгу», — говорил Ф. Бузони.

Добавим к этому, что с точки зрения современной науки внутреннее представление, мысленная установка есть определенным образом организованная психическая энергия, которая трансформируется (путями таинственными и неведомыми) в энергию физическую^[23]. Действия руки обретают вследствие этого практическую целесообразность, делаются «семантически направленными и логичными. В этой связи говорят о „слышащей руке“ — руке, настроенной благодаря внутреннему представлению на нужные движения и приемы».

Разумеется, бывает, что удачные («правильные») движения, приемы и способы игры находятся сами собой, неожиданно и вдруг, посредством метода «проб и ошибок». Но все-таки вернее и надежнее, когда человек знает, что он хочет. «Чем яснее цель, тем яснее она диктует средства для ее достижения. ЧТО определяет КАК» (Г. Нейгауз).

Упражнения, вовлекающие в деятельность ум и руки исполнителя, весь его организм в целом, могут быть трудными, утомительными, но не скучными. Как уже отмечалось, творческая работа, в каком бы «жанре» она ни совершалась, в основе своей всегда интересна и увлекательна. Иными словами, «интересно — неинтересно» само по себе может быть индикатором «правильного — неправильного».

Нет нужды доказывать, что технические упражнения, о которых говорилось ранее, требуют максимальной концентрации внимания, полной сосредоточенности. Необходимы и пристальное самонаблюдение, и анализ своих действий, строгий самоконтроль. Но, с другой стороны, именно осмысленные, «умные» упражнения и вырабатывают эти качества. На пустом месте, сами по себе они не возникнут. Психологи, и в частности Б. М. Теплов, не случайно утверждают, что способности человека, черты и свойства характера складываются в ходе такой деятельности, которая со всей необходимостью требует этих способностей, качеств и свойств.

Способность самососредоточения, внутренней концентрации в принципе поддается формированию и развитию; об этом нелишне напомнить педагогам и родителям, впадающим в отчаяние от нерадивости, несобранности учеников. Иной вопрос, что на это нужно время — кому-то больше, кому-то меньше…

Работать над упражнениями, да и вообще работать на музыкальном инструменте надо учить. Это, может быть, самое сложное в профессиональной деятельности педагога, но и самое необходимое. Не стоит надеяться, что учащийся сам освоит искусство упражнения, — этого можно и не дождаться. Или потерять слишком много времени впустую. (Особо даровитые не в счет — контингент учащихся, как известно, состоит не только из них.) А потому, до того как начать серьезно заниматься с учеником, необходимо научить его учиться.

Некоторые педагоги специально делают урок в классе неким прообразом, моделью домашних занятий учащихся: рассказывают, как целесообразнее было бы проводить эти занятия, в какой последовательности располагать материал, чередуя работу с отдыхом; разъясняют, как выявлять трудности, отдавать себе отчет в них, намечать, соответственно, исполнительские цели и задачи, находить наиболее верные пути их решения, использовать эффективные приемы и способы технической работы и т. д.

Бывает, иные опытные преподаватели предлагают ученику: «Поработай так, как ты будешь это делать дома. Представь, что ты один, что никого рядом нет. Позанимайся, пожалуйста, без меня…» — после чего сам преподаватель отходит в сторону и наблюдает какое-то время молча, со стороны, за действиями учащегося, пытаясь понять, как в действительности могут выглядеть его домашние занятия.

Затем педагог комментирует увиденное и услышанное, поясняет ученику, что у него было хорошо, а что — не очень; какие методы работы оказались удачными, а какие нет. Разговор, короче, идет не о том, как исполнять музыкальное произведение, а как учить его — тема особая, специфическая и почти всегда актуальная. Сказанное относится в первую очередь к учащимся детских музыкальных школ и училищ. Однако и в консерваториях, и в других музыкальных вузах, где студенческая молодежь занимается уже «высшим пилотажем», — и там иной раз небесполезно коснуться этой стороны дела, обратить на нее специальное внимание.

Нет ни искусства без упражнения, ни упражнения без искусства, говорил великий древнегреческий мыслитель Протагор. Чем раньше молодой музыкант придет к пониманию этого, тем лучше.

• [1] См: Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. — М., 1958. С. 114—115.
• [2] Шмидт-Шкловская А. А. О воспитании пианистических навыков. — Л., 1971. —С. 27.
• [3] Там же.
• [4] Николаев Л. В. Из бесед с учениками // Выдающиеся пианисты-педагогио фортепианном искусстве. — М.; Л., 1966. — С. 135.
• [5] Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. — М., 1973. — С. 100.
• [6] Станиславский К. С. Работа актера над собой // Собр. соч. — М., 1954. — Т. 1. — С. 133.
• [7] Левин И. Основные принципы игры на фортепиано. — М., 1978. —С. 66.
• [8] Оборин Л. Н. О некоторых принципах фортепианной техники // Вопросыфортепианного исполнительства. — М., 1968. — Вып. 2. — С. 72, 73.
• [9] Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. — М., 1969. — С. 150.
• [10] Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве // Собр. соч. — Т. 1. — М., 1954. — С. 62.
• [11] Гофман И. Фортепианная игра: Ответы на вопросы о фортепианнойигре. — С. 162.
• [12] Метнер Н. К. Повседневная работа пианиста и композитора. — М., 1963. — С. 46, 54.
• [13] Коган Г. М. Работа пианиста. — М., 1963. — С. 197.
• [14] Гинзбург Г. Р. Беседы о музыке // Григорий Гинзбург. — М., 1984. С. 223, 224.
• [15] Хентова С. М. Эмиль Гилельс. — М., 1967. — С. 11.
• [16] Там же. — С. 233.
• [17] Коган Г. М. О работе музыканта-педагога // Вопросы музыкальной педагогики. — М., 1979. — Вып. 1. — С. 80.
• [18] Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. — С. 311, 312.
• [19] Цит. по кн.: Милыитейн Я. И. Вопросы теории и истории исполнительства. — М., 1983. — С. 190, 189.
• [20] Там же. — С. 190.
• [21] Левин И. Основные принципы игры на фортепиано. — С. 68, 67.
• [22] Крамской И. Письма. — Л., 1937. —Т. 1. — С. 340.
• [23] Упражняясь, следует видеть внутренним взором образ возможного действия, его очертания. Об этом не раз говорили психологи, занимающиеся этойпроблемой. «Образ действия обладает не меньшими энергетическими характеристиками, чем собственно моторный компонент действия», — утверждалпсихолог В. П. Зинченко в предисловии к книге Н. Д. Гордеевой «Экспериментальная психология исполнительного действия» (М., 1955. — С. 23).