Приемы создания экспрессивности художественного текста

Экспрессивность текста достигается не только употреблением специфических языковых средств разных уровней, которые сравнительно неплохо описаны в современной лингвистике под разными углами зрения (то как образные средства — А. И. Федоров, Е. Б. Вовк, то как эмотивные — Л. Б. Бабенко, В. И. Шаховский, Н. А. Лукьянова, то как оценочные — Е. М. Вольф и т. д.), но и использованием различных приемов — специальных текстовых способов создания экспрессивности, которые почти совсем не изучены.

Понятие приема было впервые введено в литературоведение в 10—20-х годах нашего века теоретиками ОПОЯЗа (Шкловский, 1929), которые рассматривали художественный текст как сумму приемов, а сам прием как преобразование внеэстетического материала в произведение искусства. Прежде всего это работы В. Б. Шкловского, В. М. Жирмунского, Ю. Н. Тынянова, Б. В. Томашевского, Б. М. Энгельгардта и др.

В работах лингвистов 20—30-х годов Л. В. Щербы, Г. О. Винокура, В. В. Виноградова, Б. А. Ларина было отмечено, что при таком понимании приема исследователи не учитывали «различных функций языковых единиц, участвующих в создании того или иного приема» (Виноградов, 1978. С. 129).

Ранее в учебном пособии уже говорилось о трудности разграничения средств и приемов создания экспрессивности. Не вдаваясь в подробный анализ данной проблемы, заметим лишь, что прием — это преднамеренный способ использования определенных языковых средств в целях достижения выразительного (экспрессивного) эффекта.

Традиционно к приемам относили прежде всего фигуры речи. Первые классификации фигур были разработаны еще античной риторикой (Корольков, 1974).

Использование фигур позволяет автору художественного текста ярко, экспрессивно, динамично выстраивать текст, экономя при этом языковые средства.

В современной филологии описано около 200 видов фигур, которые в наиболее общем виде делятся на фигуры мысли и фигуры слова. Фигуры мысли — антитезы разных видов и прочие манипуляции автора с содержанием. Фигуры слова — различные переосмысления слов, повтор, простейшие тропы и т. д. Каждая из этих фигур выполняет самые разнообразные функции: инверсия, например, может придавать приподнятость высказыванию, но чаще, наоборот, создает ироническое звучание. Любая фигура глобально влияет на текст, например, формирует, либо, напротив, нарушает ритмику текста, поскольку многие фигуры регламентируют длину предложения, смещение темы и ремы в высказывании и т. д.

Особый интерес для анализа художественного текста представляют тропы — фигуры переосмысления, т. е. фактически это языковая форма выражения, связанная с содержанием, формирующая и воплощающая его. Традиционно выделяют следующие виды тропов: а) с переносом значения — метафоры и др.; б) с сужением значения — эмфаза; в) с усилением значения — гипербола и др.; г) с детализацией значения — перифраз. Известны и другие классификации тропов.

Тропы — это область семантики, а фигуры речи в большинстве своем — семантико-синтаксическое явление (Джанджакова, 1988). Манифестироваться тропы могут и в слове, и в предложении, и в тексте (развернутая метафора, развернутое сравнение). Поэтому тропы и фигуры можно рассматривать и как средства (если они манифестируются в слове), и как приемы (при их манифестации в тексте).

Использовать данный понятийно-терминологический аппарат при анализе конкретного художественного текста сложно, ибо он плохо накладывается на анализ действительно «работающих» в тексте приемов. Препятствием для использования служат также теоретические разногласия. Например, Ю. М. Скребнев считает, что теоретически недопустимо ставить параллелизм или синтаксический хиазм рядом с семантическими явлениями — оксюмороном или антитезой (Скребнев, 1975). Существующие подходы к анализу тропов и фигур мы считаем атомистическими, ибо они исследуются поодиночке, в отрыве от всего текста и без учета их воздействия.

Существуют универсальные приемы и приемы, применяемые в определенных жанрах и типах речи, а также приемы, употребляемые только одним конкретным автором. Далее будут рассмотрены наиболее общие для различных художественных текстов приемы, которые мы условно делим на три вида: 1) приемы, основанные на принципах отношения частей текста друг к другу или к целому тексту; 2) приемы, в основании которых лежат логические и семантические признаки; 3) приемы, имеющие коммуникативно-прагматические основания.

Рассмотрим подробнее каждую из выделенных групп приемов.

1. Известно, что художественный текст — это сложная система взаимосвязанных и взаимообусловленных элементов, образующих внутренне организованные единства. Отсюда необходимость признания важнейшими в первой группе структурно-композиционных приемов.

Во-первых, экспрессивность текста зависит от его целостных характеристик, таких, как композиция (система соединения знаков, различных элементов и единиц текста), которая обладает самостоятельной содержательностью, ибо ее приемы преображают, дополняют и углубляют смысл описанного, так как композиция детерминирована художественной идеей, идейным замыслом (Волкова, 1976. С. 277).

Композиция — это не механическое построение художественного текста, а процесс построения художественного образа, зависящий как от намерений автора, его цели и мотивов (см. структуру коммуникативной задачи), так и от закономерностей развития текста как такового, например, развития его сюжета. Композиция реализуется, с одной стороны, в организации материала по законам текста данного типа и по законам конкретного языка, а с другой, по законам искусства. Как утверждает П. В. Палиевский, «композиция — это дисциплинирующая сила и организатор произведения. Ей поручено следить за тем, чтобы ничего не вырвалось в сторону, в собственный закон, а именно сопряглось в целое и поворачивалось в дополнение его мысли; она контролирует художественность во всех сочленениях и в общем плане…, ее цель — расположить куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи» (Палиевский, 1979. С. 10).

Для того чтобы понять роль структуры и композиции в повышении экспрессивности художественного текста, нужно помнить, что усилить экспрессивный эффект можно с помощью различных манипуляций с сильными в стилистическом и семантическом отношении позициями текста (заголовок, начало, концовка текста). Так, начало художественных текстов при обилии вариантов сводимо к нескольким инвариантам. К. А. Долинин выделяет два инварианта (Долинин, 1985.

С. 176): 1) в идеальном классическом случае началом являются пространственно-временные координаты («В некотором царстве в некотором государстве…»); в этом случае, как и в текстах других типов, вначале идет известное, а дальше дается новая информация; 2) в тексте отсутствует зачин, текст начинается как бы с середины, без опоры на известное. Наши наблюдения показывают, что инвариантов существует гораздо больше.

От концовки текста зависит эффект катарсиса. Именно здесь происходит подтверждение или отклонение прогнозирования, которое начинается с заглавия. В конце художественного текста, как правило, активизируются все художественные приемы.

Важнейшим приемом структурно-композиционного плана является монтаж. Термин «монтаж» стал активно применяться в киноведении. Идея монтажа была разработана классиками отечественного кино С. М. Эйзенштейном и В. И. Пудовкиным, которые отметили, что монтаж — это общий, универсальный принцип, охватывающий все области гуманитарной деятельности человека: «самое общее определение монтажа оказывается применимым к любой области человеческого сознания и теоретического оформления результатов» (Пудовкин, 1955.

С. 109).

За термином «монтаж» стоит сложная технология создания целостного кадра, фильма, изображения (Эйзенштейн, 1956. С. 254). Он так или иначе связан с идеей комбинаторики, расположения элементов. Всюду, где речь идет о принципиальной дискретности частей внутри целого, можно говорить о монтаже — составлении целого из отдельных частей.

В каждом из видов искусства монтаж осуществляется на разном материале и разными способами, которые определяются специфическим языком конкретного вида искусства.

Применительно к художественному тексту термин «монтаж» стал употребляться сравнительно недавно (Монтаж…, 1988). Сущность монтажа в художественном тексте выражается в соединении относительно самостоятельных частей, в расчленении текста, взаиморасположении элементов синтаксической структуры текста.

Степень самостоятельности частей внутри текста может быть различной. При текстовом монтаже между объединенными частями устанавливаются связи; но монтаж как прием создания эксперссивности текста основан на том, что соединяемые части довольно сильно различаются между собой, а связи между ними сами по себе достаточно необычны, неожиданны, парадоксальны.

юз Связи между частями в монтаже могут быть даны реципиенту эксплицитно, а могут быть заключены в подтекст. Этим монтаж отличается от синтеза, т. е. слияния в единый текст первичных «заготовок», «кусков», частей, которые создает автор в процессе творчества.

Примером монтажа как приема, создающего экспрессивность, может служить повесть Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат», в начале которой целый небольшой раздел посвящен описанию репейника, называемого в России «татарник». Автор восхищен его энергией и силой жизни: «Экая энергия!.. Все победил человек, миллионы трав уничтожил, а этот все не сдается». Далее идет история Хаджи-Мурата, человека исключительной воли и энергии, активно отстаивающего свою жизнь. Описывая его смерть, Л. Толстой снова обращается к репейнику: «как подкошенный репей, упал…» Заканчивается повесть словами: «Вот эту-то смерть и напомнил мне раздавленный репей среди вспаханного поля».

В литературоведческих работах этот прием называется либо метафорой (Палиевский, 1979. С. 23), либо сравнением-метафорой (Филипьев, 1971. С. 93), однако, при этом упускается из виду, что метафора в данном случае возникает в результате применения специфического структурно-композиционного приема — монтажа.

Монтаж выступает в качестве организующего начала субъективного авторского мышления и объективного текстового развертывания, которое, в свою очередь, направляет восприятие текста реципиентами. Автор, создавая текст, как бы «монтирует» в своем воображении события и факты, далеко отстоящие друг от друга в пространстве и времени:

Глубокий снег лежит у нас в горах.

Река в долине бег остановила.

Вся белая, слилась со снегом вилла.

И мы одни идем в своих снегах.

(И. Северянин).

Здесь с помощью монтажа собираются вместе различные детали, заставляя реципиента проделать тот же созидательный путь, который прошел автор, создавая яркий зрительный образ заснеженных гор.

По аналогии с монтажом коротких и длинных кадров, сравнительно неплохо разработанных в киноведении (например, поэтика длинных кадров у Сокурова), можно говорить о сильном экспрессивном эффекте коротких, отрывочных абзацев, с одной стороны, и абзацев длинных (например, у Л. Н. Толстого), с другой. Например, в относительно небольших абзацах А. Ремизов дает сведения о некоторых ситуациях, причем эти сведения довольно разрозненны, это как бы мозаика, из которой нужно сложить общую картину. Данный прием — это своего рода загадка для восприятия, разгадывание которой возбуждает любопытство, стимулирует творческую активность реципиента.

Графическое лестничное расположение строк, например, у В. Маяковского — это зрительный эквивалент монтажных ритмико-синтаксических построений. Систематическое несовпадение метра, ритма и синтаксического членения предложений у М. Цветаевой тоже может быть отнесено к приему монтажа.

Монтаж позволяет выбрать важную, с точки зрения автора, текстовую информацию и как бы подать ее крупным планом. Например, описывая декабрьский день («Десятилетье Пресни»), Б. Пастернак неожиданно для читателя выхватывает из своей памяти детские впечатления и подает их «крупным планом»:

Тупик, спускаясь, вел к реке,

И часто на одном коньке К реке спускался вне себя От счастья, что и он, дробя Кавалерийским следом лед,

Как парные коньки, несет К реке, — счастливый карапуз,

Счастливый тем, что…

Данный монтажный прием позволяет определенным образом организовать художественное время стихотворения, формируя его идею, проясняя сюжет.

Знание принципов монтажа, понимание его законов дает автору неисчерпаемые возможности варьировать ритм действия, убыстряя или замедляя художественное время, создавая в нужном месте контрасты, использование которых вызывает яркий экспрессивный эффект у реципиентов. Монтажные стыки талантливый автор делает эстетически значимыми. Возникает своего рода поэтика стыков, в которой начинают обыгрываться диссонансы, «несовместимость» объектов (Раппопорт, 1988. С. 14).

Усилить экспрессивность текста могут уменьшение или увеличение размеров речевых конструкций и всего текста (например, лаконизм текста, появление в нем семантических скважин), нарушение последовательности частей, нарушение или, наоборот, соблюдение соразмерности частей текста и т. д.

Условность предложенной классификации приемов проявляется в том, что между первым и вторым типом приемов находится довольно большая пограничная зона, ибо структурное перемещение частей текста, как правило, влечет за собой перераспределение основной и дополнительной информации в этих частях, т. е. меняет информационную нагруженность частей текста через парцелляцию, авторские вставки, повтор, инверсию. Как правило, во второй части (парцелляте) сосредоточена информация, которая требует повышенного внимания реципиента; задача вставных конструкций — подготовить реципиента к определенному выводу, нужным автору образом объяснить происходящее. В разного рода авторских вставках (вставных конструкциях, лирических отступлениях) заложены огромные потенциальные возможности для усиления выразительности (экспрессивности), ибо с их помощью усиливается субъективное авторское начало. Если авторские отступления расположить в линейной последовательности, то в совокупности они составят текст в тексте (Кухаренко, 1988. С. 43). Есть тексты, состоящие из одних отступлений, например, роман Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристама Шенди…».

В реальных текстах все приемы первой группы, дополняя и усиливая друг друга при употреблении вкупе, дают семантический эффект, т. е. становятся объектом исследования во второй группе приемов. Так, повтор, парцелляция дают при функционировании семантический эффект — интенсивность: «Мне назначили прием на двенадцать часов. Ни разу. Ни разу за мои 60 лет меня не принимали ровно в двенадцать» (М. Жванецкий. Ожидание). В первом случае ни разу благодаря парцелляции становится неожиданным для реципиента. При следующем своем повторении это выражение фиксируется в сознании реципиента как рекуррентное и оказывает более сильное воздействие, чем оказал бы элемент средней предсказуемости.

Отсюда следует, что прагматическая, эстетическая и экспрессивная ценность сложного приема, состоящего из нескольких простых, выше, чем каждого из простых.

Рассмотрение структурно-композиционных приемов (т.е. приемов первой группы по нашей классификации) в отрыве от логико-семантических возможно лишь условно, ибо они взаимосвязаны, так как представляют собой две стороны одного явления и соотносятся между собой как форма и содержание.

2. Наиболее сложны и разнообразны приемы второй группы. Так, единую когнитивную основу имеют такие разнопорядковые лингвистические явления, как метафора (троп) и сравнение (фигура), мейозис (троп) и литота (фигура).

Общим для них является то, что они вызывают интеллектуальную эмоцию — «узнавание непредвиденного подобия смысла в разнородных оборотах речи» (Ларин, 1974. С. 85). По сути всякое уподобление вызывает определенную интеллектуальную эмоцию.

Б. А. Серебренников (1983. С. 247) справедливо указывал, что истоки экспрессивности лежат в некотором искажении действительности языком; однако чаще всего такие искажения не являются единственно достаточными для формирования экспрессивности. Например, в художественном мире Ф. Достоевского налицо деформация реального мира, его персонажи отличаются странностью, совершают нелепые поступки, действия их непоследовательны. Однако Достоевский включает в свои тексты и целый ряд других средств и приемов, которые усиливают столкновение с искаженным миром и дают сильный экспрессивный эффект.

Лишь в некоторых текстах прием искажения становится доминирующим (например, в литературе нонсенса — прозе Льюиса Кэрролла, стихах Эдварда Лира и др.). На русском материале примером может служить лингвистическая сказка Л. Петрушевской «Пуськи бятые»: «Сяпала калуша по напушке и увозила бутявку. И волит…» В основе понимания литературы нонсенса лежит языковой и прочий опыт адресата, позволяющий достаточно однозначно интерпретировать тексты такого типа. Семантическая несовместимость стоящих рядом слов и фраз дает смешение предметно-пространственных и событийно-временных категорий, в результате чего рождаются новые неконвенциональные значения и смыслы (Логический…, 1990). Экспрессивный эффект в текстах такого рода достигается за счет парадоксального, противоречивого, искаженного отражения мира с помощью несовместимых между собой языковых средств.

Хотя образная структура этих текстов построена на алогизмах, они способны вызвать социально-типичные ассоциации, которые делают литературу нонсенса понятной для носителей данного языка и культуры.

С точки зрения логики, все приемы, представляющие собой различные сущности, могут быть сведены к нескольким логическим основаниям. Например, к повтору сводимы такие сущности, как параллелизм и анадиплозис, аллитерация и рифма; к противопоставлению как более общему приему можно свести многочисленные частные приемы — контраст, алогизмы, противоречия, антитезы, отрицания, сопоставления; повышенная предсказуемость лежит в основе структурного параллелизма, в использовании многоточия, рекуррентных лексических единиц, аллитерации. Семантические основания лежат в основе таких приемов, как ирония, аллюзия, противопоставления.

Наибольшей объяснительной силой при анализе экспрессивности обладает преднамеренный сбой в логике изложения, на котором построено много приемов (на конкретном тексте — повести Салтыкова-Щедрина они будут проанализированы в § 5).

Эту категорию образует совокупность различных противопоставлений, которые играют существенную роль в организации единиц всех уровней, они пронизывают также семантику, т. е. фактически весь язык в целом (Маслова, 1981), соответственно отражаясь на композиционных и содержательных особенностях большинства текстов (Лотман, 1972. С. 87; Мелетинский, Неклюдов, 1971. С. 79—84; Тодоров, 1975. С. 48). Противопоставления многолики: это и логическая несовместимость, и несовместимость семантических компонентов, и различные несоответствия коммуникативного характера. Некоторые исследователи сводят их к нарушению норм и стереотипов (Болотов, 1981; Cohen, 1966), что верно лишь отчасти. Противопоставления есть во всех видах текстов, но особая роль им отводится в художественных текстах (Авраксин, 1990). Л. С. Выготский пришел к выводу, что в каждом художественном тексте заложено некоторое противоречие, которое реализуется как композиционный прием, определяющий языковые средства и приемы (Выготский, 1968. С. 190).

Наши наблюдения показывают, что система противопоставлений, которая лежит в основе художественных текстов, реализуется следующим образом: а) есть некоторое основное противопоставление, которое как бы строит семантику текста (например, противопоставление добра и зла); б) оно порождает вторичную систему противопоставлений, действующую на протяжении отдельных частей текста, например, противопоставление Жизни и смерти, противопоставление характеров в тексте, противопоставление слов персонажа его поступкам и т. п. Таким образом, противопоставлений в тексте может быть много, но они представляют собой модификации одного или нескольких основных. Отсюда следует, что на имеющиеся в нашем сознании противопоставления ориентированы структура и семантика большинства текстов. Нарушение логического порядка (противопоставление), будучи введенным в текст, заставляет реципиента восстанавливать этот порядок, стимулируя его внимание, воображение и т. д., повышает экспрессивный эффект: «— Это водка? — слабо спросила Маргарита. Кот подпрыгнул на стуле от обиды. — Помилуйте, королева, — прохрипел он, — разве я позволил бы себе налить даме водки? Это чистый спирт» (М. Булгаков. Мастер и Маргарита).

Наряду с логическими противопоставлениями можно выделить особый вид — образное противопоставление (Мучник, 1985. С. 147—148), т. е. противопоставление в воображении, создаваемое текстом при его восприятии. Автор, уже нарисовав объект, дает второе изображение, несовместимое с первым. Например, в романе В. Катаева («Новый мир», 1980. № 6. С. 134) один из его героев, рассматривая панораму «Голгофа», видит следующее: «Из пронзенного бока Христа неподвижно бежал ручеек крови». Здесь происходит накладка образов: с одной стороны, перед героем неподвижное полотно со сценой казни, с другой, краски создают иллюзию движения. По замыслу автора, реципиент должен объединить в восприятии два противопоставляемых образа, что создает впечатление иррациональности происходящего, повышая экспрессивный эффект сцены.

Содержательный и структурный контраст в тексте поддерживается языковыми средствами и приемами — антонимами, антитезой, оксюмороном, энантиосемией, отрицательными конструкциями и т. д. Например: «Прожила бы как все, жизнь просмотрела в окошко из-за фикусов» (А. Толстой. Гадюка). Энантиосемичное употребление глагола просмотреть порождает различные и даже контрастные ассоциации, обостряет восприятие.

Существуют и другие взгляды на роль противопоставлений в языке и тексте. Например, М. Риффатер трактует контраст как явление стилистическое, где экспрессивный эффект создает нечто отклоняющееся от нормы и противопоставленное этой норме, стандарту (Riffaterre, 1973. С. 17).

Мы считаем, что противопоставление, контраст не просто стилистическая фигура, а текстообразующий, сюжетообразующий элемент, с одной стороны, и прием художественного отражения действительных или приписываемых объекту реального мира противоречий, с другой. Частью противопоставления, и здесь мы полностью солидарны с М. Риффатером, является прием отклонения от нормы, связанный с феноменом неожиданного, феноменом «обманутого ожидания», описанного Р. О. Якобсоном (1975. С. 193—230) и М. Риффатером (1959. С. 207—218). В терминологии пражцев этот прием назван «выдвижение»; транспозиция, по И. В. Арнольд; конвергенция, по М. Риффатеру; сцепление, по С. Левину и т. д. Это такие способы организации единиц языка в тексте, которые позволяют привлечь внимание реципиента к определенным элементам текста, причем, чем неожиданнее для реципиента этот элемент, тем выше экспрессивный эффект.

Учитывая особое место, занимаемое в противопоставлении приемом отклонения от нормы, а также вообще роль отклонения от нормы для достижения эффекта выразительности, проанализируем понятие норма. Норму (лат. термин — руководящее начало, правило, образец) мы понимаем как социальное предписание к поведению человека в социальной и природной среде.

Норм существует множество — нравственные, эстетические, профессиональные, ритуальные и т. д. Нас же будут интересовать далее лишь языковая и коммуникативная нормы.

Языковая норма — это совокупность наиболее устойчивых традиционных реализаций языковой системы, отобранных и закрепленных в процессе общественной коммуникации (Лингвистический…, 1990. С. 337), т. е. фактически это нормы системы языка, которые характеризуются целым рядом свойств: избирательностью, устойчивостью, обязательностью и т. д.

Норма — это существующий в сознании носителей языка идеал пользования языком. Кроме нормы, существует также понятие стереотипа, который, по мнению В. Г. Костомарова (1971) подразделяется на стандарт и штамп, близки к ним по своей сути и функциям также клише, аллюзии. Термин «стереотип», как считают Ю. А. Сорокин и В. А. Рыжков, был введен социальным психологом У. Лишманом в 20-е годы для обозначения устойчивых стандартизированных представлений и мнений, эталонов поведения и идеологических норм.

по

(Язык…, 1983. С. 96). В отечественной науке первым применил этот термин («динамический стереотип») И. П. Павлов. Языковыми стереотипами еще в 20-е годы занимался Л. П. Якубинский, позже Л. В. Щерба, который писал: «Наш литературный язык часто заставляет нас отливать наши мысли в формы, им заранее заготовленные» (Щерба, 1957. С. 113). Стереотип, по Р. Барту, слово, «претендующее на нерушимость и не подозревающее о своей назойливости», это «чудовище» языка (Барт, 1989. С. 550).

Известно, что человеческий мозг и психика способны вырабатывать стереотипные формы мышления и духовной деятельности человека, которые чаще всего реализуются с помощью языковых стереотипов — нормированных языковых средств, обозначающих определенные стереотипные ситуации в мире, обществе, человеческой деятельности: «Человеческий мозг не справлялся бы в рамках отведенного времени и с долей того, что им самим порождено, если бы не было унифицирующих стандартов…» (Костомаров, 1971. С. 77).

Кроме логических стереотипов, в сознании человека существуют и другие виды стереотипов, перечислим лишь важные для восприятия текста — жанровые, сюжетные, фабульные, тематические стереотипы (схемы), которые сложились исторически. В жанровом стереотипе, например, содержатся возможности жанровой предсказуемости, жанрового ожидания, возникающих тотчас, как только в тексте встречается указание на жанр («Жили-были…», «В некотором царстве…»).

Степень предсказуемости зависит от жанра, типа текста, стиля и других параметров, которые определяют степень стандартизации текста. Тенденция к стандарту проявляется во всех стилях: особенно широко она проникла в деловой стиль, где большинство текстов — «текстовые полуфабрикаты», по К. Гаузенбласу (1988. С. 304) — бланки, формуляры, циркуляры, инструкции; в научном стиле — обзоры и т. д., в публицистике — использование клише, штампов и т. д. Даже в художественных текстах встречается традиционный тип построения, традиционные поэтические обороты. Примером могут служить прецедентные тексты — «значимые для той или иной личности в познавательном и эмоциональном отношениях, имеющие сверхличностный характер, т. е. хорошо известные и широкому окружению данной личности…» (Караулов, 1986. С. 106).

Прецедентными текстами пользуется языковая личность в процессе коммуникации, этот стереотип, считает Ю. Н. Караулов, находится на верхней ступеньке стереотипов. Как пример игры с прецедентными текстами может рассматриваться стихотворение Э. Успенского «Пластилиновая ворона», написанное по мотивам басни И. А. Крылова «Ворона и лисица»:

Нам помнится, вороне, а может быть, собаке,

А может быть, корове однажды повезло:

Прислал ей кто-то сыра…

Каково же отношение стандарта и экспрессивности? С одной стороны, стандартизация текстов ведет к уменьшению арсенала выразительных средств, так как все привычное и повторяющееся в языке становится нейтральным. Стандартное языковое выражение, как и стандартное построение оказывают нивелирующее воздействие на реципиента, притупляют его внимание. Но с другой стороны, стереотип как бы «запускает» ассоциативные механизмы психики (Шерковин, 1973), порождая экспрессивный эффект, т. е. стандарт в тексте при определенных условиях тоже может стать приемом.

Овладение стандартом языка, его нормами, которые выступают как бы регуляторами языка, — это лишь начальный этап в овладении языком. Но сколько существуют нормы в языке, столько и известно об их нарушениях. Носителей языка, «вовсе не отступающих от нормы, не существует, — они были бы невыносимо скучны. Когда чувство нормы воспитано у человека, тогда он начинает чувствовать всю прелесть обоснованных отступлений от нее у разных хороших писателей» (Щерба, 1939. С. 10).

Отдельные нарушения нормы (фонетические, грамматические, семантические) относят к ошибкам, при которых нарушаются самые основные общие правила языка; но зачастую речевые отклонения из ошибки становятся приемом (Норман, 1989. С. 15).

Считается, что различные аномалии, отклонения от норм и стереотипов есть повод для эмоционального реагирования со стороны реципиента, дающий в конце концов экспрессивный эффект. Здесь, как нам думается, уместны следующие пояснения. В сознании реципиента действительно есть некоторая вероятностная модель языка, упорядоченная нормами и правилами; модели построения текста, соответствующие тексту данного типа, представление о соответствии этого текста некоторым стилевым требованиям и т. д. Наличие этих моделей дает возможность реципиенту заметить отклонения от нормы. Но существуют важнейшие правила, например, правила системы, если речь идет о языке, которые не должны быть нарушены, ибо такие нарушения не повышают экспрессивность, а затрудняют понимание текста (Селиверстова, 1976).

Считается, что полная предсказуемость элементов текста может привести к поверхностному чтению (Риффатер, 1980. С. 73). Чтобы этого не случилось, происходит выдвижение важной для носителя языка информации, причем, часто «выдвигаются» непредсказуемые элементы. Чем неожиданнее выдвижение этих элементов, тем более экспрессивным кажется текст. Практически экспрессивным может стать любой отрезок текста, если выдвижение его непредсказуемо для реципиента.

Таким образом, экспрессивность зависит от «обратной вероятности», оригинальности, неожиданности. Неожиданная информация может быть структурной, смысловой, сюжетной, стилистической, ритмической, метрической (если это стихотворный язык). Соотношение неожиданной и ожидаемой информации в совокупности составляет, по мнению Р. А. Богранда, одно из важнейших видов читательской компетенции — компетенции структурирования, лежащей в основе восприятия художественного текста.

Итак, только тогда многочисленные несоответствия норме, ожиданиям и т. д. способны вызвать экспрессивный эффект, если до восприятия текста между событиями, отраженными в тексте (действием и результатом, причиной и следствием и под.), в сознании носителей языка была установлена стереотипная связь. А ее нарушения как раз и вызывают экспрессивный эффект, который может возникнуть и без всякого нарушения логики. Так, например, строго логичная, но нетрадиционная мысль может произвести на реципиента сильное воздействие именно своей логичностью, новизной и красотой.

Экспрессивность может быть вызвана и эффектом «оправданного ожидания», который, на первый взгляд, противоречит установкам о ценности информации, но при этом реципиент переживает удовольствие в результате подтверждения его ожидания (например, при чтении детектива). Следовательно, порождение интеллектуальной эмоции через эффект «обманутого ожидания» — это лишь частный случай. Интеллектуальную эмоцию порождают и четкость, и простота, и аргументированность, и стройность, гармония содержания и формы и другие качества текста.

Одной из психологических причин эмоциональной реакции реципиента на текст является несоответствие вероятностного прогноза описанному в тексте ходу событий. Целый ряд текстов, например, анекдот имеет традиционную, устойчивую композиционную схему: вначале идет рассказ об известном реципиенту круге явлений, событий. Прошлый опыт, законы апперцепции подсказывают ему наиболее вероятные развязки ситуации. Достаточно экспрессивным будет текст (анекдот), развязка в котором явится неожиданной. Эффект неожиданности может «работать» не только на структурно-композиционном уровне, но и на семантическом и прагматическом уровнях (Кошка переплыла озеро и уселась на полянке). Экспрессивность может порождаться как диссонансом явлений одного порядка, так и сходством далеких, внешне непохожих явлений.

Художественный текст характеризуется тем, что язык его всегда содержит отклонения от усредненной литературной нормы, «нулевой степени письма», по Р. Барту, крайним примером которой можно считать язык произведений А. Платонова.

И. С. Тургенев в 1870 году писал П. В. Анненкову о А. И. Герцене: «Язык его, до безумия неправильный, приводит меня в восторг: живое тело» (Тургенев, 1949. С. 40). Однако отклонения от нормы не являются абсолютно свободными, на них накладываются всякого рода ограничения, чаще всего семантико-прагматические. Например, чавкать глазами (М. Горький), море топорщилось (А. Вознесенский), здесь экспрессивность не возникает в виду так называемого семантического конфликта, в результате которого из семантических несоответствий не могут быть извлечены новые смыслы.

3. В третью группу мы отнесли приемы, имеющие прагматико-коммуникативные основания. Важное место в этой группе принадлежит нарушениям коммуникативных норм. Понятие «коммуникативная норма» вводится в лингвистический обиход в 80-е годы (Едличка, 1988) в связи с развитием теории коммуникации. Коммуникативная норма — это соответствие правилам ведения разговора (например, «максимы» Грайса), соответствие правилам построения текста того или иного типа. В основу ее положена зависимость нормы от коммуникативной ситуации (места, времени общения; социального фона, на котором оно происходит; социальных ролей коммуникантов и Т.Д.).

Важнейшей характеристикой коммуникативных норм является их ситуативная обусловленность, что позволило В. Хартунгу назвать их ситуативными нормами (Hartung, 1977).

По сравнению с нормами языковыми, считает А. Едличка, «определяющим признаком коммуникативных норм выступает наличие элемента невербального поведения» (Едличка, 1988. С. 141).

Коммуникативные нормы тесно связаны с текстом, ибо они определяют построение текста в отдельных функционально-коммуникативных сферах. Примером нарушения коммуникативных норм может служить поведение Ивана-дурака из сказки, встречавшего похоронную процессию словами «Носить вам не переносить!», а также многочисленные юмористические тексты, языковые средства решения коммуникативной задачи в которых выбираются неадекватно: «Жена не прекращала идти по пути дальнейшего ухудшения наших отношений и заявила о противности для нее всего моего вида, давно как и голоса. Для принуждения ее к прекращению порочащих меня заявлений я начал использовать в своей речи некоторые выражения, обычно не упоминаемые в периодической печати…» (О. Любченко. Письмо другу).

Особо следует сказать о той роли, которую играют в создании экспрессивности текста нарушения узуса. Узус отражает обычное употребление тех или иных форм и выражений; это как бы нормы языкового вкуса, проявляющие себя на уровне языкового чутья. Думается, что не столько норма, сколько узус является регулятором речевой деятельности, своеобразным фильтром для порождения и восприятия текста.

Узус более вариативен, чем норма, а потому обладает большими потенциальными возможностями для создания экспрессивности. Примером нарушения узуса, создающего языковую игру, будет фраза типа Великий ученый умывается, храпит, обедает. Узус требует при субъекте великий ученый предикатов типа делает открытие, изучает явление, экспериментирует и подобных.

Специальными приемами создания экспрессивности, имеющими коммуникативную основу, является принятая в данной культуре дозировка авторской речи, речи рассказчика и речи персонажей.

Наблюдения показывают, что обилие речи персонажей (диалоги) делает текст более экспрессивным, так как реципиент проявляет повышенный интерес к личному моменту. Есть художественные тексты, целиком состоящие из диалогов, построенные на диалогах, что значительно усиливает их прагматический эффект.

Речевое поведение персонажей допускает большую степень свободы, в художественном тексте «не только допускается, но и „поощряется“ индивидуальная вариативность, вплоть до частичного нарушения общепринятых канонов» (Долинин, 1989. С. 40).

Именно в речи персонажей допустимо введение разговорных и даже нелитературных (например, просторечных) элементов. При этом было замечено, что просторечие применяется автором в таких сферах литературной коммуникации, которые выполняют иллокутивную функцию порицания, обвинения, внушения — ссоры, распекания и т. д.

С помощью диалогов персонажей можно создать особую эмоциональную настроенность, ненавязчиво провести в сознание читателя ту или иную мысль, придать динамику тексту и т. д. Рассмотрим, к примеру, диалог Нины и Треплева из «Чайки» (А. П. Чехов):

Треплев: Мы одни.

Нина: Кажется, кто-то там…

Треплев: Никого.

(Поцелуй).

Нина: Какое это дерево?

Треплев: Вяз.

Нина: Отчего оно такое темное?

Литературоведы (например, 3. Паперный, В. Рынкевич и другие) в своих статьях утверждают, что тема вяза в сцене недостаточно мотивирована психологически. Однако думается, что внезапный интерес к вязу у Нины свидетельствует о смущении и желании перевести разговор на менее эмоциональную тему. Внешнее нарушение связности здесь — художественный прием, при котором слова как бы утрачивают свое системное значение, превращаются в тени чувст, желаний. Кроме нарушения связности, в диалогах используются и такие приемы усиления выразительности, как компрессия, транспозиция и другие.

Широко распространен в художественном тексте и такой прием, когда, например, автор сознательно относит читателя к своим единомышленникам, включая его в мы, либо вовлекая в сферу повествования читателя прямым обращением к нему. Этот прием характерен, например, для прозы А. П. Чехова: «Около станции пустынно и нет других лошадей, кроме ваших. Вы садитесь в коляску…» («В родном углу»).

К приемам этой группы (3-й по нашей классификации) следует отнести и стилистические приемы. В вопросе о сущности стилистического приема мы придерживаемся мнения Т. Г. Винокур (1980), И. Р. Гальперина (1977) и других, которые дифференцируют понятие «стилистические приемы» и «стилистические средства» как родовое и видовое понятия.

В реальном же анализе одни и те же явления можно признать и средствами, и приемами, например, стилевой контраст, сравнение и т. д.

Стилистическая маркированность текста, по мнению современных стилистов, характеризуется «широким использованием эмоционально и экспрессивно окрашенных тропов» (Азнаурова, 1988. С. 105). Думается, однако, что под стилистической маркированностью текста следует понимать выбор в высшей степени уместных нейтральных, стилистически и прагматически маркированных единиц, а также эмотивных, образных и некоторых других единиц языка.

Стилистическая маркированность художественного текста связана со структурой коммуникативной задачи, так как в любом тексте (в том числе и художественном) учитывается уместность употребления языковой единицы в конкретной ситуации, контексте, с конкретными целями, установкой, задачами, намерениями автора и т. д. Художественный текст направлен на формирование позиций и установок реципиента посредством эстетического и экспрессивного воздействия. Оригинальность и своеобразие стиля текста есть критерий художественности, а соответственно, экспрессивности.

Исследования в области теории коммуникации позволяют заключить, что языковые знаки представляют собой не только материальную и идеальную (психическую) сущности, но имеют и социальную сторону. Более того, коммуникация — важнейший механизм становления индивида как социальной личности. И материальная, и психическая стороны языка предполагают в себе социальный компонент, а точнее, являются продуктом социального. Как же это преломляется в тексте?

Наиболее интересным приемом, в котором отражается социальное взаимодействие индивидов в литературной коммуникации, является игра социальными ролями. Данный прием представляется нам настолько важным для создания экспрессивного эффекта текста, что его характеристике посвящен отдельный параграф в нашем исследовании.

Завершая анализ приемов, используемых автором для достижения художественной выразительности (экспрессивности), заметим, что исчислить все приемы, встречающиеся у разных авторов, невозможно, ибо почти в каждом конкретном тексте названные приемы могут трансформироваться до неузнаваемости, потому что у каждого писателя свое видение мира, обусловленное его мировоззрением, социальным положением, личностными свойствами, своими социально-психологическими ассоциациями, связанными с тем или иным объектом внешнего мира. Причем, различные приемы по-разному экспрессивны: некоторые из них в основном предназначены для воздействия на эмоционально-волевую сферу психики реципиента и лишь опосредовано — на интеллектуальную, другие — непосредственно адресованы к интеллекту реципиента через логические структуры и аргументацию.

Реальный смысл того или иного приема создания эксперссивности может быть понят лишь в структуре целого текста.

Контрольные вопросы и задания

• 1. Кем было впервые введено понятие «приема»?
• 2. Назовите ученых, которые занимаются изучением приемов.
• 3. Какие фигуры речи традиционно относили к приемам построения текста?
• 4. Какие основные группы приемов выделяются нами в данном пособии?
• 5. Что такое «монтаж» в художественном тексте? Найдите отрывок в повести Л. Толстого «Хаджи-Мурат», который подтвердил бы возможность такого рассмотрения монтажа.
• 6. С помощью каких приемов автор строит данный отрезок текста:

«Демоническая женщина отличается от женщины обыкновенной

прежде всего манерой одеваться. Она носит черный бархатный подрясник, цепочку на лбу, браслет на ноге, кольцо с дырочкой для цианистого калия, который ей непременно принесут в следующий вторник, стилет за воротником, четки на локте и портрет Оскара Уайльда на левой подвязке. Носит она также и обыкновенные предметы дамского туалета, только не на том месте, где им быть полагается. Так, например, пояс демоническая женщина позволит себе надеть только на голову, серьгу на лоб или на шею, кольцо на большой палец, часы на ногу".

(Н. А. Тэффи. Демоническая женщина).