Выразительные аудиальные средства

Так же, как в реальной жизни мы ориентируемся в пространстве благодаря не только зрению, но и слуху, так и в любом аудиовизуальном произведении — будь это небольшой телерепортаж, большая передача или телефильм — мы полноценно воспринимаем экранное пространство-время благодаря тому, что получаем не только зрительную, но и звуковую информацию.

Обратим внимание на такой немаловажный момент, связанный с процессом восприятия информации, к которому мы привыкли с детства и считаем его чем-то само собой разумеющимся: мы обладаем способностью воспринимать одновременно звук и изображение. Причем звук мы адекватно воспринимаем не только тогда, когда он непосредственно связан с изображением, но и в том случае, если аудиальная информация никак не соотносится с визуальной.

Например, слушая по радио музыку или словесное сообщение, мы можем, не отвлекаясь, вести машину, работать физически или рассматривать картинки, пейзаж, какие-то предметы. Мы можем выполнять под музыку задание, требующее умственного напряжения (ученые пришли к выводу, что прослушивание классической музыки способствует повышению эффективности такой работы). И в реальной жизни мы очень часто одновременно воспринимаем два этих параллельных потока информации, не связанных друг с другом напрямую, потому что звук в таких случаях не требует концентрации внимания.

Но как только звук, несущий важную информацию, оказывается тесно связан с тем или иным объектом, оба канала восприятия информации совмещаются, синхронизируются. Нам важно видеть, как выглядит человек, взывающий о помощи или эмоционально произносящий какие-то фразы; интересно смотреть, как виртуоз перебирает струны гитары; мы испытываем неприятные ощущения, когда вдруг обрывается музыка, под которую люди танцевали.

Основную информацию об окружающем мире мы получаем с помощью зрения. Но и звуки нередко помогают получить очень нужную и важную информацию, особенно если мы не видим производящий их объект. Мы тотчас реагируем на сигнал автомобиля; звук грома обычно предвещает грозу; скрин двери свидетельствует о том, что кто-то вошел в помещение; звук сирены за окном означает, что проехал автомобиль полиции или скорой помощи.

Что касается пространственных характеристик звука, то, даже находясь в полной темноте, мы можем довольно точно установить, откуда исходит звук и кто или что его производит. Мы можем также определить, но звуку, каков характер среды, в которой в данный момент оказались, на каком расстоянии от нас находится источник звука и т.н.

Благодаря долговременной памяти, которая хранит в мозгу различные звуки, мы, как правило, сразу ассоциируем звук с тем объектом, который его производит. Например, слыша по радио шум волн, мы представляем себе море; перестук колес тут же ассоциируется у нас с поездом; стук копыт — с конницей и т. д.

В жизни мы чаще всего воспринимаем звук одновременно с образом объекта, его производящего, либо точно знаем, где находится этот источник звука и как он выглядит. И если мы видим (или точно знаем) источник звука, то способность адекватно воспринимать оттенки и нюансы звучания значительно возрастает. Когда же объект вне поля зрения и нам о нем ничего не известно, мы можем ошибаться в определении источника звука — скажем, принимать далекий взрыв за удар грома, склевывание голубями крошек за окном — за капли дождя, выхлоп автомобильных газов — за выстрел пистолета, звук вылетевшей пробки из бутылки шампанского — за выстрел и т. п.

Б фильме «Люди-кошки» (реж. Ж. Турнер, США, 1942) один из эпизодов построен именно на этом эффекте. Героиня, знающая о том, что сбежавшая из зоопарка пантера нападает на людей, идет ночью, но пустынной улице. Вдруг она видит, как ближайшие кусты зашевелились, и слышит звук, похожий на рычание зверя… По оказалось, что на самом деле это шум мотора подъехавшего автобуса, в который героиня благополучно забирается. Этот прием создания на экране напряженной ситуации, которая затем оказывается ложной, в Голливуде с тех пор так и стал именоваться: bus (автобус).

В первых звуковых фильмах использование звука осуществлялось по принципу звукового синхронного сопровождения, т. е. изображение и звук были нераздельны: все, что происходило на экране, непременно должно было сопровождаться соответствующим звуком. Однако творчески мыслящим режиссерам и звукооператорам вскоре стало ясно, что для того, чтобы звук стал выразительным средством, недостаточно, чтобы он просто имитировал реальность, являясь постоянным синхронным сопровождением изображения. Уже в наиболее интересных фильмах 1930;х гг. можно встретить случаи асинхронности, т. е. отсутствие полного совпадения звука с источником его возникновения. Например, мы видим на экране одного человека, в то время как слышим голос другого; звуком могло обозначаться пространство, которого нет в кадре (шум леса, вокзала, моря и т. п.); пение героя сопровождалось оркестром, существующим условно, лишь на фонограмме, «за кадром», и т. п.

Понимая, насколько расширились творческие возможности с появлением звука и совершенствованием его записи и воспроизведения, многие режиссеры совместно со звукорежиссерами начали разрабатывать звуковую партитуру еще до начала съемок фильма, что значительно сказывалось на творческом уровне экранного произведения. Гораздо больше внимания стало уделяться записи шумов, усиливающих иллюзию реальности и способствующих созданию необходимой атмосферы, присущей тому или иному месту.

Учитывая, что аудиовизуальное произведение состоит из нескольких эпизодов, каждый эпизод стал решаться в соответствующей звуковой стилистике — в зависимости от того, где происходит действие (на натуре или в помещении) и каков характер пространства, в котором находятся герои: имеются ли там эффект эха, фоновые шумы и т. п.

Для ориентации зрителя в экранном времени-пространстве звук особенно важен при сложном пространственно-временном построении передачи или фильма, когда сталкиваются два или несколько различных экранных хронотопов, т. е. эпизодов, существующих в разном пространственно-временном контексте. В данном случае звук дает подсказку, в какое именно время и пространство погружает нас в данный момент режиссер, а главное — это способствует образному решению эпизода.

Сегодня музыка, шумы, звуковые акценты активно используются в самых разных аудиовизуальных произведениях, включая компьютерные игры, презентационные диски, обучающие и образовательные программы. Например, в интерактивных компьютерных играх, которые по многим характеристикам все больше приближаются к художественному фильму, музыка и шумы используются не только иллюстративно, но часто несут драматургическую нагрузку, усиливая или ослабляя напряжение, «одобряя» или «осуждая» действия пользователя. В рекламной презентации и обучающих программах звук, как правило, выполняет служебную функцию, создавая соответствующий эмоциональный настрой и темпоритм, расставляя акценты в нужных местах.

Если объекты, которые мы воспринимаем визуально, могут категоризироваться по самым разным признакам (форме, цвету, функции, движению и т. д.), то звуковая информация делится всего лишь на три основные группы. Это речь, музыка и шумы. Сюда можно добавить и такое явление звуковой среды, как тишина.