Непосредственность и аналитичность в действии художественной рефлексии

В своем движении художественное творчество всякий раз отвергает собственную исходную точку. «Художник сокрушает стереотипы, позволяющие обычному человеку спокойно спать», — настаивал Франс. Природа творчества побуждает автора, принимающегося за создание нового произведения, к тому, чтобы стереть предпосылки любой мысли, которые «сами собой разумеются» и почувствовать в себе удивление перед лицом мира. Такого рода признание силы наивного восприятия изобилует в самонаблюдениях деятелей искусства. «Эмоции, охватывающие меня при соприкосновении с природой, иногда вызывают у меня обмороки и в результате я по две недели бываю не в состоянии работать», — признается Ван Гог брату Теодору^[1]. И одновременно этот же живописец не устает повторять как важно в акте творчества уметь «заглядывать за кулисы происходящего», напрягая свои аналитические способности, углубляя исходную мысль. «О, эта работа, и этот холодный расчет, которые вынуждают тебя, как актера, исполняющего очень трудную роль на сцене, напрягать свой ум и за какиенибудь полчаса охватывать мыслью тысячи мелочей!.. Когда я возвращаюсь после такого сеанса, голова у меня настолько утомлена, что если подобное напряжение повторяется слишком часто, я становлюсь совершенно опустошенным и теряю способность делать самые заурядные вещи»^[2].

В творчестве всегда есть зазор между непосредственно воспринимающим «Я» и между «Я», анализирующим свое восприятие. Разумеется, в идеале интенциональность сознания художника оказывается синонимичной естественному ходу вещей, сливается с объективным течением жизни. И если для процесса восприятия обычного человека его субъективные «отражения, потрескивания и мимолетные тактильные ощущения» могут представлять собой ненужный фильтр, досадное препятствие, то в отношении художника это неверно; присутствие в его восприятии примет индивидуального вйдения, напротив, представляет ценность и не может рассматриваться как нечто случайное.

С одной стороны, гений сам дает искусству правило^[3]. С другой стороны, парадокс состоит в том, что это индивидуально выработанное правило — не произвольно. Художник использует свой гений для поимки интенций, излучаемых бытием, через каналы художественных форм добивается проникновения в дух бытия. В этом смысле все привносимые автором индивидуальные мотивы и акценты не могут сводиться лишь к отражению его субъективности. Творчество приводит художника к такой концентрации, когда его «рефлексия не отворачивается от мира, она лишь отступает в сторону, чтобы увидеть бьющие ключом трансценденции, она ослабляет интенциональные нити, связывающие нас с миром, чтобы они явились взору_у лишь она может быть осознанием мира, поскольку обнаруживает его как что-то странное и парадоксальное»^[4] (курсив мой. — О. К.). Этот панегирик феномену рефлексии, провозглашенный Мерло-Понти, корректирует его общую позицию как интерпретатора философии сознания.

Бюффе Б. Автопортрет с мольбертом. 1948.

Художник, претворяющий свое чувство мира в материале, способен органично репрезентировать себя в качестве части мира и одновременно в качестве принципа мира, ибо в завершенных продуктах творчества прочитываются онтологические характеристики современной ему реальности. Его индивидуальные суждения и жесты несут в себе надиндивидуальную символику. Художественная рефлексия потому не порывает с миром вне художника, поскольку всегда сохраняет в себе момент непосредственного мышления в мире, восприятия в мире.

• [1] Ван Гог: письма. С. 582.
• [2] Ван Гог: письма. С. 369.
• [3] Кант И. Критика способности суждения. СПб., 1994. С. 238.
• [4] Мерло-Понти М. Око и дух // Французская философия и эстетика XX века. С. 248.