Анализ рассказа Л. Толстого «Записки маркера»

Известно, что в каждом конкретном художественном тексте одни и те же языковые средства и приемы ведут себя по-разному, по-разному компануются друг с другом и по-разному воздействуют на читателя. В отличие от ранее проанализированного рассказа этого же автора «Сила детства», в котором важную роль играет фактологическая, сюжетная, тематическая экспрессивность (предстоящая казнь отца на глазах у сына), данный рассказ Л. Толстого принципиально иной: ему свойственна бессюжетность, отсутствие внешнего движения. Думается, что перемещение персонажа внутри отведенного ему пространства сюжетом считать трудно. Отсюда следует, что должна существовать специфика экспрессивности у данного рассказа.

Анализируя текст, мы не ищем единственно верную его интерпретацию, ибо всякий художественный текст открыт для множества интерпретаций. При данном виде анализа мы обнаруживаем те коды, с использованием которых создается экспрессивность рассказа.

Во-первых, здесь экспрессивна сама авторская идея — неизбежность моральной деградации при шаткости нравственных устоев личности. Мы видим пристальное внимание Л. Тостого к внутренней жизни человека, к проблеме его моральной сущности, к проблемам общественной морали.

Формирование образного смысла опирается на морализаторские сентенции автора об аморальности светского общества, о его губительном влиянии на молодого человека, только что вступившего в самостоятельную жизнь.

В рассказе «Записки маркера» показано нравственное растление личности: от природы умный и благородный Нехлюдов под влиянием жизненных обстоятельств, которым он совершенно не может сопротивляться, все более опускается, запутывается в «грязной сети», к которой не может привыкнуть. Угрызения совести, раскаяние и одновременно безволие, невозможность что-либо изменить в жизни приводят его к самоубийству.

Л. Толстой не просто передает эту информацию (денотат данного текста), а так представляет сообщаемое, так подбирает слова и выражения, так соединяет их, чтобы вызвать у читателя запланированное автором определенное оценочное отношение и переживание, определенные чувства и эмоции.

Язык этого рассказа предельно прост и лаконичен. Л. Толстой как бы играет простотой и понятностью своего слова. Речь маркера, от лица которого ведется большая часть повествования, подобна обычной разговорной речи. Здесь можно отметить противоречие с заглавием рассказа — Записки… По-настоящему запиской является только письмо, оставленное Нехлюдовым. Думается, что данный факт едва ли можно причислить к специальным приемам, скорее это просчет раннего Л. Толстого, однако на читателя этот факт действует соответствующим образом, являясь дополнительным сигналом экспрессивности.

В роли основного повествователя выступает в рассказе маркер, что позволяет автору показать господскую жизнь «снизу», с позиции хотя и развращенного, но абсолютно правильно понимающего жизнь простого человека. Рассказ о Нехлюдове ведется им с точки зрения не понимающго «в чем дело» человека, а это уже прием остранения, который будет позже мастерски использован автором в «Холстомере».

Кроме того, в рассказе вступает в игру имплицитное противопоставление позиций — дворянско-аристократической и народной, от имени которой выступает старик-маркер, осуждающий поступки молодого барина. Причем, сам писатель — на стороне маркера, а не Нехлюдова, который «душу свою загубил», доказательством чему является сам факт выбора повествователя.

На создание экспрессивности в данном рассказе «работает» композиционный прием — наличие двух неравных по объему частей, как бы написанных двумя разными языками: языковые средства этих частей отличаются и с точки зрения лексики, и с точки зрения синтаксиса. Сравнительно простой синтаксис первой части, повествующей о внешних событиях из жизни Нехлюдова, сменяется гораздо более сложными в синтаксическом отношении фразами. Отличаются они и с точки зрения семантики: языку второй части свойственна некоторая приподнятость (я убил свои чувства, свой ум, свою молодость), создаваемая метафорами; заметна также условность речи, ее полисемантичность (я опутан грязной сетью, из которой не могу выпутаться; не раз пробовал я выйти из грязной колеи, по которой шла моя жизнь, на эту светлую дорогу).

Что касается синтаксической сложности фраз этой части рассказа, то они становятся довольно громоздкими лишь только речь заходит о сложных душевных переживаниях Нехлюдова. Следовательно, это не просто формально-грамматическая особенность синтаксиса, а сложное видение Л. Толстым внутреннего мира героя.

В рассказе почти отсутствуют специальные приемы создания экспрессивности, стилистические фигуры, прочие «украшательные» средства и приемы. Довольно широко использует Л. Толстой лишь повтор.

Поскольку то, что обозначено в повторе, играет большую роль в выражении авторской идей, возникает некоторое усиление, являющееся ядром категории интенсивности, а это ведет к возникновению эмоционального тона при восприятии данного текста и в конечном счете к усилению экспрессивного эффекта.

Конкретные же, частные функции Новтора в рассказе различны, но чаще всего он семантически организует текст вокруг одной из главных Идей: «Уж чего не делают господа!.. Сказано господа… Одно слово — господа». Употребленные рядом, данные повторы-наращивания как бы усиливают пропасть между рассказчиком-маркером и барином Нехлюдовым, свидетельствуют о неприятии его поступка человеком из народа; а заодно эксплицируют авторскую позицию — осуждение господской жизни.

Если в первой части рассказа, где повествователем является маркер, средства создания художественного образа, а Соответственно, и экспрессии различны (это и устойчивые сравнения — одет как с иголочки, и эпитеты в позиции предиката — брюки клетчатые, цепь золотая, платье новехонько; сюртучок модный, коротенький'), то во второй части на первое место выходит метафора — грязная сеть (об обстоятельствах жизни), цвет души и др.

Если в более поздних произведениях Л. Толстого метафоры носят сюжетный характер, например, «Люцерн», «Альберт» — это рассказы-метафоры о положении гения в обществе, либо же метафора является центром композиционного приёма, как например в «Хаджи-Мурате», где упрямо живущее растение, борющееся за свою жизнь, сравнивается с человеком, открывая тем самым новые перспективы понимания образа ХаджиМурата, то в данном рассказе метафоры иные. Они имеют эксплицитный, украшательный характер. Метафорические значения здесь не вскрывают новые свойства реалий, не порождают новых познавательных ассоциаций, ибо не обладают новизной и неожиданностью.

Все языковые средства и приемы (в том числе и собственно экспрессивные) «работают» на авторскую идею. Так, нравственное падение Нехлюдова подчеркивается в рассказе его речевой характеристикой: к концу рассказа речь его становится постепенно более «сниженной» по стилю и более простой по синтаксису (.поди принеси мне перо и бумаги; поди посмотри и т. д.). Называя слугу в начале рассказа Петр, в конце его Нехлюдов переходит на пренебрежительное Петрушка.

Таким образом, для создания экспрессивного эффекта Л. Толстой использует языковые средства всех уровней — от фонетических (маркел, где для облегчения произношения, уподобления его народному заменяется «Р» на «Л») и словообразовательных (амбиционный — заменяется в аффиксе «3» на «Н») до семантических и синтаксических.

Наибольшую частоту встречаемости можно отметить у такого средства создания экспрессивности, как стилистическая маркированность. Та часть рассказа, которая написана как бы от лица маркера Петруши, насквозь пропитана стилистически окрашенной лексикой (просторечными и разговорными словами и выражениями): ажно, выпимши, евши, испужался, намедни, не думамши, не гадамши, в морду заехать, как пойдет садить, с местов повскочили и др. Данные стилистически маркированные средства как бы иррадиируют весь текст, делая его более выразительным.

Большое место в рассказе отведено экспрессивному синтаксису: Так часу в третьем дело было (инверсия, «лишнее» с точки зрения семантики слово «так», ибо значение приблизительности уже создано порядком слов); Одет чисто, а уж из себя и того чище… (амплификация, т. е. усиление за счет повторения слова чистый, наличие разговорного оборота из себя).

В целом синтаксис этого рассказа (в сравнении с более поздними произведениями Л. Толстого) довольно прост: подавляющее большинство конструкций — простые предложения, лишь изредка осложненные однородными членами. Многие исследователи, например, В. Шкловский, Н. Гей, указывали на связь толстовского синтаксиса с идеей текста: сложность фразы они объясняли в первую очередь сложностью тех отношений мира и человека, которые отражает писатель. Действительно, в «Войне и мире» Толстого встречаются предложения, состоящие из 100 слов, и они соответствуют сложности анализируемого автором душевного переживания; но в данном рассказе также изображены достаточно сложные мысли и чувства, испытываемые самоубийцей, но здесь лишь одно предложение состоит из 30 слов, остальные же содержат 10—15 слов. Отсюда следует, что едва ли длина предложения коррелирует со сложностью или простотой мысли. Скорее, она отражает творческую манеру, творческий почерк писателя. И короткие, и, наоборот, очень длинные фразы способны создавать экспрессивность текста, все зависит от намерения автора, от его мотивов.

Описанный языковой материал свидетельствует о том, что данный текст не изобилует специальными средствами и приемами, создающими экспрессивность. Тем не менее рассказ достаточно экспрессивен. Отсюда следует, что любая единица языка в конкретном художественном тексте может стать экспрессивной в зависимости от намерений автора, ситуации восприятия текста, личности читателя и других компонентов коммуникативной задачи (см. об этом раздел первый данного пособия). Поэтому едва ли правомерна мысль, высказанная традиционными лингвистами, например, И. Я. Чернухиной (1967) о том, что исчислить степень экспрессивности художественного текста можно следующим образом: посчитать количество специальных экспрессивных единиц (метафор, сравнений, эпитетов, оценочных слов) по отношению к количеству единиц текста вообще.

В данном пособии утверждается иная мысль: экспрессивность художественного текста не сводима только к языковой экспрессивности (которая есть лишь ядро общей экспрессивности для лингвиста), не менее важны для художественного текста фактологическая (сюжетная) экспрессивность (см. анализ рассказа Л. Толстого «Сила детства»), экспрессивность авторской идеи (логического выделения, манеры повествования — спокойной, взволнованной, морализаторской; способа осмысления фактов), эстетическая экспрессивность (изображение мира с позиций прекрасного, безобразного, комического, трагического и т. д.), ситуативная экспрессивность и др.

Разные виды экспрессивности в каких-то своих аспектах пересекаются, налагаются и частично перекрывают друг друга, в силу чего экспрессивный континуум в принципе не поддается четкой дифференциации на виды и дискретному их рассмотрению. Это возможно лишь в учебных целях.